Katarzyna Nalezińska Robota. Rozmowa z Vereną Blok

Verena Blok, „Robota”, 2018, kadr z wideo, dzięki uprzejmości artystki

Katarzyna Nalezińska: Porozmawiajmy o relacji pomiędzy twoją książką fotograficzną I Smell Like Rain i twoim nowym filmie Robota. W książce dokumentujesz życie dwunastoletniej Natalii, która mieszka w małej miejscowości na Mazurach. Właściwie jesteś towarzyszką jej dorastania. Film natomiast jest zapisem rozmowy, którą przeprowadzasz z braćmi Natalii – ci młodzi mężczyźni mają za sobą doświadczenie pracy na emigracji. Robota od niedawna znajduje się w kolekcji Stedelijk Museum w Amsterdamie.

Verena Blok: I Smell Like Rain pokazuje wiele portretów Natalii. Robiłam jej zdjęcia podczas wakacji na Mazurach. Moi rodzice wybudowali domek letniskowy w tej samej wsi, w której mieszkała Natalia i to tam spędzałam cały mój czas. Dla mnie – jedynaczki – Natalia była jak siostra, której nigdy nie miałam. Wychowywała się ze starszymi braćmi i ojcem, bez matki, w męskim środowisku z ograniczonymi możliwościami. Dzisiaj ludzie z takich miejscowości przeprowadzają się do miast lub wyjeżdżają do pracy za granicę. To idylliczne, ale również opuszczone środowisko pełne własnych problemów. Natalia była jak diament, który przez to otoczenie prześwieca. Przyciągała mnie jej „mężność”, piękno i siła. 

Zanim zaczęłam pracę nad filmem, przez kilka lat fotografowałam braci Natalii w ich rodzinnej wsi, ale też w metropoliach zachodniej Europy, gdzie wyjeżdżali za pracą. Pomimo tego, że ci dwaj bracia są głównymi bohaterami filmu, Robota nie jest o nich jako o indywidualnościach. Oni reprezentują pewne zjawisko, które widoczne jest dzisiaj, ale jego korzenie sięgają połowy zeszłego stulecia: ciało polskiego mężczyzny pracującego w Europie Zachodniej zestawione zostaje z ciałami, które zostały „wyrzeźbione” przez socjalistyczne państwo w latach 50. Ich ciała służą mi jako metafora relacji pomiędzy systemem a męskim ciałem, którą dostrzegam nie tylko w Polsce, ale też w Anglii, Węgrzech i Stanach Zjednoczonych.

Jakie są twoje obecne projekty?

Po zakończeniu projektu I Smell Like Rain, szukałam możliwości bliższego spotkania pomiędzy widzem a podmiotem. Czułam potrzebę, żeby dać podmiotom moich prac więcej obecności poprzez użycie dźwięku, ruchu i trwania, czyli tego, czego fotografia jest pozbawiona. Wszystkie te elementy pozwalają na pokazanie różnych poziomów pracy: ruch ciała, które przypomina ruch maszyny, historie i wyobrażenia mężczyzn, usłyszenie oddechu. Pojawia się więcej napięcia, co ekscytuje mnie jako artystkę, która jest fotografką i tworzyła dotychczas w jednym wymiarze. To napięcie inspiruje mnie do tworzenia kolejnych prac video.

Skupiasz się na detalach – robisz zbliżenia fragmentów ciał. Te zabiegi powodują, że z tych małych elementów trudno zrekonstruować sobie obraz całej postaci. Dopiero na końcu filmu widać odbicia mężczyzn w szybie samochodu. Wcześniej nie mogłam zidentyfikować, który mężczyzna jest który.

Tak, właśnie o to chodziło. To właśnie paradoks, który chciałam pokazać – chciałam zestawić stereotypowe obrazy ich ciał z dialogami, w których sami bohaterowie uprzedmiotawiają “innego”.

Czy Natalia i jej bracia oglądali prace, które o nich zrobiłaś? Te prace mówią przecież o ich intymności.

Natalia oczywiście tak. Jej ulubionym zdjęciem jest to, na którym stoi nad jeziorem w czasie deszczu. Znam ich wszystkich od dawna, przyzwyczaili się do tego, że ciągle jestem obok ze swoją kamerą. Nie jestem dla nich jednym albo drugim, artystką lub bliską znajomą, tylko po prostu Vereną, która robi zdjęcia. Bracia widzieli kilka ujęć, ale nie finalną pracę. Zaprosiłam ich na otwarcie wystawy w Stedelijk, ale w tym czasie pracowali za granicą. Myślę, że ukryta siła tych dwóch prac leży w bliskiej relacji pomiędzy nami – w innym przypadku nie mogłabym ich zrobić. Ludzie w Polsce zazwyczaj nie lubią mówić o polityce i unikają tego za wszelką cenę, więc nawet dzielenie się doświadczeniami z pracy za granicą było dla braci wyzwaniem. Oprócz intensywnej pracy z kamerą w czasie tych wakacji, po prostu spędzaliśmy ze sobą czas i uważam, że to też było bardzo ważne.

Czy zdjęcia robiłaś już jako nastolatka? 

Tak, właściwie moja miłość do fotografii pojawiła się właśnie w Polsce, kiedy fotografowałam moich przyjaciół na Mazurach. Jestem jedynaczką więc zawsze spędzałam czas z dziećmi sąsiadów. I to było zabawne, prawie jak robienie mojego własnego rodzinnego albumu. Właśnie tak to się zaczęło.

Codziennie wrzucamy na portale społecznościowe nasze prywatne zdjęcia, które najczęściej dokładnie selekcjonujemy, wybierając te, które pokazują nas w jak najlepszym świetle. Zdjęcia Natalii nie należą chyba do takich zdjęć, które sami odważylibyśmy się pokazać – nie przedstawiają tylko tego, co pozytywne.

Tak, wybór takich właśnie zdjęć nie byłby interesujący. Jestem znudzona oglądając te maski, które ludzie wkładają, Ty nie? Wiem, o czym mówisz, ale gdybym pokazywała tylko takie pozytywne zdjęcia, to nie byłoby o czym myśleć.

A sama Natalia? To bardzo szczery portret, może ona czułaby się bardziej komfortowo właśnie z taką maską?

W portretach, które jej zrobiłam, widzę również siebie, widzę nas. Byłam świadkiem jej dorastania, jej zmagań z nastoletnimi problemami. Myślę, że portrety w książce tworzą głębszą relację z widzem, że można to poczuć, pomimo tego, że widz nie wie kim Natalia jest, ani gdzie były robione te fotografie. Te informacje umieszczone są dyskretnie na końcu książki, tak żeby widz najpierw przeszedł przez jej świat. Myślę, że kiedy obecny jest obiektyw, to wszyscy nosimy maski, jak moglibyśmy tego nie robić? To też rodzaj performansu. Ale wierzę też, że te maski można usunąć i stworzyć relację intymną między fotografem i modelem, tak jak zrobili to w swoich pracach Rineke Dijkstra czy Nan Goldin.

Jaka jest różnica między Twoim projektem a reportażem? Czy chodzi o emocje?

Myślę, że fotograf-reporter musi szybko reagować na bieżące wydarzenia, a moja książka powstawała powoli, wymagała więcej czasu i skupienia. Jest dokumentem, a nie reportażem, bo książka jest o jednej osobie i jednym miejscu – to chyba największa różnica.

Ksenofobiczny sposób wypowiedzi twoich bohaterów jest dobrze znany, choćby z mediów społecznościowych. Co Twój film może powiedzieć nowego polskiej publiczności?

To właśnie mnie najbardziej interesuje – jak ludzie na niego zareagują. Wszystkie wiadomości o Polsce, które docierają do Holandii, dotyczą nacjonalizmu, konserwatywnej postawy Kościoła, niechęci do uchodźców, głosów o wystąpieniu z Unii Europejskiej. Film może stworzyć przestrzeń konfrontacji z samym sobą, ponieważ ci mężczyźni są ofiarami uprzedzeń i stereotypów o mieszkańcach Europy Wschodniej, a jednocześnie sami rozpowszechniają stereotypy. Chciałabym, żeby widz doświadczył odbicia w lustrze, ale trochę innego niż w przypadku projektu o Natalii. Widz może czuć się trochę niekomfortowo – w końcu nie jesteśmy tak bardzo różni od tych mężczyzn i tego, co oni mówią. Sami rozpowszechniamy stereotypy i mamy sprecyzowane punkty widzenia na innych, szczególnie w czasach globalizacji i masowych migracji.

Postawa tych mężczyzn to efekt strachu czy pokaz siły?

To połączenie jednego i drugiego. Oni są oczywiście bardzo silni fizycznie, to jest dla nich bardzo ważne – to pozycja wyrażająca męskość, męską siłę. Ale kiedy pracowali za granicą, byli przestraszeni, ponieważ przebywali w miejscach, które są zupełnie inne niż Polska. W Polsce ludzie są do siebie podobni, ale w krajach zachodniej Europy ludzie bardzo się od siebie różnią, to mieszanka etniczna. Praca w takiej metropolii jak Londyn była dla tych braci szokiem. Zresztą, to co oni mówią, pozostaje też pod wpływem polskich mediów. To media są odpowiedzialne za tworzenie strachu, spolaryzowanego obrazu świata.

W filmie pada takie zdanie: „Słyszałem o tym w telewizji, więc myślę, że to prawda”. Jest również taki moment, w którym Twój rozmówca mówi o Koranie. Odczuwa pewien rodzaj strachu wobec niego, ale nie jest nawet pewny brzmienia słowa, do którego się odwołuje. Mówi: „Kora”, Ty poprawiasz go na „Koran”.

Dla mnie jest to sygnał, że on nie rozumie tych słów, więc nie widzi między nimi różnicy: to może być koran, tora – to nie ma znaczenia. Chciałam tu również włączyć takie znaki. To wiedza, którą mają z telewizji, (chociaż mówią, że nie oglądają telewizji). Słyszą to i przechowują informacje w mózgu, ale to też takie informacje, które nie są prawdą. Większość tych historii pojawia się po to, żeby wzbudzić w ludziach strach. Interesująca jest dla mnie też wyobraźnia moich bohaterów, to, kiedy opowiadają o swoich doświadczeniach. Niektóre z nich są bardzo dziwaczne, nie wiadomo czy można im wierzyć. Rozróżnienie prawdy od kłamstwa jest trudne. Ale ta niejednoznaczność też przekłada się na odbiór samego filmu. To ważne, żeby zadawać samemu obrazowi te same pytania, jakie cisną się na usta wobec bohaterów – ile w nim prawdy, a ile fikcji, przekłamania, „koloryzacji”?

Kiedy mężczyźni rozmawiają o różnych religiach, wymieniają ich nazwy, ale kiedy mówią o katolicyzmie, to z epitetem: normalni katolicy. Nie mówią; normalni muzułmanie. Uważam, że to zabawne.

To dlatego, że katolicyzm jest normą, jest normą dla nich. Cieszę się, że dostrzegasz w tym element humorystyczny. Wiem oczywiście, że to są bardzo poważne tematy, ale zetknięcie braci z odmiennością, może nawet z dziwnością, z prawdą i fałszem, może wydawać się zabawne.

Kolejny ciekawy przykład to wyrażenie: „w dużym pokoju – w livingu”. Ciekawe jest to pomieszanie języków. Kolejne znaki to też fragmenty ich bielizny z widocznymi nazwami zagranicznych marek. Te sceny kojarzą mi się z Iwaszkiewiczem, jego koncentracją na detalu, na opisie męskiego ciała. Z jego Tatarakiem. U Iwaszkiewicza zdarza się też inna perspektywa patrzenia, tzn. nie zawsze to kobieta jest obiektem obserwacji mężczyzny, ale to mężczyzna jest śledzony wzrokiem przez kobietę. W filmie odwracasz perspektywę. Myślisz, że oni lubili to, że na nich patrzysz?

Zazwyczaj to mężczyźni patrzą na kobietę – to patriarchalna perspektywa, przefiltrowana przez męskie spojrzenie. Myślę jednak, że oni nie mają nic przeciwko pokazywaniu swojego ciała. Ja byłam z nimi cały czas, trochę jak mucha na ścianie. Angielski termin „fly on the wall” określa domniemanie „neutralną” perspektywę dokumentalisty, który spędza dużo czasu ze swoimi „obiektami” po to, by niemal „wtopić się w otoczenie”. Jest coś magicznego w momentach, kiedy trzecie oko – czyli oko kamery – przestaje być zauważalne. Z drugiej strony, jego obecność zawsze zmienia dynamikę sytuacji. Nie wierzę więc do końca w tę muchę, nie można udawać, że cię tam nie ma, bo jesteś. Moja obecność oczywiście wpłynęła na sytuację, oni widzieli, że są filmowani. Ale filmowałam ich tak długo, że oni już skupiali się na pracy, a nie na mnie. Jednocześnie sądzę, że obecność kamery w pewien sposób „karmiła” ich. Pozowali mi, oni są bardzo dumni ze swoich ciał i ze swojej pracy.

Jeśli z kimś pracujesz i chcesz go pokazać – jego życie, jego opinię, to czy ważne jest dla ciebie, żeby go znać, być blisko niego?

Lepiej pracuje mi się z ludźmi, których znam, bo poświęcam im mój czas i uwagę, naprawdę ich słucham. W ciągu ostatniego roku pracowałam jako researcher nad serią dokumentalną Moja Polska dla holenderskiej telewizji VPRO. Serial dotykał różnych tematów, a jednym z nich była migracja. Pomimo tego, że wiedziałam już sporo o migrantach zarobkowych, zauważyłam jak ostrożnie moi rozmówcy odpowiadali na pytania, jak dzielili się swoimi doświadczeniami. Nie wiedzieli, jak interpretować zagraniczne media, a nie wierzyli też swoim własnym. Bali się, że są manipulowani i że mogą zostać przez nie skrzywdzeni. Oczywiście nie winię ich za to, w końcu nie mają oni kontroli nad montażem filmu, więc nie wiedzą w jakim kontekście zostaną pokazani. W każdym razie, VPRO, punktując obecne w Polsce konflikty, pokazało kraj w pełnej niuansów, ale też realistycznej perspektywie – wielu Polaków w Holandii i w Polsce wcale się to nie podobało, ponieważ ta seria nie koncentruje się na przykład na centrach handlowych czy dobrobycie.

A w czasie pracy nad Robotą?

Jeśli chodzi o film, to wydaje mi się, że nikt inny nie mógłby go zrobić. Byłam z moimi bohaterami w bliskiej relacji, co pozwoliło im na opowiedzenie o swoich prywatnych przeżyciach, ponieważ oni nie lubią opowiadać innym o swoich doświadczeniach – o życiu za granicą. Prawdopodobnie dlatego, że czują się marginalizowani, to dla nich sytuacja opresyjna. Ci mężczyźni czują się lepiej w Polsce ze swoimi rodzinami, dla nich łatwiejsze jest oddalanie tych przykrych doświadczeń.

Co pokazałaś na wystawie w krakowskim Elementarzu dla mieszkańców miast, która odbyła się tej wiosny?

W centrum wystawy jest wideo. Wystawy w Elementarzu mają immersyjny charakter i nie koncentrują się nigdy na dziełach. Każda wystawa to działanie w przestrzeni, a nie tylko pokaz wybranych prac. Przestrzeń jest specyficzna – jedyną białą powierzchnią jest ekran, a reszta to drewno i cegły. Ta przestrzeń jest palimpsestem, gdzie nawarstwiają się kolejne elementy. Podstawowe założenie było takie, żeby wideo (Robota) „wyszło z ekranu” i żeby wchodząc do galerii widz miał poczucie, że jest zaproszony do jakiegoś świata. Przestrzeń wokół ekranu wypełniały kwiaty. Chcieliśmy wyciągnąć troszeczkę świata z filmu do przestrzeni galerii, a poprzez obecność roślin podkręcić trochę wrażenie intymności – przejaskrawić ją, zasugerować, że jest w niej coś fałszywego. Z nadzieją, że podobnie uda się wpłynąć na odbiór samego filmu i że widzowie nie będą przyjmować za pewnik wszystkiego, co widzą na ekranie.