Marta Zgierska Wronecka pisze. Rozmowa z Weroniką Wronecką

Rozmowa powstała z okazji wznowienia Postmedium – pisma o polskiej sztuce współczesnej, w którym prezentujemy teksty artystów wizualnych: od opracowań teoretycznych, przez teksty literackie, po publikacje prac i wystaw, których składową jest słowo. Po dłuższej przerwie znaleźliśmy siłę, aby dalej rozwijać ten projekt.

 

Marta Zgierska: Zbieranie i upublicznianie bieżących wypowiedzi artystów oraz obserwowanie ich relacji z tekstem wydają mi się bardzo istotne. Osobiście mam poczucie ogromnej luki, która obecnie istnieje w tym temacie. Przygotowując się do pracy przy Postmedium pytałam młodych artystów o to, kto, pośród znajomych, i co: pisze, notuje, dzieli się tym lub ukrywa. Najbardziej typową odpowiedzią, z którą się spotkałam, była asekuracyjna recytacja polecanych nazwisk, takich jak: Drożdż, Partum, Piotrowski, a nawet Schwitters. Pomyślałam: serio? to wszystko?

Analizowanie tego, co działo się 80, 40, czy nawet 20 lat temu nie wydaje mi się meritum i, choć jasne, że to, co już się wydarzyło, stanowi źródło tego, co dzieje się teraz, to jednak w żaden sposób nie przybliża nas to do diagnozowania obecnej sytuacji. A może teraz po prostu wszystko wydarza się między skalibrowanym pod publiczność statementem a relacją w mediach społecznościowych? Może tekst gdzieś się po drodze osunął?

Jaka według ciebie jest pozycja i znaczenie tekstu w polskiej sztuce współczesnej? Czy praca przy Postmedium pozwoliła Ci odkryć coś w tej kwestii?

Weronika Wronecka: To, co działo się 40 i 80 lat temu mnie także nie wydaje się meritum, ale jest ważnym tropem. Może nawet nieco zagubionym tropem. Historię często wykłada się w formie wyliczanki, a mnie ona raczej przypomina rebus. Także moja własna historia. Odświeżając pamięć, stabilizuję swoje położenie. Nawet smutek ma dla mnie wiele wspólnego z amnezją – zapominając o możliwościach czuję się żałośnie.

Polska sztuka współczesna jest sztuką dwudziestego pierwszego wieku, który poprzedzał wiek dwudziesty. Wiek dwudziesty wydaje mi się interesujący jako bogaty w dziwne wydarzenia i jako historia stosunkowo świeża. Znaczna część osób, które współtworzą sztukę współczesną, ma tę historię w metryce. Ważnymi dla ludzkości dziwnymi wydarzeniami były na przykład wojny, których przyczyny i skutki są bardzo złożone. Dla tej części ludzkości, która zajmowała się sztuką, okres ów wiązał się z sensacyjną zmianą paradygmatu. Słowo paradygmat odsyła do nauki, do ustrukturyzowanej myśli. W wieku dwudziestym w sztuce doszło do specyficznego przetasowania tego, co w niej pomyślane i uczynione. Co wyobrażeniowe i materialne, teoretyczne i praktyczne. Mam na myśli działalność awangardy i neowangardy, w tym konceptualizmu – (symbolicznych) pradziadków, dziadków i rodziców dzisiejszych artystów. Fakt, że za ich życia niemal każdy element rzeczywistości stał się możliwy do zakwestionowania – poczynając od przetrwania a kończąc na istocie sztuki – wydaje mi się nie do zignorowania. Joseph Kosuth – pan, który dla konceptualizmu jest tym, czym Dróżdż dla sztuki o orientacji lingwistycznej – napisał kiedyś, że po Duchampie każda sztuka jest z konieczności konceptualna, gdy bowiem raz zakwestionuje się istotę sztuki, nic nie będzie już takie, jak przedtem. Z takiej perspektywy tekst jest dla sztuki współczesnej, polskiej i zagranicznej, czymś nie tylko ważnym, ale konstytutywnym. Sztuka nie jest absolutem, trzeba ją sobie zaimprowizować, wymyślić. Jeśli chce się o tym gadać – trzeba ją nazwać. Oczywiście można też niewiele myśleć i dłubać, co praktykuję i polecam innym. Ale w sytuacji, w której owoc moich dłubanin zostaje przy świadkach nazwany sztuką, może zajść potrzeba uzasadnienia.

Zadając się z artystami, często słyszałam (i sama zadawałam) następujące pytania: czy to jest sztuka? oraz jaka to sztuka? A także: czy aktywizm to sztuka? Czy literatura to sztuka? Czy dziwaczny zbiór gestów zawstydzonego dzieciaka to performens? Czy performens to sztuka? I tak dalej. Niedawno na UAP odbyła się rada wydziału podsumowująca mój przewód doktorski. Jedną z dyskutowanych kwestii były przejawiane przeze mnie skłonności literackie. Czy moje rysunki są podporządkowane literaturze? Czy rysując w przerwach od pisania uprawiam sztukę? Czy rysowanie jest mi potrzebne – a jeśli nie jest, czy jestem artystką? Czy moje rysunki miałyby sens, gdyby pozbawić je narracyjnego kontekstu? Mój kolega, który kilka lat temu jako pan profesor uczył mnie, że artysta to ktoś, kto nie podchodzi do świata jak do oczywistości, wyznał mi ostatnio, że martwi się, iż zostawię obraz dla słowa. Czy zaangażowanie w sprawę oczywistości i nieoczywistości nie przenosi nas z konieczności w obszar literatury?

Teoria sztuki ma dla praktyka niemałe znaczenie. Moim zdaniem także wtedy, gdy nie jest tego świadom. Skoro ma coś robić, istnieje prawdopodobieństwo, iż wreszcie zapyta o to, co i jak robić – szczególnie, jeśli jest akademikiem. Po co robić to, co się robi. I co z tego wynika. Wchodzimy tu w obszar ontologii – sztuka współczesna jest osobliwością miewającą kłopoty z istnieniem. Także na poziomie (specyficznie) przedmiotowym sztuki tekst bywa dominantą. Artyści współcześni bardzo często przyjmują postawę komentatorów odnoszących się do tego, co zastają jako rzeczywistość wewnętrzną (różnego typu narracje tożsamościowe) lub zewnętrzną (kwestie społeczne i polityczne). Wydaje się, że twórczą pobudką jest często coś, co domaga się artykulacji. W galeriach rzadko oglądamy pozbawioną kontekstu abstrakcję. Za to bardzo często zostajemy zaproszeni do skonfrontowania się z problemem, który jest nazwany bądź zasygnalizowany poprzez dobór elementów pochodzących z pewnych uniwersów symbolicznych. Czasem odnoszę wrażenie, iż problem poprzedza sztukę, przeciąża ją i przerasta. Intencja literacka (powiedzieć coś) dominuje nad artystyczną (tu, roboczo: wytworzyć formę inną, niż prosta werbalizacja). Nie ma w tym niczego złego, chociaż obcowanie z taką sztuką to ciężka robota – coś w rodzaju powiernictwa. Dobrze nie być obojętnym na los ludzki (oraz pieski itd.), ale nieobojętność jest kosztowna. Wydaje mi się, że ludzie obojętni nie są niewrażliwi. Wprost przeciwnie – są tak wrażliwi, że ze strachu przed krzywdą odwracają się od stanowiącego źródło zagrożeń świata. Ta ogólna refleksja nie jest bezzasadna – artysta to zwykle człowiek, który czegoś doświadcza i wskutek doświadczeń jakoś wyobraża sobie świat, w tym sztukę.

Czy wśród działań najmłodszych pokoleń możemy zaobserwować obecność takich form jak manifesty artystyczne, systematyczne analizy lub proste zapisy procesu twórczego, autorskie teksty pisane pod wpływem impulsu?

Tak.

Kiedy studiowałam na UAPie, wszystkie zajęcia w pracowniach polegały na prezentowaniu dzieł rąk własnych, mówieniu o nich i słuchaniu, co inni mają do powiedzenia. Mówienie jest w szkole tak silnie związane z procesem twórczym, że można odnieść wrażenie, iż bez niego artysta nie może się obejść. Owocem takiego ustroju są prace bądź to wyposażone w komentarz (uznawany za integralną część dzieła), bądź zawierające tekst jako element składowy (na przykład prace studentów związanych z pracownią książki artystycznej i galerią AT lub kontynuatorów tradycji filmu mówionego, jak Tobiasz Jędrak czy Marta Stachowska).

Dla doktorantów z mojej grupy kwestia mówienia, opisywania sztuki i przekładania jednych symboli na inne była tak istotna, że zobligowani do zorganizowania wystawy, postanowiliśmy wypowiedzieć się na temat uczelnianego systemu komunikacji i klasyfikacji. Już okoliczność, że wystawa jest tu rozumiana jako okazja do wypowiedzenia się, wydaje mi się kluczowa. Wynikiem nastrojów panujących wśród przedstawicieli ostatniego rocznika starego typu studiów doktoranckich (sprzed reformy szkolnictwa wyższego w 2018 roku) – nastrojów raczej schyłkowych – była wystawa Parametr przygotowana w ramach poznańskiego artweeku w 2020 roku. Dalej – studenci I Pracowni Filmu Eksperymentalnego UAP, w której przez jakiś czas przesiadywałam, często redukowali swoje filmowe eksperymenty do wierszy (Wiktoria Kucharczak), sprawozdań (Dominika Baszko), dramatów (Maria Geisler) lub małych form powieściowych (Melanie Wróblewska. Patrz: wystawa Tak mi przykro, UAP 2019). Wypada też wspomnieć o wymogu pisania prac dyplomowych zwanych teoretycznymi. Kwestia teoretycznego uposażenia studenta ASP jest problematyczna – przy czym jego praca teoretyczna wbrew pozorom nie musi być usystematyzowaną rozprawą. Może na przykład przyjąć formę poetyckiego autoreferatu. Kształcący się artysta w toku edukacji przede wszystkim sprawdza, czym może być dla niego twórczość – i wieńczy ten proces czymś w rodzaju konfesaty.

Praca z artystami publikującymi w Postmedium raczej wzmocniła mój (jak widać i tak dość sztywny) pogląd na zadłużenie tzw. sztuki w tzw. literaturze. Nie jest to sprawa ani nowa, ani wielka, ale mnie interesuje, ponieważ wynika z niej wiele zjawisk trudnych dla zaangażowanego uczestnika i ciekawych dla obserwatora. Postmedium to archiwum wypowiedzi osób podejmujących praktykę artystyczną. O tym, że praktycy lubią sobie pogadać, świadczy chociażby objętość ostatniej postmedialnej monografii.

Jak, w tym przypadku, sytuacja w polskiej sztuce wygląda na tle tego, co dzieje się na świecie?

Mam niepodzielną uwagę i już własny grajdołek dostarcza mi atrakcji w ilości przekraczającej możliwości mojego mózgu. Nie jestem specjalistką od sztuki światowej. Ale wiem, że koledzy akademicy z różnych państw pochylają się nad fenomenem artysty mówiącego, a nawet organizują się i zrzeszają, żeby wymienić doświadczenia. Na przykład Kevin Tavin, profesor z uniwersytetu w Aalto i autor artykułu pod rozkosznym tytułem Art education is stupid (and it should be). Albo ludzie związani z programem World Alliance for Arts Education. Kiedy się mówi o mówieniu, temat akademii powraca jak bumerang, bo to właśnie tam mówi się najwięcej. No i to tam mówi się studentowi na odchodne, że oto stał się dyplomowanym artystą.

Operowanie słowem umożliwia myślenie o praktyce, pozwala na zrodzenie się pomysłu, na rozwinięcie refleksji, stworzenie sieci skojarzeń i połączeń, na których budowane jest dane dzieło, i w końcu na interpretację. Proces twórczy obywający się bez słów i pojęć wydaje mi się niemożliwy, pozostaje bowiem poza powszechnym kodem pojęciowym. Nie wyłączając roli intuicji, natchnienia, i wszystkiego, co można określić nienazywalnym, to właśnie słowo, niezależnie czy to w formie dosłownej, wyłożonej eksplicytnie czy utajonej, zaszytej pośród kodu wizualnego, pcha do przodu proces twórczy. Zawsze odnosimy się do czegoś, korzystamy ze znanego nam aparatu pojęciowego. Nie sądzę, aby język artysty mógłby być kiedykolwiek zbudowany z czegoś innego niż ze splotu pojęć, zapożyczeń i obserwacji, tego, co wokół niego się znajduje. To przecież o sztuce stanowi.

Artysta to człowiek, a człowiek to zwierzę które – czy chce czy nie – dziedziczy pewien system symboliczny i przy jego pomocy pora się ze światem. Trudno mi sobie wyobrazić dzieło sztuki jako czystą formę nietkniętą doświadczeniem autora – w tym obciążeniem kulturowym. Nawet działając spontanicznie działamy jako posiadacze historii (lub jako coś, co historia ma w posiadaniu). Poza tym człowiek kulturalny często uprawia spontaniczność uzasadnioną – na przykład poprzez konstatację, że mędrkowanie jest bez sensu, opartą na pewnym wyobrażeniu o mędrkowaniu etc. Z drugiej strony słowa działają po części jak obrazy. Są czymś, w czym można się zakochać (i stracić rozum). Posługujemy się nimi trochę po omacku. Coś tam niby myślimy, ale właściwie bardziej czujemy się związani z pewnym wyobrażonym bytem reprezentowanym przez słowa. Czym jest nienazywalne, któremu zagraża literatura? Niczym, co można nazwać, więc nie da się o tym gadać. I dzięki temu gadanie jest ekscytujące, nigdy się nie wyczerpuje, bo zawsze pozostaje umykająca resztka, za którą się można uganiać.

Do podjęcia naszej rozmowy w dużej mierze skłonił mnie twój tekst Metafizyka dla artystów z ostatniego rocznika Postmedium, którego zresztą jesteś redaktorką. Poruszasz w nim temat nieprzystawalności systemu szkolnictwa wyższego do funkcjonującej w jego ramach dziedziny sztuki. Jesteś chyba pierwszą osobą z mojego pokolenia, jaką spotkałam, która mówi o tym głośno i w taki sposób (czyli poza codziennymi starciami na akademiach czy narzekaniami w trakcie prywatnych rozmów).

W Polsce nie istnieją czasopisma punktowane w dyscyplinie sztuki plastyczne (którą należy odróżnić od dyscypliny nauki o sztuce), a formularze i dokumenty, które umożliwiają staranie się o stypendia czy granty badawcze, są warunkowane punktacją obowiązującą przy ocenie dorobku naukowego (takiego jak publikacje w punktowanych magazynach naukowych czy udział w konferencjach). Przez co w żaden sposób systemowo nie jesteśmy przystosowani do adekwatnej oceny dorobku artystycznego (jeśli taka jest w ogóle możliwa). Osiągnięcia w naszej dyscyplinie podlegają subiektywnej ocenie dokonywanej przez, zazwyczaj owianą tajemnicą, grupę ekspercką. Dowodem na to, że weryfikacja osiągnięć i sposób oceny wciąż stanowią duży problem, jest choćby fakt, że niektóre (m.in. ministerialne) konkursy dla młodych naukowców praktycznie co roku całkowicie zmieniają sposób oceny w dziedzinie sztuki, ponieważ dotąd ustanawiane regulaminy okazywały się niewspółmierne, nieadekwatne, nieprzystające do rzeczywistości.

Ta kwestia zainteresowała mnie żywo, ponieważ z jednej strony stanowiąc źródło na dłuższą metę nudnych sesji kuluarowego lamentu i środowiskowego impasu (niskoskuteczne metamorfozy regulaminów i słowników), z drugiej jest wspaniałym przykładem porażki systematyzacji. Nie przemycam tu bynajmniej opinii, że wszelka systematyka jest zła. Ale zwykle znajduje się coś, co się jej wymyka, choć wszyscy mają jak najlepsze intencje. W tym chyba tkwi źródło przygody. Składową przygody jest jednak niewygoda. Wszyscy czują się trochę pokrzywdzeni. I studenci, którzy prędko orientują się, że to, co robią, nie mieści się w szkolnym systemie klasyfikacji. I dydaktycy skazani na niekompetencję, która także nie musi być zła, ale w kontekście istniejącego systemu jest niepożądana. Zapewne i ustawodawcy, których pomysły okazują się raz za razem złymi pomysłami. Ani jedni, ani drudzy, ani trzeci nie są głupi. Wszyscy denerwują się po swojemu, we własnym języku i czasem wyładowują się na sobie nawzajem. Wewnętrzna różnorodność środowiska artystycznego bywa przyczyną wewnętrznych napięć. Wydaje mi się, że wśród orędowników różnorodności wynikające z niej ryzyka wcale nie znikają. Uniwersytet to coś, co z założenia istnieje dla dobra ludzkości. Wiadomo jednak, że idea dobra równie dobrze może jednoczyć i dzielić ludzi. Tego chyba nie trzeba nikomu tłumaczyć. Ubiegłe stulecie – w sztuce i w świecie – przypomina mi bieg przez płotki, po którym ludzkość jest trochę zziajana i wciąż rozpędzona. Odczuwając dyskomfort życzylibyśmy sobie cudownego środka ekspresowo łagodzącego obyczaje, ale – przy wysokim stopniu zawikłania sytuacji – takim środkiem mogłaby być albo interwencja jakiegoś charyzmatycznego bohatera albo kryzys tak głęboki, że wszystkim na chwilę opadłyby szczęki.

Nie potrafię skonstruować sensownej propozycji działania natychmiastowego. Sama oswajam się powoli. Studia udało mi się skończyć we względnym zdrowiu psychicznym i myślę, że był to szczęśliwy epizod – przy czym istotnym komponentem procesu kształcenia, nieuwzględnionym w programie acz podstawowym, jest nauka radzenia sobie z sytuacją. Laboratoria z obronności. Mnie osobiście atrakcyjną wydała się zabawa w filozofa, historyka i psychoanalityka. Jedyną dziedziną, w której się specjalizuję, jest pragmatyczne złodziejstwo. Podglądam innych przy robocie i przywłaszczam sobie pewną porcję cudzego stylu. Chodzi mi także o styl myślowy. Można powiedzieć, że wchodząc w intymną relację z czymś, co dla badacza stanowi przedmiot badań – relację polegającą na doraźnym utożsamieniu się z pewną treścią – pozwalam sobie na poufałość niegodną profesjonalisty. Kiepsko wypadłabym na konferencji naukowej. Tym niemniej takie eklektyczne wykształcenie ma walor praktyczny i ułatwia mi nawigację. Jestem świadoma, że mój pragmatyzm może mieć dla innych charakter przypadkowej elokwencji. Kiedy na przykład odkryłam w pismach Akwinaty fragmenty stanowiące jako żywo opis pewnych zachowań moich kolegów i zaczęłam o tym trąbić na lewo i prawo, mój promotor ze stoickim spokojem przypominał mi, że to wspaniale, ale istnieje niewielkie prawdopodobieństwo, iż ktokolwiek zechce moje objawienia wziąć na poważnie. To jasne i zrozumiałe. Ale gdzieś w środku jestem przywiązana do tego, co Miłosz lapidarnie wyraził na początku Zniewolonego umysłu – że zaangażowani w sprawy bieżące nawet się nie spodziewamy, jak silnie egzotyczne teorie, wymyślone gdzieś tam przez jakichś wariatów, wpływają na nasze życie codzienne. Wydaje mi się, że naszą epokę można nazwać różnie, ale raczej nie epoką intelektualizmu. Dlatego interesują mnie teorie pozornie przedawnione, które wciąż rezonują i na resztkach których zacumowujemy współczesne światopoglądy.

Jak wytłumaczyć pragmatyzm takiego śledztwa? Środowisko artystyczne to środowisko, w którym ludzie przyjmują bardzo różne postawy. Geneza tych postaw nie jest jawna – mało kto przyznaje się do określonej tradycji, mało kto zresztą czuje się z określoną tradycją związany. Ale pewne związki da się wytropić. Te związki, relacje między poszczególnymi elementami, przemieniają mi zbiór drzew w las. Scalają zbiór gestów w świat. Na tle świata gesty stają się zrozumiałe i w związku z tym jakby mniej groźne. Brzmię teraz jak zramolała racjonalistka, czyli tzw. dziad, ale coś w tym jest. Nie wiem, czy lepiej jest obrażać się na profesora za to, że moje współczesne dzieło mierzy starą miarą i napisać manifest antypomiarowy, czy wykwalifikować się miaroznawczo i napisać esej O obrotach przyrządów mierniczych. To pierwsze da się zrobić szybciej, ale przy okazji wzrasta ryzyko wojny. Kiedy poszłam na doktorat, mój promotor polecił mi na wakacje ciekawą lekturę – Świadomość religijną i więź kościelną Leszka Kołakowskiego. Zgadzam się z zawartą w rekomendacji opinią, iż książka mogłaby trafić do kanonu obowiązkowych lektur artysty (gdyby taki istniał). Analiza Kołakowskiego poświęcona jest dialektyce osobistego zaangażowania i instytucjonalizmu, instynktu i prawa, którą autor omawia w kontekście kontrreformacji. Także w historii sztuki, jak w każdej historii, dochodzi do konfliktów i napięć. Jeżeli świadomość religijna, która chce bronić pewnej wartości, czyni tę wartość normą ustawową, istnieje ryzyko, że owa norma po pewnym czasie będzie musiała zostać zrewidowana.

Wydaje mi się to kluczowe w kontekście twojego pytania o adekwatną ocenę dorobku artystycznego. Adekwacja to taki układ, w którym coś odpowiada czemuś innemu. Coś artysty to enigmatyczne coś, coś niedookreślonego, nieuchwytnego – trudno więc bezstratnie przełożyć to na język systemu zorientowanego na określanie i uchwytywanie. Ekonomia tego systemu nie jest obca ekonomii sztuki, ale współczesny artysta ma tendencję do wywracania jej na lewą stronę. Jeśli szkoła kojarzy mi się z kaligrafią, to specyficznie praktycznym – wyzwalającym – będzie celowe niechlujstwo. Dokonałam pewnej transgresji i należy mi się za to dyplom. Jeśli szkoła (w tym szkoła życia) kojarzy mi się z mundurkiem, to się rozbiorę. Jeśli kojarzy mi się z małżeństwem, to proklamuję poligamię. Jeśli kazali mi jeść owsiankę, to połknę publicznie hamburgera i na odwrót. To wspaniałe, ale system, jakim go znamy, nie jest gotowy na kodyfikację transgresji. Ba, usystematyzowana transgresja jest jakby mniej transgresyjna. Dlatego artysta chciałby, żeby system za nim nadążył, bo byłoby mu wygodniej, ale gdyby rzeczywiście tak się stało – czy jego działanie miałoby jeszcze rację bytu? A jeśli jest to byt, który może obejść się bez racji – mówi się, że już tak jest, ale artyści mimo wszystko posługują się retoryką racji – to jak go usankcjonować? Stawką jest tu dostęp do podstawowych środków – pieniędzy, narzędzi, miejsc etc. Nie ma tych środków wiele, ale gdyby nie było ich wcale, trzeba by było wszystko wymyślić na nowo, od podstaw, co jest trudne.

Czy ten orzech jest w obecnym systemie w ogóle do zgryzienia?

Cóż. Wydaje mi się, że wroga najłatwiej zwalczać jego własną bronią, a jeśli system jest pod pewnymi względami wrogiem, nie odważyłabym się brać z nim za bary dopóty, dopóki nie wykształciłabym się na wytrawną systematyczkę. A może taki układ jest osobliwie wygodny? Artysta lubi się buntować, a bunt ma sens, dopóki istnieje opresja. Takie zdanie brzmi prowokacyjnie. Tym niemniej pokrzywdzonego zwykle stawia się w korzystniejszym świetle, niż krzywdzącego. Głupio myśleć o świecie jako o źródle krzywd – łatwo wówczas popaść w skrajną waleczność lub ostrożność. Lub waleczną ostrożność, która utrudnia działanie, ponieważ wszystko może się okazać aktem agresji. Trochę się o tym mówi, powstał na przykład taki termin, jak victimhood culture, czyli kultura bycia ofiarą. Nie chcemy być ofiarą systemu, ale nie chcemy także przestrzegać jego reguł. Chcemy czegoś innego. Czego? Coś innego to pięta achillesowa artysty, który pragnie być postępowy, ale po epoce proklamowanego postępu jest ze swoim pragnieniem skazany na epigonię. Będąc przeciwko postępowi, jest w równym stopniu skazany na epigonię. Być może musimy się jeszcze trochę pomęczyć. Ze zmęczenia wynikają czasem najbardziej zaskakujące zwroty akcji.

Trzeba dodać, że wśród akademików reprezentujących dyscyplinę sztuki plastyczne często po prostu brakuje kompetencji badawczych. Jeśli chodzi jednak o sam sposób organizacji i funkcjonowania sztuki w ramach ogólnego i wspólnego systemu uniwersyteckiego – świadomości brakuje nie tyle wśród artystów, co pośród reprezentantów innych dziedzin, którzy wykazują się niewiedzą lub ignorancją.

Myślę, że nie da się być dobrym we wszystkim. Chyba, że ma się rakietowy napęd i doskonałą odporność, ale to zdarza się raczej rzadko. Trudno o kompetencje badawcze w grupie ludzi, którzy nie są badaczami. W dzienniku ustaw badania naukowe i twórczość artystyczna to dwie odrębne kategorie. Badania są definiowane ze względu na cel (którym jest zdobywanie wiedzy), a twórczość ze względu na efekt (dzieło). Cel działania można wstępnie ustanowić (choć nie zawsze jest to łatwe lub wskazane). Można dobrać stosowne środki zorientowane na pewien cel. Tymczasem efektu nie sposób przewidzieć. Niezbadane są kaprysy artysty. Dla kogoś, kto jest przyzwyczajony do postępowania proceduralnego, twórcza nieprzewidywalność może być nieznośna. Nie wiadomo, co zrobić z takim dziwactwem. Wydaje mi się, że nawet dla samych artystów ta okoliczność nie jest łatwa. Kiedy wchodzisz do galerii i zastanawiasz się, czy porzucony w kącie płaszcz to sztuka, czy też gwałt zadany sztuce przez jakiegoś niechluja, i zastanawiasz się nad tym po raz setny – cóż, można się zmęczyć. Wreszcie dla własnego dobra przestajesz się nad tym zastanawiać, ale wówczas pojawia się nowy dyskomfort – pustka, resentyment albo ssanie absurdu.

Badanie naukowe to postępowanie, które ma sprzyjać rozwojowi wiedzy naukowej. Wiedza naukowa stanowi kontekst badania i jest w określony sposób skodyfikowana, (mniej więcej) uporządkowana. Stopień i charakter uporządkowania może być różny, ale badacz zwykle posiada jakiś punkt odniesienia w postaci pewnej tradycji, pojęć, metod etc. Słowo badanie funkcjonuje także w języku potocznym. Można zbadać teren albo badać własne możliwości – powszednie doświadczenie jest dla jednostki źródłem materiału, który bada i wypróbowuje, żeby się jakoś uporać z życiem. To opis metaforyczny, przy czym sztuka nawet w dzienniku ustaw jest opisana metaforycznie. Wydaje mi się, że badanie w jej obrębie bliższe jest temu w znaczeniu potocznym. Ale jest też działaniem publicznym. Łatwo się na nie natknąć i coś sobie w związku z tym pomyśleć. Sztuka to takie coś, co nie wiadomo, czym jest, ale od czego oczekuje się, żeby było ważne. Co szuka świadków i zaleca się jako godne uwagi. I co najczęściej definiuje się poprzez deskrypcję (sztuka jest taka a taka, tak a tak działa), enumerację (moje dzieło to sztuka, twoje dzieło to sztuka, dzieło iksa to sztuka) lub w sposób negatywny (dekoratorstwo to żadna sztuka) – czyli w sumie wcale. Być może obecnie sztuka jest czymś w rodzaju luki, w której przechowuje się to, co nie mieści się nigdzie indziej.

Kompetencje badawcze jednego i drugiego typu – te sztywne, specjalistyczne i te miękkie, rozumiane raczej jako wyzwalający brak kompetencji, pozwalający dostrzegać w świecie rzeczy, jakich ograniczony przepisem funkcjonariusz by nie dostrzegł – da się zapewne ze sobą pogodzić. Być może jest to nawet wskazane. Ale te drugie, miękkie kompetencje, trudno sformalizować. A kontekstem naszej rozmowy jest uniwersytet, czyli instytucja ufundowana na zbiorze reguł i praw. Oraz grupa ludzi zrzeszających się po to, by realizować pewien cel. Sformułowanie celu wymaga kompromisów: uogólnień, uproszczeń, granic. Badanie artystyczne ma granice nieskończone, jest nie do pomyślenia. Każda próba opisania go w języku urzędowym kończy się czymś, co człowiekowi przy zdrowych zmysłach nie może nie wydawać się choć odrobinę komiczne. Ale dzięki komizmowi artysta może jakoś się jawić innym członkom wspólnoty, w którą wstąpił – wspólnoty akademickiej. Może i jawi się jej trochę jako błazen (to niekoniecznie źle – odsyłam do tekstu Leszka Kołakowskiego Kapłan i błazen), trochę jako dziwak, ale jakoś się jawi. Społeczność akademicka dzieli się na plemiona i klany posiadające swoje nawyki, dialekty i mikrokosmosy, w centrum których zwykle znajduje się przedmiot danej dziedziny. Mikrokosmos artysty jest ekscentryczny – zdecentrowany, zorientowany na wszystko. Na wszystko widziane w pewien osobliwy sposób. Jeśli reprezentanci innych plemion reagują na takie zjawisko ignorancją, to dla mnie ma ona charakter odruchu samozachowawczego. Zadać się z artystą to zadać się ze światem, który się chwieje i mizdrzy. Nie każdy ma na to dość silne nerwy.

Pięknie powiedziane. Wróćmy jeszcze na chwilę do tematu prac pisemnych, który już sygnalizowałaś, a dokładniej do regulacji dotyczących pisania prac teoretycznych/opisów będących podstawą do otrzymania stopnia naukowego w dziedzinie sztuki. Śledząc ostatnio upublicznione prace doktorskie na różnych akademiach artystycznych, zaobserwowałam ogromny rozdźwięk jeżeli chodzi o jakość prac tekstowych na każdym poziomie: artystycznym, merytorycznym, językowym, formalnym, objętościowym. Pośród pozytywnie zaopiniowanych i obronionych dysertacji doktorskich można spotkać prace, których teoretyczna część ma od kilkunastu do kilkuset stron, od prostych, wręcz technicznych, szkolnych opisów realizacji po pogłębione studia teoretyczne czy introspektywne. Co w tym przypadku powinno być normą, co punktem odniesienia? Czy taki rozdźwięk w ogóle powinien mieć miejsce?

Jeżeli ktoś miałby ambicję uporządkować tę sprawę, to ja dostrzegam obecnie dwa możliwe style porządkowania: przeformułowanie wymogów lub dostarczenie studentom narzędzi umożliwiających spełnianie istniejących wymogów.

Pierwsza opcja wiązałaby się bądź z usunięciem tzw. teoretycznego komponentu pracy dyplomowej bądź ze znalezieniem odpowiedniej nazwy dla poletka, na którym artysta (dowolnej proweniencji) uprawia literaturę. Być może lepiej byłoby mówić, iż pisze on pracę literacką – a nie teoretyczną. Myślę, że jednorazowy romans z piśmiennictwem nie tylko nie zabije studenta, ale może mu wyjść na dobre. Dopiero nadając myśli formę zdania, które następnie odczytuję, dostrzegam sens lub bezsens umykający mi w toku żywej, niezaprotokołowanej wypowiedzi. Na uczelniach panują raczej tendencje pierwszego typu – związane z rozluźnieniem dyscypliny. Kiedy studiowałam na ASP, prace licencjackie i magisterskie mogły być o połowę krótsze, niż ich odpowiedniki na innych uczelniach. Z tego, co wiem, obecnie mogą być jeszcze krótsze, mogą ponadto przybrać formę luźnej wypowiedzi, której nie sposób ocenić ani pod względem formalnym, ani merytorycznym. Chodzi więc, jak rozumiem, o ćwiczenie samego aktu językowego. Nawet nie o komunikację – raczej o uruchomienie języka jako medium potencjalnie dla artysty pożytecznego. Bywa jednak tak, iż – choćby podstawowe – szkolenie techniczne usprawnia (lub w ogóle umożliwia) improwizację. Poszerza pole manewru. Warto od czasu do czasu na próbę podporządkować się regułom – po to, by móc je twórczo łamać. Dysertacje doktorskie to zwykle podzwonne tego, co działo się wcześniej. Na tym poziomie jest chyba jeszcze mniej regulacji – wszystko zależy od tego, z jakiego typu prowadzącym podejmie się współpracę. Efektem takiego układu jest wskazany przez ciebie rozdźwięk, ogromne różnice między poszczególnymi pracami, pośród których można znaleźć przygnębiające przykłady krytycznej nieporadności, ale i odświeżające popisy wyobraźni. W idealnym świecie program nauczania byłby skomponowany z myślą o korzyści, jaką może on przynieść studentom. W prawdziwym świecie nie ma uniwersalnej korzyści, a studencki los nie jest jedyną rzeczą, którą musi uwzględnić kompozytor-logistyk, autor programu. Kiedy studiowałam, prowadzący często narzekali na to, że studenci nie potrafią mówić. Nie potrafią wypowiadać się na temat twórczości własnej i cudzej tak, jak kiedyś i jak na zachodzie. Wstydzą się, dukają i wycofują. Tak rzeczywiście było, dukaliśmy. Ale szkoła nie zapewniała treningu w zakresie krasomówstwa. Poza wywoływaniem do odpowiedzi na klasowym forum, które często stawało się areną smętnych potyczek z grzęznącym w gardle językiem. Być może obecnie jest inaczej.

Druga możliwość wiązałaby się ze wzbogaceniem programu o naukę pisania, która przede wszystkim ma według mnie charakter nauki czytania. Konwersatorium to nauka jazdy w różnych warunkach atmosferycznych – na czas zajęć można zawiesić własne przesądy i zafundować sobie wycieczkę po świecie skonstruowanym w języku rządzącym się swoimi prawami. Żeby się w nim nie pogubić, trzeba się nauczyć nawigować. Mnie osobiście na studiach artystycznych brakowało takiego kursu z nawigacji. Języki historii sztuki, krytyki, socjologii i wszelkich kulturoznawczych i kulturotwórczych plemion mieszały się ze sobą, co wywierało na mnie duże wrażenie, ale pisać się w takich warunkach nie nauczyłam. Wprost przeciwnie, z wrażenia odjęło mi na chwilę mowę. Nie dziwi mnie więc, że doktoranci nie zawsze potrafią się składnie wypowiedzieć. Jednym z efektów językowego zamieszania może być oszołomienie. Miałam okazję czytać prace oszołomionych autorów, którzy używają oszałamiających słów zapewniając, iż stoi za nimi doniosła kwestia. Ta jednak do ostatniej strony dysertacji nie zostaje sformułowana.

Skoro rozdźwięk, o którym mówisz, ma miejsce, to najwyraźniej musiał mieć. Nawet, jeśli przychodzą mi do głowy jakieś pomysły na interwencje koncyliacyjne, nie jestem przekonana, że da się je uniwersalizować. Korci mnie, żeby nawoływać do czytelnictwa – ale proces oswajania się z językiem obcym bywa istną mordęgą. Studia filozoficzne miały dla mnie po części charakter wakacji (od studiów artystycznych). Skłamałabym jednak twierdząc, że nie przeklinałam losu wypełniając swoje podstawowe obowiązki. Najpodstawowsze. Kiedy trzeba na wczoraj przebrnąć przez rozprawę sprzed dwóch tysiącleci, napisać esej i zmontować film, a przy tym odnaleźć się w świecie wodzącym człowieka na pokuszenie bogatą ofertą rozrywek – można się zmęczyć, zanim zacznie się cokolwiek robić. Studenci szkół artystycznych mają bodajże najmniej konkretnych zobowiązań, a i tak są urobieni po pachy. Z jednej strony obowiązki ułatwiają życie. Łatwiej przeczytać tę czy ową książkę, niż wymyślić sobie rzeczywistość. Nauka czytania mogłaby się w tym kontekście okazać pomocna jako trening z techne myślenia. Z drugiej strony – czasem ważniejsze od myślenia okazuje się samopoczucie. Bywa, że najlepszym, co opiekun może zaoferować podopiecznym, jest podstawowa asekuracja, towarzystwo. Stawką jest tu podtrzymywanie w studentach woli działania. Brzmi to może śmiesznie – nauczyciel jako strażnik studenckiego zapału.

Dla mnie brzmi to zupełnie nieśmiesznie. Myślę, że właśnie podtrzymanie woli działania w studentach jest jedną z najważniejszych roli nauczyciela. Sama, jeszcze w dawnych czasach licealnych, straciłam całą swoją miłość do matematyki i fizyki, właśnie przez nauczycieli, którzy skutecznie potrafili ugasić kreatywność czy samodzielne myślenie, oferując w zamian np. strach owocujący uczeniem się na pamięć. Na polu sztuki to znaczy jeszcze więcej. Przez ostatnie pół roku miałam przyjemność obserwować sposób prowadzenia jednej z intermedialnych pracowni na AFAD w Bratysławie. Czas poświęcony na rozmowę, analizę, wspólne przyglądanie się emocjom był imponujący. Budowanie dobrej atmosfery, możliwości dialogu, wsparcia, kreatywnej współpracy, konstruktywnej krytyki powinny być, oprócz merytoryki, podstawowym zadaniem prowadzącego swoją pracownię. Wciąż niestety rzadko to się zdarza. Najgorsi mistrzowie to tacy, którzy są skupieni na sobie i nie widzą innych metod pracy i interpretacji poza własnymi.

Wiele spośród omawianych przez nas zjawisk wchodzi ze sobą w reakcję w trybie sprzężenia zwrotnego. Artysta nie ma czasu na naukę, bo tworzy, ale kiedy musi o twórczości mówić, natrafia na trudności, które studzą jego zapał i osłabiają jego wydolność – poznawczą i twórczą. Kto nie przeszedł choć jednego kryzysu, niech pierwszy rzuci kamieniem.

Standaryzacja jest po części pociągająca. Przepisy to coś w rodzaju biblii – instrukcja obsługi życia, dzięki której człowiek ma święty spokój, dopóki nie napotka jakiejś niepokojącej niespodzianki. Amorficzna struktura szkoły artystycznej ma wysoce niespodziankowy charakter. I przysparza zarówno trudności, jak i przyjemności. Literacka część mojej rozprawy doktorskiej jest napisana w trybie eseistycznym. Powołuję się na pewne źródła i autorytety, ale przede wszystkim snuję opowieść i wydaje mi się, że najciekawiej robi się wtedy, kiedy wypowiadam się w tonie najbardziej osobistym. Opinię tę podzielają moi recenzenci. Wypowiadam się w tonie osobistym o wadach osobistej wypowiedzi – na większości uczelni nie miałabym szansy takiego czegoś obronić. Problem polega na tym, że otrzymując tytuł doktora za esej lub poemat, jestem osobnikiem co najmniej podejrzanym w oczach tych, którzy okupili swoją ewaluację ciężką pracą o charakterze rzemieślniczym. Staję się kimś w rodzaju oszusta, który czyni ich wysiłek śmiesznym – w pewnym sensie zagraża ich rzeczywistości.

Im mniej reguł, tym większą dyscypliną muszą się wykazać poszczególne jednostki, żeby wspólnota, którą współtworzą, się nie rozleciała. Artysta obraża się na reguły. Jak jednak utrzymać wspólnotę profesjonalnie niezdyscyplinowanych? Poczucie przynależności to ważny element poczucia rzeczywistości. Oczywiście można się zamknąć w domu i płodzić dzieła w samotności, co jednak po pewnym czasie może się stać męczące. Wiem, co mówię, bo sama tak robię – a efektem jest serdeczne zainteresowanie wspólnotą, jakim się niniejszym wykazuję.

Od 4 lat w Polsce kształcenie doktorantów odbywa się w ramach tak zwanych szkół doktorskich. Z tego co wiem, w ramach pracy nad swoim doktoratem szłaś jeszcze stary trybem. Ja, po kilkuletniej przerwie w edukacji, miałam przyjemność zostać doktorantką już po reformie szkolnictwa wyższego. Szkoła Doktorska Nauk Humanistycznych, na której obecnie przygotowuję rozprawę w ramach dyscypliny Sztuki Plastyczne i Konserwacja Dzieł Sztuki, dopiero w trakcie trzeciego roku swojego funkcjonowania, po wielu naciskach ze strony ISP i zmianie dyrektora szkoły, doczekała się nazwy Szkoła Doktorska Nauk Humanistycznych i Sztuki. Jednak, jakby nie patrzeć, sztuka dalej jest w tym układzie tylko, nie do końca kompatybilnym, dodatkiem do humanistyki, która to wyznacza ramy funkcjonowania.

To dość rzadki przypadek, kiedy dziedzina sztuk plastycznych funkcjonuje bezpośrednio i wspólnie z dziedzinami stricte humanistycznymi w ramach jednego uniwersytetu i jednej szkoły doktorskiej (a nie w ramach odrębnej Akademii Sztuk Pięknych). Myślę jednak, że tym bardziej ten przykład przepięknie ilustruje i uwydatnia problemy i dysonanse, o których piszesz.

Takie różnicujące podobieństwo występuje już na poziomie prawnym. Art. 4. 1. Ustawy z dnia 20 lipca 2018 roku dotyczącej prawa o szkolnictwie wyższym głosi, iż działalność naukowa obejmuje badania naukowe, prace rozwojowe oraz twórczość artystyczną. Na tym poziomie nauka i sztuka są równoprawnymi odmianami działalności naukowej. Ale dalej w artykule 5. czytamy, iż badania naukowe i prace rozwojowe prowadzi się w dziedzinach nauki i dyscyplinach naukowych, a twórczość artystyczną – w dziedzinie sztuki i dyscyplinach artystycznych (…). Kształcenie prowadzi się w dziedzinach nauki i dyscyplinach naukowych lub dziedzinie sztuki i dyscyplinach artystycznych. Twórczość artystyczna jest działalnością naukową, ale nie jest badaniem naukowym. Jest działalnością naukową, ale nie należy do dziedziny nauki. Zarówno badacz, jak i artysta się kształcą, ale tylko ten pierwszy w ścisłym sensie się uczy. Co nie zmienia faktu, iż artysta kształci się w miejscu nazywanym uczelnią, gdzie może uzyskać stopień naukowy.

Trudno nie czuć się choć odrobinę bezradnym wobec tak sformułowanego prawa. Można w tym oczywiście upatrywać triumfu sztuki, która opiera się instytucjonalizacji. Ale instytucja ma swoje zalety – trzyma w kupie społeczność, która bez umów i orzeczeń być może rozpierzchłaby się na amen. Tego nie wiadomo. Wiadomo natomiast, że ludzie są nieprzewidywalni. Wydaje mi się, że szkoła artystyczna ma szczególny status pośród innych instytucji związanych ze sztuką. Z tej przyczyny, iż o ile sztuka współczesna może być przedmiotem podejrzeń, o tyle szkoła jest konstruktem stosunkowo wiarygodnym, oswojonym. Może i artysta robi dziwne rzeczy – ale skoro robi je w szkole, to coś w tym musi być. Wyobraź sobie, że młodzi artyści, dwudziestolatkowie, nie idą na studia, tylko robią to, co robią, zrzeszeni w nieformalną wspólnotę. Myślę, że ilość rodziców gotowych wesprzeć finansowo takie przedsięwzięcie mogłaby się zmniejszyć. I że ludzie nie przeprowadzają zbyt często gwałtownych zmian systemowych między innymi w obawie o ministerialne wsparcie finansowe. Można powiedzieć, że to małostkowość – ale ryzyko jest poważne. Jeśli artyście zabraknie pieniędzy, także sztuki może w końcu zabraknąć. Uniwersytet to w ogóle osobliwość pełna paradoksów, przy czym artyści znajdują się w położeniu, w którym te paradoksy są karykaturalnie wyeksponowane.

Według klasyfikacji dyscyplin szkolnictwa wyższego w Polsce z 2019 roku nauki humanistyczne (pośród których znajdują się nauki o sztuce) i sztuka to dwie odrębne dziedziny. Zreformowana nazwa twojej szkoły doktorskiej odpowiada temu podziałowi. Ktoś to tak ustalił, ale słowa humanizm i humanistyka można interpretować różnie. Człon human wskazuje na człowieka, a izm na dociekanie. Jeśli wziąć pod uwagę tradycyjnie związane z pojęciem humanizmu kanony racjonalności i antropocentryzm – niektórzy się pewnie nawet cieszą, że ich z tego obszaru wykluczono. Funkcjonujący obecnie podział opiera się na rozróżnieniu między wytworami rąk ludzkich i badaniem tych wytworów. Jest to oczywiście umowne rozróżnienie, bo opis badania też jest pewnym wytworem, a tworzenie szczególnym badaniem. Sztuka jest ponadto obecnie w znacznej mierze wytworem wyobraźni literackiej – czymś, co istnieje dzięki pewnym zdaniom. Ale prawo to kompromis, a rozwiązanie kompromisowe zawsze wiąże się z pewnymi niedogodnościami. Prawo ma z grubsza ratować człowieka przed szaleństwem. Gdy człowiek swoje myśli bierze za osoby i rzeczy, jest szaleńcem – tak zdefiniował szaleństwo brytyjski poeta Samuel Taylor Coleridge. Czy artysta nie postępuje mniej więcej w taki sposób? Czy nie traktuje myśli jako czegoś, co, dodane do zwykłego przedmiotu, czyni je dziełem sztuki? Czy nie obchodzi się z dziełem, jak ze szlachetnym gościem, któremu należy się jak najlepiej urządzona przestrzeń, szacunek i troska? Moim zdaniem takie porównanie nie jest rażącą przesadą. Trudno uregulować prawnie coś, czemu prawo ma przeciwdziałać – na przykładzie artystów widać to doskonale.

Spójrzmy teraz na to wszystko z drugiej strony. Co jeśli chcesz podejmować badania naukowe (i posiadasz do tego kompetencje), ale masz proweniencję artystyczną? Jesteś w systemie, jednak cię nie ma.

Takie położenie nie jest najłatwiejsze na świecie. Kiedy składałam podanie o grant do NCN, występowałam jako reprezentantka dziedziny sztuka, ale mój projekt miał charakter badawczy i pasował raczej do obszaru filozofii. Mogłam go (lepiej lub gorzej) skonstruować ze względu na poziom swobody, jakim odznaczało się moje życie doktoranckie. Wolno mi się było zająć czymkolwiek, więc czytałam sobie ciekawe książki. Przypuszczam, że nie są najpowszechniejszymi sytuacje, w których biolog lub matematyk postanawia prowadzić dociekania filozoficzne (mam na myśli aktualnych doktorantów – w historii takich przypadków było całkiem sporo). Tymczasem doktorant artysta może sobie wymyślić specjalizację. Co więcej – może być niekompetentnym specjalistą, ponieważ jego zasadnicza kompetencja wyraziła się już w akcie wskazania pewnego obszaru i performatywnej interwencji w jego okolicach. Schody zaczynają się wtedy, gdy wychodzi się ze swoim pomysłem do ludzi i co gorsza czegoś się od nich chce. Podczas naboru wniosków do NCN nikt nie potrafił mi jednoznacznie doradzić, czy powinnam w projekcie zaakcentować dziedzinę związaną z moim wykształceniem (sztuka), czy zainteresowaniami (ontologia sztuki współczesnej). Nie było ponadto jasnym, czy mój dorobek – na który przede wszystkim składały się tzw. osiągnięcia artystyczne – będzie przekonujący, skoro chcę się nad swoją praktyką zastanawiać (zamiast ją uprawiać). Czy praktyka dostarczyła mi kompetencji teoretycznych? Cóż, jest to wątpliwe dla kogoś, kto wie o mnie tyle, że publikowałam obrazki w galeriach, ale artykułów w wysoko punktowanych czasopismach już nie. Może i sformułowałam ciekawy projekt – ale czy można mi na tej podstawie powierzyć do rozdysponowania dużą sumę pieniędzy? Akademicy to z konieczności dorobkiewicze – dorobek jest warunkiem sine qua non życia akademickiego. Jeśli chce się coś dostać, trzeba się zarazem czymś wykazać. To zrozumiałe, tym niemniej punktoza to obok covida jedna z najdotkliwszych plag XXI wieku – tak samo jak covid tajemnicza i stymulująca wyobraźnię spiskową.

Punkty, jak każda waluta, mają wartość względną. Jakiś czas temu postanowiłam sobie umilić życie kolejnym doktoratem i wzięłam udział w procesie rekrutacyjnym kilku szkół doktorskich. Mój projekt sytuował się gdzieś na skrzyżowaniu nauk o sztukach, filozofii i psychoanalizy, która nie jest uznawana za dyscyplinę naukową, ale jako zbiór wpływowych teorii może być przez badacza spożytkowana. W jednej ze szkół za dorobek przyznano mi zero punktów. W innej – osiemdziesiąt procent puli. Nawet w takich warunkach – poza naszym grajdołem – rozstrzygnięcia zależą często od gustów, umiejętności, możliwości i dobrej woli konkretnych osób. Czasami jest to okoliczność przytłaczająca. Ale zarazem trudno mi sobie wyobrazić, jak logik lub epistemolog miałby rzetelnie ocenić od strony merytorycznej projekt dotyczący psychoanalizy lacanowskiej. U artystów mniej więcej tak to wygląda, przy czym nie ma żadnej strony merytorycznej. Może się tak wydawać – bo są teksty, są punkty i oceny. Ale w praktyce napotykamy taką oto sytuację: do Bogu ducha winnego fotografa lub malarza przychodzą ze swoimi pomysłami aspirujący poeci, aktywiści, cierpiętnicy, ekolodzy, obrazoburcy, kochankowie, matki, córki itp. – ludzie zafiksowani na przeróżnych sprawach, z których wolno im uczynić oś swojej działalności naukowej. Trudno ponadto przesunąć akcent z literackiej podkładki na samą sztukę, ponieważ nie wiadomo, czym ona jest. Ci, którzy wiedzą, muszą się pogodzić z faktem, że dla reszty świata ich wiedza ma charakter opinii. Wiedzą, a zarazem nie wiedzą. Są w systemie, a zarazem ich nie ma.

Dysonans wybrzmiewa w pełni dopiero, gdy stoisz w rozkroku i dokładnie widzisz obydwie strony barykady. To trochę jak bycie mediatorem, który nie ma żadnego pola do dyskusji. Każdy robi swoje. Co jednak, jeżeli chcesz prowadzić rzetelne badania naukowe, a jednak jesteś afiliowana jako artystka? Łatwo wypunktować to, co słabe i odstające od norm naukowych. Co z tymi działaniami, które spełniają wszystkie kryteria naukowości, a jednak są, nazwijmy to, badaniami artystycznymi?

Badania artystyczne, jeśli przyjmujemy taką kategorię, są prawdopodobnie czymś bardziej subiektywnym, niż badania naukowe. W samej nauce także istnieje duży rozdźwięk – dziedziny zwane humanistycznymi różnią się zasadniczo od nauk ścisłych. Także w tym kontekście – abstrahując już od nieszczęsnej sztuki – mówienie o jakimś ogólnym modelu nauki zakrawa na niedorzeczność. Z pojęciem naukowości wiążą się w mniejszym lub większym stopniu możliwość weryfikacji i dowód, uzasadnienie, intersubiektywna komunikowalność założeń, tez i wniosków, pewna koherencja wypowiedzi – ogólnie rzecz biorąc dbałość o to, żeby postępowanie i owoce pracy badacza były przystępne przynajmniej dla innych badaczy z danego obszaru. Artysta nie musi sobie tym zawracać głowy. W sytuacji, o której mówisz, kluczowe są kontekst i intencja. Jeśli artysta jest tak zdolny, że odkrywa przed Higgsem bozon Higgsa i wbrew opiniom fizyków (łasych na jego nazwisko, które rozświetliłoby poczet zasłużonych badaczy) dostrzega w tym dokonaniu przede wszystkim dzieło sztuki – dziś nikt nie może mu tego zabronić. O ile podczas obrony artystycznego doktoratu sprytnie uzasadni słuszność swoich przekonań. Uzasadnienie jest obecnie w sztuce równie istotne, co w nauce, przy czym dotyczy ono kwestii elementarnej – istnienia faktu artystycznego. Z takiej perspektywy sztuka jest bytem intencjonalnym i nie wyszliśmy z konceptualizmu, co przewidywał Kosuth. Chodzi tu przede wszystkim o samopoczucie autora, który z jakichś przyczyn woli być artystą, niż fizykiem.

W nauce bardziej od intencji liczy się aspekt praktyczny. Tutaj zachowuje aktualność powiedzenie, że dobrymi intencjami piekło jest wybrukowane. Artysta może powiedzieć: nie znam się na muzyce, ale napisałem taką oto piosenkę, żeby państwu pokazać, że śpiewać każdy może, albo że muzyka łagodzi obyczaje, albo że this is the sound of my soul. I może za to dostać doktorat. Wśród muzykologów to by raczej nie przeszło. Wyidealizowana nauka ma niby charakter niepraktyczny – jest celem samym w sobie, pewnym dobrem. Ale ta niepraktyczność niknie w praktyce. Badacz jest zobowiązany do sformułowania celów, do uzasadnienia, iż jego działanie jest pożyteczne, ma uchwytny dla postronnych sens. W każdym projekcie grantowym lub doktorskim należy zawrzeć poparte argumentami zapewnienie, iż planowane działanie przyczyni się do rozwoju danej dziedziny i na jej tle charakteryzuje się pewną doniosłością. Doniosłość badania artystycznego może być uchwytna włącznie dla autora. Tymczasem doniosłość badania naukowego powinna być przekonująca dla większej liczby osób. Pierwszą da się obronić charyzmą, a drugą – statystyką, opisem stanu badań i listą korzyści, jakie może przynieść wspólnocie. Oczywiście charyzmatyczny humanista jest w mocy wymyślić korzyści, na jakie nikt inny by nie wpadł – stworzyć sobie pragmatyczny kontekst, jak artysta tworzy dzieło. Wówczas mówi się o innowacyjnym charakterze działania.

Na początku wierciłam kadrze dziurę w brzuchu: w jaki sposób artyści funkcjonują w tym wspólnym systemie? Nikt z prowadzących nie potrafił udzielić mi rzetelnej odpowiedzi, jak to wszystko właściwie działa. Humaniści, niemal z każdej dziedziny, bez trudu opowiadali i opowiadają o wymogach i zasadach wspólnych dla pozostałych dziedzin. Jednak udzielenia odpowiedzi na moje pytanie wszyscy woleli unikać. Jest to w pewnym stopniu zrozumiałe (każdy uprawia swój ogródek), jednak wkurzające – zwłaszcza jeśli uczestniczysz w obligatoryjnych spotkaniach, które mają rozjaśniać doktorantom zasady całej tej akademickiej gry, a przedstawiane wyjaśnienia przydają się jednak tylko 60% grupy, bo reszcie przytrafiło się być w tej niekompletnej układance artystą.

Właśnie tego rodzaju pytania inspirują mnie do zabawy w historyka.

Przejście od sztuki tradycyjnej do współczesnej odbywało się w szczególny sposób. Historia struktur uniwersytetu sięga czasów świetności metody scholastycznej. Jest to system starszy, niż artysta współczesny. Ale właśnie wiążąc się z tym systemem, z pewną tradycją, artysta stał się współczesny. W dwudziestym wieku artyści uznali swoją kondycję za problematyczną. By ją zrewidować, sięgnęli po środki należące do ich kolegów badaczy. Awangarda miała charakter rewolucji metanarracyjnej. Była dla sztuki tym, czym dla filozofii postmodernizm – krytyką absolutyzującej racjonalności. Postmodernizm inspirował się zresztą fenomenem awangardy. Być może przytłoczeni starzejącą się obyczajowością artyści szybciej odczuli dotkliwą niewygodę swojego położenia, niż przytłoczeni starzejącymi się teoriami myśliciele. Dlaczego artysta ma podporządkowywać się określonym regułom? Kto je wymyślił? Czym właściwie jest sztuka? Kiedy mówimy, że sztuka to tak a tak namalowany obraz, to istocie nie mówimy o niej nic. Rozmawiamy o gustach – a o gustach się nie dyskutuje. Skoro moja rzeczywistość – rzeczywistość wojen, niepokojów i konfliktów – jest nieprzewidywalna i krucha, dlaczego u licha mam ją odmalowywać zgodnie z jakimś uniwersalnym kanonem? Ideową podbudowę tego kanonu dawno już trafił szlag. Po co się męczyć nad realistycznym portrecikiem, skoro da się taki zrobić w kilka minut w atelier fotograficznym? Co mnie zresztą obchodzą eleganccy panowie i pańcie, kiedy czas, przestrzeń i wszystko, w co zalecano mi wierzyć, wywróciło się na lewą stronę i przestało być oczywiste? Świat jest sam do siebie niepodobny – nie przypomina śniadania na trawie, nie jest sielankowy, triumfalny ani piękny. Jest dziwny, wykolejony. Zwątpienie, które ogarnęło artystów w XX wieku, przypomina zwątpienie, które kiedyś popchnęło kilku Greków do namiętnego wypytywania o wszystko, o co się da wypytywać. Przy czym ciekawscy Grecy, jak mówią, mieli spokojniejsze życie, niż Europejczyk w 1914 czy 1939 roku.

Proces artystycznej emancypacji odbywał się w kilku różnych rejestrach. Między innymi na poziomie języka – jako kontestacja pojęcia estetyki i innych pojęć pozwalających myśleć i mówić o sztuce. Wygląd dzieła sztuki zmienił się zasadniczo. Trzeba było się z tego jakoś wytłumaczyć – a od tłumaczenia świat miał zawsze tzw. uczonych, którzy zrzeszali się na uniwersytetach. Współczesny artysta nie chciał być na usługach uczonego, który zbiera muszelki i dowodzi, że prawdziwa sztuka jest zorganizowana zgodnie z zasadą złotego podziału. Współczesny artysta chciał zająć miejsce, które dotychczas zajmował uczony. Zaczął zadawać pytania filozoficzne. Problem sztuki wyprzedził jej materialność – sztuka wyparowała z przedmiotu i skrystalizowała się w głowie podmiotu, przybrała formę odpowiednio zadanego pytania. Nie, żeby nie była taką już wcześniej – przy czym zasadniczą tendencją dwudziestowieczną było ujawnianie tej okoliczności, coming out i zarazem autodafe artysty jako podmiotu, który komponuje nie tylko obraz, ale i własną rzeczywistość. Do tego wszystkiego dochodzi kontekst polityczny. Nie wydaje mi się przypadkową okoliczność, że w okresie rozkwitu PRL-owskiej cenzury kwitła także sztuka konceptualna – autotematyczna i dość abstrakcyjna, by opierać się powszechnej podejrzliwości.

Za takimi zmianami musiały iść zmiany społeczne i instytucjonalne. Już kilka wieków wcześniej cechy rzemieślnicze zaczęto przekształcać w akademie oferujące artystom blok zajęć teoretycznych (zgodnie z ideą ars sine scientia nihil est). Kiedy teoria stała się częścią praktyki – a teoretyzowanie przez chwilę czyniło artystę – akademia zaczęła się upodabniać do uniwersytetu. Warto zwrócić uwagę na pewną osobliwość. W ramach danej dziedziny naukowej wyróżniamy poziom przedmiotowy i metapoziom. Badacz operuje na jakimś materiale, stosuje pewne metody, posługuje się specjalistycznym językiem etc. Sposób działania reprezentantów sztuki dwudziestowiecznej, w szczególności konceptualizmu (którego rozwój znacznie przybliżył polskie szkolnictwo artystyczne do obecnego kształtu) – sposób, który przystoi artyście akademikowi – jest przykładem kontaminacji, scalenia poziomu przedmiotowego i metapoziomu. Metoda jest przedmiotem. Opis dzieła jest dziełem. Proces jest dziełem. A zarazem dziejące się dzieło, interwencja artystyczna – jest badaniem, metodą etc. Dogmaty teorii legitymizujących sztukę tradycyjną przemieniły się w ewoluujący paradygmat, u podstaw którego leży twórcza subiektywność. Stara akademia straciła wiarygodność – piękno się przeterminowało, techne i mimesis trącą myszką. Świat się zmienia i trzeba za tym nadążyć. Sztuka awangardowa (i konceptualna) miała po części charakter namysłu, była opowiadana przez artystów posiadających klasyczne wykształcenie. Była dialogiem z pewną racjonalnością. Artysta z całym swoim zapałem poznawczym, wątpliwościami i dziwnymi nawykami zwraca się ku uniwersytetom. Gdzie ma się bowiem schronić kulturotwórca, jeśli nie w jednostce kulturoznawczej? Przekazywanie tradycji, wychowywanie kolejnych pokoleń ludzi zainteresowanych twórczością, ma formę tradycyjnego nauczania, edukacji kulturoznawczej. Trudność polega na tym, że dziś student od samego początku jest przysposabiany do zachowywania postawy praktycznej. Teoria i historia są mu zaoferowane jako surowiec, z którym może obchodzić się tak, jak obchodzi się z gliną lub farbą. To się dzieje teraz, obecnie obserwujemy skutki takiego obrotu spraw.

Tymczasem jednostka kulturoznawcza rządzi się swoimi zasadami. Ideały leżące u podstaw funkcjonujących systemów są zwykle piękne i pociągające. Także ideały leżące u podstaw systemów opresyjnych i dysfunkcyjnych. Logika ludzkiego myślenia i postępowania jest o wiele bardziej przewrotna, niż logika formalna (z której zresztą Kosuth chciał uczynić matrycę sztuki pojęciowej). W związku z tym jest nie tylko prawdopodobnym, ale niemal pewnym, iż funkcjonariusze systemu ufundowanego na pojęciu dobra będą mieli na koncie złe uczynki. Będą na przykład zabijać ludzi i uzasadniać swoje działania fetyszystyczną narracją, że to dla dobra ludzkości itp. Także uniwersytet jest ufundowany na pięknych ideałach (na przykład na ideale prawdy – największego skarbu ludzkości), ale tworzą go żywi ludzie nieodporni na kryzysy.

Jedną z najbardziej utopijnych koncepcji uniwersytetu stworzył w XIX wieku Wilhelm von Humboldt. Można przypuszczać, że większość ludzi kulturalnych doceniłaby zaproponowany przez niego model. Uniwersytet humboldtowski to wspólnota badaczy, którzy zrzeszają się po to, żeby wspólnie poszukiwać. Wspierają się, ale mogą sobie także pozwolić na izolację. Jest to jednostka autonomiczna, niezależna, państwo nie ingeruje w jej sprawy wewnętrzne. Źródłowe znaczenie słowa uniwersytet, z łaciny universitas magistrorum et scholarium, czyli ogół nauczycieli i uczniów, wiąże się z koncepcją nauki jako współobecności, współpracy, która dobrze współbrzmi z koncepcją sztuki jako ogółu artystów. A jednocześnie ową ogólność (universitas) trudno pożenić ze szczególnym charakterem praktyki artystycznej. Jeśli uniwersytet to wspólnota komunikacyjna, to potrzeba jakiegoś języka, który usprawni (i w ogóle umożliwi) komunikację – a artyści mówią językiem eklektycznym. Jeszcze większe komplikacje wiążą się z faktem, że nauka w Polsce nie rozwija się w modelu humboldtowskim (który w swoim żarliwym optymizmie oparł się upowszechnieniu). Polskie uniwersytety funkcjonują w modelu napoleońskim, w którym państwo zachowuje pełną kontrolę nad działalnością jednostek naukowych. Jest jasnym, że jeżeli uniwersytet jest podporządkowany organom państwowym, wówczas musi wykazać się pewną wydolnością komunikacyjną. Produkty działalności uniwersytetu są weryfikowane przez określonych funkcjonariuszy, a jednostka powinna odznaczać się efektywnością, cokolwiek to znaczy. Biurokracja stanowi zasadniczą część i proceduralną matrycę takiej struktury. Sztuka współczesna pasuje do tego, jak wół do karety, ale co miała zrobić? Transformacja akademii sztuk pięknych przebiegała w określonych warunkach i przy wykorzystaniu dostępnych środków. Historia szkolnictwa posiada własne osobliwości, które zaczęły dotyczyć zrzeszonych w uniwersytecie artystów.

Problem postawiony w zadanym przez ciebie pytaniu jest przywoływany na każdej radzie wydziału, konferencji, sympozjum i w ogóle w sytuacjach, w których eklektyczna struktura staje się źródłem niewygody tak dużej, że nie sposób na to przymknąć oka. Dlaczego funkcjonuję w tym systemie? Bo tu wypluła mnie historia. Dlaczego go nie zmienię? Bo jestem sama, słaba, zmęczona i muszę iść do pracy, podlać kwiaty, odwiedzić babcię w szpitalu etc. Zawsze jest coś do zrobienia. Wśród krytyków systemu prym wiodą dwie frakcje. Młodych niedoinformowanych (nadpobudliwych) i starszych naddoinformowanych (zmęczonych). Do puli napięć organizujących dynamikę uniwersytetu należy zaliczyć konflikt pokoleniowy. Dotyczący ogółu konflikt interesów (pragnienie zachowania twórczej niezależności, statusu społecznego i zabezpieczenia materialnego kontra wymogi brutalnego świata) najczęściej rozgrywa się jako konflikt konkretnych osób, w przestrzeni relacji międzyludzkich. W tej przestrzeni żyjemy. Byłam niedawno w Poznaniu na spotkaniu poświęconym książce Weroniki Witkowskiej pt. Pretensje, opowiadającej o życiu społeczności UAPu. Autorka i goście dyskutowali o wadach naszego systemu, wykazując się dużą spostrzegawczością w zakresie formułowania problemów i niewielką wrażliwością na ich przyczyny, przy czym używano tam słów tak wielkich, jak rewolucja. Nie dziwię się – przyczyny są zwykle ukryte i skomplikowane. Nie widać ich na pierwszy rzut oka. Ale – to moja osobista opinia – mają być może większą siłę oddziaływania, niż jesteśmy skłonni sądzić. I młodym i starym chodzi o to samo – żeby było dobrze. Ale młodzi i starzy żyją w różnych rzeczywistościach składających się na to, co nazywamy światem.

W języku terapii funkcjonuje termin acting out oznaczający działanie służące rozładowaniu napięcia narastającego wskutek oddziaływania jakiegoś tkwiącego głęboko problemu. Jeśli znajduję się w trudnej sytuacji – tak trudnej, że nie mogę jej w całości ogarnąć – i jest mi niewygodnie, mogę odegrać się na jakimś obiekcie. Jeśli to, co tu bardzo ogólnie szkicuję, stanowi pewien problem i kontekst życia grupy ludzi, to być może ma to związek z pretensjami, szczegółowymi zgrzytami, których jest całe mnóstwo. Pretensje bardzo łatwo i szybko przysłaniają to, co nazywa się wspólnym interesem. Żeby tego uniknąć, trzeba zachować dystans, co nie jest łatwe. Holistyczny namysł może być metodą ustanawiania kojącego dystansu i formą pacyfizmu. Nie jest to oczywiście metoda niepozbawiona wad. Jedną z nich uchwycił mój kolega, zarzucając mi, że rezerwa historyka, jakkolwiek szlachetna, nie załatwi bieżących problemów, które trzeba rozwiązywać tu i teraz. Historyk jest ze swoją rezerwą tak samo bezradny wobec kapryśnej teraźniejszości, co improwizator intuicjonista. W ostateczności ten pierwszy utknie w domu z książkami, a drugi przeżyje awanturnicze życie, na kanwie którego powstanie świetna powieść. Z jednej strony jest historia. Z drugiej terminy, rady wydziału, sesje egzaminacyjne, etaty, etyka zawodowa, skandale obyczajowe i tyle szczegółowych historii, ilu ludzi zaangażowanych w sprawę. Albo i więcej. Pośrodku jest jeszcze negocjacja i to chyba mój ulubiony sposób uprawiania przygody. Z konfliktu może się zrodzić tak dialog, jak i wojna. Istotny jest tu styl prowadzenia konfliktu. A artysta jest przecież wrażliwy na styl. Czasem jest być może nawet przewrażliwiony.

Nie widzę niczego dziwnego w tym, że postronni kwestią szkolnictwa artystycznego się nie przejmują. To kwestia raczej insiderska – podryw na gadkę o strukturze ASP skutkuje tylko w szczególnych przypadkach. Poza tym inni mają inne problemy – muszą publikować artykuły w czasopismach z listy filadelfijskiej. Kiedy kolejny dzień z rzędu redagujesz przypisy, położenie artysty popijającego wino na wernisażu wydaje ci się luksusem. A jego problem – dziecinnym kaprysem.

Zastanawiam się czy język zapożyczony z nauk humanistycznych na pewno jest (jak wydaje mi się, że twierdzisz) językiem obcym dla sztuki? Pytam z całym szacunkiem dla wszystkich dziedzin i dyscyplin oraz z pełnym zrozumieniem potrzeby ścisłego określania pewnych terminów, którymi artyści często szastają na prawo i lewo. Proponuję jednak przyjąć, że język używany i kreowany przez artystów wizualnych, choć bazujący na zapożyczeniach, jest właściwy, ma tylko inne zakresy odniesień i odczytań, a nakładanie na niego sztywnej kalki z danej dyscypliny prowadzi tylko do skupiania się na nieścisłościach, a nie na tych sensach, które ma przynosić sztuka. Nie chodzi mi tu o ulgowe traktowanie artystów (bardzo nie lubię nadużyć, braku pogłębienia tematu i szafowania aktualnie modnymi słowami/tematami), ale o uznanie faktu, że w sztuce dyskurs kształtowany jest w specyficzny sposób i zazwyczaj ma charakter interdyscyplinarny. To przecież w sztuce stykają się różne obszary, doświadczenia, reakcje na rzeczywistość, to tu przeczuwane są najbliższe problemy i wyrażane najnowsze niepokoje, i tu w końcu poszukiwana jest forma, która może mierzyć się z kształtującym się na naszych oczach światem. Sztuka przechyla się w różną stronę: społeczną, krytyczną, abstrakcyjną; skierowana jest na rozmaite zagadnienia: socjologiczne, polityczne, kulturowe, osobiste. Ma w sobie wiele intuicji.

Jakim językiem miałaby mówić sztuka jeśli właśnie nie, szeroko ujmując, językiem humanistycznym?

Gadamer, niemiecki filozof związany z hermeneutyką, napisał w książce Prawda i metoda takie zdanie: humanistyka nie ma własnej metody. Chodzi z grubsza o to, że interpretacja tekstów kultury powinna mieć aktywny i twórczy charakter. Tekst to nie tylko zbiór zdań, ale wyraz czasów, w których te zdania zapisano, dzieło człowieka, który czegoś doświadczał etc. Czytanie jest procesem nieskończonym – jest poszukiwaniem, ruchem po tak zwanym kole hermeneutycznym. Niedomknięcie nauk humanistycznych można rozpatrywać w analogii do niedomkniętej struktury ludzkiej jaźni. I do niedomknięcia sztuki, której specyficzna prawda nie do końca przystaje do klasycznej lub koherencyjnej koncepcji prawdy.

To ładna perspektywa, w jakimś stopniu mi bliska. Kiedy odczytuję wypowiedzi artystów, mam na uwadze fakt, że oni także odczytują pewne wypowiedzi i robią z nich użytek. Mówiąc o tym, iż język humanistyki jest językiem obcym dla sztuki, mam na myśli sztukę w bardzo konkretnym ujęciu. Chodzi mi dziedzinę kultury, która w pewnym momencie zaczęła artykułować swoją tożsamość, tym samym gruntownie ją zmieniając. I czyniąc artykulację osią tej tożsamości. Mówię tu znowu o dwudziestym wieku. Sztuka tradycyjna raczej wymownie milczała. Jej potomkini jest niewątpliwie rozgadana i zaangażowana w wiele różnych spraw, które mają wpływ na jej kondycję. Tutaj długa dygresja.

W krytyce kultury pojawił się taki termin, jak kultura terapeutyczna. Oznacza on tyle, że słowa pochodzące z obszaru psychoterapii i fundującej ją psychoanalizy zaczęły przenikać do języka potocznego. Ludzie mówią o sobie, używając słownika terapeuty. W taki sposób siebie rozumieją. Pewna część narracji tożsamościowych zbliżyła się do narracji terapeutycznych. Jeśli wiąże się z tym jakiś problem, to może nim być naturalizacja schematu – poczucie, że taki sposób myślenia o człowieku jest naturalny, właściwy, że tak właśnie jest. Psychoanaliza dostarczyła ludziom narzędzi do zagospodarowania niespożytkowanej części doświadczenia. Przypomnijmy, że podstawą metody psychoanalitycznej jest mówienie. Człowiek opowiada o sobie, snuje osobistą narrację i zarazem się jej przygląda. Można powiedzieć, że wspina się na metapoziom – opowiada i bada swoje opowiadanie, analizuje strukturę swojego języka i postępowania. Freud urodził się w 1856 roku. Od kiedy człowiek położył się po raz pierwszy na kozetce minęło sto lat z hakiem; kozetka zdążyła wyjść z mody, za to wypracowane na niej metody (w uproszczonej wersji) przyjęły się w kulturze popularnej. Człowiek zaistniał jako istota mówiąca i mówiona, zdeterminowana przez doświadczenia. W skrajnych przypadkach zafiksowany na narracji, samoproblematyzujący się podmiot zaczyna definiować siebie jako zbiór problemów. Zastanawia się nad swoją rolą w społeczeństwie – stanowiącym przestrzeń, w którą podmiot ma się wintegrować i zarazem determinantę. Czego oni ode mnie chcą? Jaka jest moja rola w społecznej grze? Kim jestem?

Czy właśnie takich pytań nie zadała sztuka dwudziestowieczna? Ta, która zaczęła artykułować samą siebie, odniosła się do własnej historii, a swój środek ciężkości umieściła w akcie artykulacji? W tym kontekście język sztuki jest przede wszystkim językiem tożsamościowym – służącym do opowiadania ja podmiotu, do wypełniania luki, którą podmiot jest. A jego nadrzędną funkcją wydaje się funkcja performatywna – stwarzanie bytu, którego nikt nie widział na oczy. Fontanna Duchampa przestaje być pisuarem wyłącznie dzięki stwierdzeniu: oto sztuka. Sztuka, czyli co? Czyli to coś, co się dzieje, kiedy wypowiadam zaklęcie oto sztuka. Gdzie jest ja sztuki? Pojawia się na mgnienie frazy i rozpływa w tautologii, kiedy zaczynamy je oglądać z bliska. Okazuje się, że podmiot to pustka – pustka, którą się zagaduje, żeby się w niej nie potopić.

Kiedy mówię powyżej sztuka, mam na myśli pewien wyobrażony byt, uniwersum symboliczne tworzone przez grupę ludzi. Ludzi, którzy jako artyści natchnieni językiem opowiadają sztukę, a pod szyldem sztuki, uprawnieni licencją poetycką, opowiadają siebie. Jeśli jest to język humanistyczny, to musimy przyjąć obszerną definicję humanistyki. Ja byłabym raczej skłonna mówić o eklektycznym idiolekcie, na który składa się szereg tyleż ciekawych, co kłopotliwych zjawisk. Nazywając język zapożyczony z tej czy owej dziedziny obcym mam na myśli tyle, że sztuka nie wykształciła własnego języka poza technicznym. Jest to jednak zasób nazw, z którego nie wynika dyskurs. Nauki o sztuce nie są sztuką samą, czasem sytuują się do niej w opozycji. Ale artysta współczesny nie musi się tym szczególnie przejmować. Studia artystyczne są tak skonstruowane, że można sobie liznąć po trochu z różnych obszarów kultury. Przy czym zajętemu lizaniem i tworzeniem dzieł artyście może nie starczyć czasu na zapoznanie się z instrukcją obsługi, oprzyrządowaniem tych obszarów – w stopniu umożliwiającym dotarcie do miejsca, w którym zaczyna się zabawa. Kiedy na drugim roku podsunięto mi Tysiąc plateau, do którego jako pilna studentka natychmiast się zabrałam, znalazłam się w niewesołej sytuacji. Nie mogłam się oprzeć wrażeniu, że mam przed sobą tomik osobliwej poezji. Nie wiedziałam, jak to czytać i nie wiedziałam, jak podejść do swojej niewiedzy. Miałam poczucie, że moja bezradność jest niestosowna – skoro nauczyciele rekomendują mi taką oto czytankę, to powinnam sobie z nią poradzić. Skoro artyści czytają takie rzeczy, to musi być to wykonalne. Książka wylądowała na ołtarzyku mojej elokwencji, a wróciłam do niej po dekadzie. Dopiero po przeczytaniu i omówieniu kilku innych tekstów byłam w stanie uchwycić wyłaniającą się z szerszego kontekstu funkcję książki. Funkcję stanowiącą o istotności, jaką mi wcześniej zapowiadano, a jakiej nie mogąc uchwycić czułam się jak barbarzyńca. W międzyczasie miałam okazję przeczytać kilka kłączastych prac dyplomowych różnego stopnia, których niestety nawet dekada studiów nie uczyniłaby mi bardziej przejrzystymi. Prac stanowiących świadectwo zmagania się z językiem czarującym i nieprzejrzystym. Branżowa nomenklatura to jedno, ale i gramatyka języka polskiego potrafi pokonać dyplomanta, który na dobrą sprawę pisze jedną lub dwie prace na cały tok studiów i nikt go do tego specjalnie nie przygotowuje. Czy studia artystyczne to studia, na których powinno się uczyć czytania i pisania? Niekoniecznie, ale trzeba przyznać, że wobec interdyscyplinarnego charakteru wypowiedzi wybrzmiewającej jako treść nauki w dyscyplinie sztuki, wypowiedzi wypełniającej całą przestrzeń, której nie zajmują kurczące się przedmioty – takie kompetencje wydają się podstawowymi.

Piszesz dość kąśliwie: Na pytaniu o to, czym właściwie jest rzeczywistość, często kończy się akademicka przygoda studenta sztuk pięknych. To zbliża go nieco do filozofa, przy czym ów zwykle od tego pytania rozpoczyna. Jakie w takim razie jest twoje zdanie o artystach i ich udziale w tworzeniu współczesnej refleksji nad światem (i: czy student filozofii to filozof)?

Student filozofii to niekoniecznie filozof, chociaż słyszałam, że da się być jednym i drugim naraz. Moje wypowiedzi mają charakter szkiców. Często używam uogólnień i metafor – kontynuując opisaną powyżej tradycję wypowiedzi eklektycznej, którą krytykuję przede wszystkim jako własną. Wyjęte z kontekstu, takie zdania stają się aforyzmami. We wskazanym przypadku starałam się opisać pewną tendencję. Zarówno student ASP, jak i wydziału filozofii, ma szansę dokonać pewnego odkrycia. Przy czym kontekst odkrycia studenta filozofii jest zwykle silniej zaakcentowany. Na studiach filozoficznych więcej jest być może historii, niż filozofii. Żeby uprawiać filozofię, trzeba wiedzieć, jak to robić – a najłatwiej się nauczyć, podglądając starszych przy robocie. I starszych tych starszych i tak dalej – śledząc ewolucję różnych stylów myślenia, między którymi istnieje mnóstwo związków i pokrewieństw. Filozof zwykle zajmuje się danym zjawiskiem w kontekście innych zjawisk – jest tym upierdliwym dzieciakiem, który ciągle pyta: dlaczego? I stara się jakoś uporządkować odpowiedź. Artysta jest natomiast tym dzieciakiem, który bezwstydnie wpatruje się w ciebie z rozdziawioną buzią. Jest papierkiem lakmusowym. Znajduję się w takim a takim położeniu i żyje mi się tak a tak. Dlaczego? Tego nie muszę wiedzieć – być może odpowiedź jest czymś, co się nawet filozofom nie śniło. Dzieło sztuki jest w tradycji konceptualnej – która wciąż na nas oddziałuje – bytem ahistorycznym. Jest tu i teraz, bo ja tak twierdzę – i kto mi zabroni? Co prawda filozofowie także nierzadko występowali w roli arbitra, ale im dłuższa historia myśli, tym więcej treści mieli do uwzględnienia w swoim rodowodzie. Jeśli ktoś chce w XXI wieku ogłosić jakiś dogmat, to pewnie będzie się musiał tłumaczyć przed kolegami ze szkoły krytycznej. Przytoczone przez ciebie zdanie nie było pomyślane jako kąśliwe. Student filozofii na pierwszym roku zapoznaje się z różnymi stylami myślenia. Czyta teksty, uczy się o filozofii antyku osadzonej w paradygmacie ontologicznym. Czyli takiej, dla której podstawowym pytaniem jest pytanie o byt. Co jest i jak jest? Student staje się studentem obserwując, jakie formy przybiera rzeczywistość jako pewien konstrukt teoretycznoliteracki. W zależności od okoliczności mogą to być formy bardzo odmienne. Sama forma, zaplecze techniczne, także są tu istotne.

Artysta po prostu zderza się z różnymi wyobrażeniami o rzeczywistości. Ale ponieważ nosicielami tych rzeczywistości są otaczający go żywi ludzie, okoliczność ta nie zawsze jest jawna. Bywa tak, że ktoś, kto chciał po prostu malować piękne widoki i znalazł się pośród sceptyków kwestionujących naturę piękna, zaczyna wreszcie wątpić w to, co robi. A jeśli to, co robi, stanowiło horyzont jego rzeczywistości, także i ona staje się wątpliwa. Jeśli rzeczywistość staje się wątpliwa, także i współtworzące ją słowa stają się wątpliwe. Jak opisać wówczas własne położenie? Co ja robię? Po co to robię? Coś, co dla badacza stanowi kwestię techniczną, dla artysty ma wymiar egzystencjalny. To bardzo duże uproszczenie, ale warto się nad tym pochylić. Badacz powinien zachowywać rezerwę. Żeby zrozumieć innego i uchwycić strukturę jego myślenia, trzeba się trochę wycofać, zrezygnować z siebie, swoich samopoczuć i przekonań. Tymczasem, jak napisał kiedyś Schlegel, dopóki artysta coś wymyśla i trwa w natchnieniu, znajduje się, przynajmniej jeśli chodzi o przekaz, w stanie nieliberalnym.

Co nie zmienia faktu, że jako postać sceniczna, artysta współtworzy pejzaż kulturowy, którego elementy oddziałują na siebie na zasadzie sprzężenia zwrotnego. Kiedy coś przeżywa, przeżywa to na widoku. Świadkowie jego aktów strzelistych mogą uświadomić sobie, że właściwie przeżywają coś podobnego. Przychodzę do galerii, widzę babę siedzącą bez ruchu przy stole i myślę sobie: rany Boskie, to przecież metafora mojego życia. Strasznie to dziwne – ale takie prawdziwe. O babie mogę sobie pomyśleć całe mnóstwo rzeczy: że utknęła na przydzielonym jej stanowisku, że w zwierciadłach jej ócz odbija się cały ból egzystencji, że człowiek to tylko ciało posadzone na krześle, albo że człowiek to wprost przeciwnie, istota, która z widoku ciała na krześle może wysnuć daleko idące wnioski etc. Mogę też nic nie myśleć i poddać się przejmującemu mnie dreszczowi. Mogę się w babie zakochać, albo wytrąbić w bufecie całe wino i wrócić do domu z poczuciem niesmaku. Interwencja artystyczna, o ile uczestniczy w, jak piszesz, tworzeniu współczesnej refleksji nad światem, ma według mnie raczej charakter aforyzmu. Aforyzm może pobudzać refleksję, ale nie jest nią samą. Aforyzm to raczej potencjalna refleksja, pułapka na refleksję – z której można uwolnić pewne treści lub w którą można wpaść. Taka wyimkowa forma odpowiada być może współczesnym nastrojom. Cieszące się największą popularnością postawy, przekonania i pomysły mają niewiele wspólnego z dziewiętnastowiecznym maksymalizmem i monumentalizmem. Sztuka jest i przyczyną i skutkiem podobnych tendencji. A jej zaletą i wadą jest to, że artysta może ogłaszać publicznie coś, czego nie rozumie. Może sobie chlapnąć i dać innym do myślenia. Takie chlapnięcie ma szansę wzbudzić czujność odbiorcy. Ale – wzięte na poważnie – także wzniecić chaos. Żmudna praca teoretyka piszącego całą książkę, którą następnie da się streścić w pięciu tezach, ma sens w kontekście przekonania, iż symbole znaczą coś zawsze w kontekście innych symboli. Pisząc książkę daję innym do zrozumienia, że chcę, by moje tezy odczytywać w takim a takim świetle. Pozostawiając innych z pozbawionym kontekstu obrazem lub zdaniem godzę się na to, by uczyniono z niego dowolny użytek. To wspaniałe, chociaż zarazem niebezpieczne, kiedy na przykład artysta wchodzi w buty etyka.

W jaki sposób posiadanie innego wykształcenia oprócz artystycznego rzutuje na postawę twórczą? Lubisz autoanalizę, przyglądanie się sobie jako temu najbliższemu przykładowi człowieka. Czy zaobserwowałaś w tym temacie jakieś zależności, uwarunkowania, wpływy? Albo, czy sposoby doświadczania, układania myśli, formułowania zdań, tworzenia prac wizualnych, zmieniały się u ciebie wraz ze studiowaniem filozofii?

Myślę, że każde pojedyncze doświadczenie jest częścią całości człowieka. Dobrze czasem zająć się czymś innym, niż zwykle, wytknąć nos z własnego podwórka. Podpatrzony u innych styl działania można z powodzeniem wykorzystać w sztuce. I w konsekwencji uwolnić się z dusznej niszy lub popaść w manieryzm – różnica tkwi w oku patrzącego. Mówiłam już, że studia filozoficzne pod pewnymi względami miały dla mnie wymiar wakacji. Zmęczona tzw. swobodą, z ulgą przyjęłam studenckie obowiązki – konkretne, ale i niezbyt skomplikowane. Życie, w którym czytasz dobre książki i spotykasz się z ludźmi po to, żeby o nich rozmawiać, wydaje mi się przyjemne. Na wtorek trzeba przeczytać to, a na środę tamto. Można ponadto uprawiać pożyteczne pasożytnictwo i przywłaszczyć sobie gotowy środek ciężkości wszystkiego, zacumować w cudzej przystani. Kiedy jesteś artystą, masz do swojej dyspozycji cały świat. Sztukę da się zrobić dosłownie ze wszystkiego i można od tego oszaleć. Wielki Inny – stanowiące kontekst i punkt odniesienia uniwersum symboliczne – robi się tak wielki, że w końcu znika. Człowiek zaczyna się wtedy zachowywać, jak paranoik. Wpada w manię prześladowczą – sztuka może się pojawić wszędzie, prześladuje człowieka. Albo wprost przeciwnie, uparcie się skrywa.

Gotowe dzieło, w tym filozoficzne, to część świata, na której dokonano cudownej redukcji. To znośna porcja świata. Każdy filozof miał swojego Wielkiego Innego i mnie osobiście przyjmowanie takiej perspektywy – doraźna konwersja na jakiś typ normy – uspokaja i relaksuje. Co nie zmienia faktu, że oswojenie się z rzeczywistością przedstawioną w dziele bywa mordęgą. Po sesjach egzaminacyjnych odczuwałam wprost organiczny wstręt do literatury. Wówczas ekstremalny sport, jakim jest rysowanie lub fotografowanie, znów wydawał mi się atrakcyjny. Dopóty, dopóki nie ekstrapolowałam jego reguł na cały świat. Skoro mogę wymyślić motyw przewodni filmu, mogę też wymyślić motyw przewodni życia. Czy papier zapewnia mi większy poziom swobody, niż na przykład ulica? Tak i nie. Na papierze mogę narysować cokolwiek, ale ogranicza mnie płaszczyzna. Na ulicy muszę uważać na ludzi i auta, ale wolno mi nadać im tak różne znaczenia, że własna klatka schodowa może mi się stać i niebem i piekłem. Sezon w piekle to intensywne doświadczenie. Sztuka, filozofia, spacery, rodzinne obiady, romanse udane i nieudane – i cała reszta – to elementy sumy, którą mam na myśli, kiedy się komuś przedstawiam. Jestem holistką. I narcyzem. Lubię się sobie przyglądać i pamiętać, co mi się przydarzyło, dlatego dużo piszę, a studia filozoficzne przydały mi się jako trening literacki. Cieszę się, że trafiłam tam późno – jako zainteresowana nie tyle jakąś filozofią, co tym, czym zajmowali się także filozofowie. Dzięki temu chyba udało mi się uniknąć etapu ortodoksji.

Po wypisaniu pewnej ilości stronic doszłam do wniosku, że z pisaniem jest mi po drodze. Że to mi się nie nudzi. Zaczęłam przynosić do szkoły wiersze i komponować filmy, w których pojawiają się słowa. Pisane lub mówione. W związku z tym stałam się dla świata czymś w rodzaju pisarki. Wronecka pisze, tak się czasem mówi. Nie powiedziałabym jednak, że podmieniłam jedną metodę na inną, farbki na alfabet. Szybciej rysuję, niż piszę. Skonstruowanie satysfakcjonującej kompozycji rysunkowej zajmuje mi mniej czasu, niż skonstruowanie satysfakcjonującej wypowiedzi. Dlatego okresy pisarskie Wroneckiej trwają dłużej, niż okresy malarskie. Co nie oznacza, że są ważniejsze. Ponieważ opinie zwykle wyraża się w mowie, wypowiedź jest świadectwem nieco delikatniejszym, niż malunek. Kiedy w rozpaczy lub żałobie namaluję czarne kółko, to za rok, wróciwszy formy, mogę je nadal pokazywać i nikt nie wpadnie na to, z jak mrocznego świata pochodzi moje dzieło. A kiedy napiszę takie zdanie: człowiek jest w życiu tak bardzo samotny, że zadaje sobie pytanie, czy samotność agonii nie jest symbolem ludzkiej egzystencji – to w jego kontekście już zawsze będę smutasem. Kółko i słowo są równie podatne na interpretację. Ale ludzie składają sobie obietnice przy pomocy słów. Wierzą w to, co ktoś im mówi. I cierpią, kiedy czują się oszukani. Dlatego dystrybuując zdania można się łatwiej narazić innym, niż dystrybuując rysunki.

Studiując na dwóch kierunkach jednocześnie zawsze byłam trochę od tamtych. Moje pomysły wydawały się filozofom artystyczne, a artystom filozoficzne. Na fotografii byłam z intermediów, a na intermediach z fotografii. To ciekawe doświadczenie. Widać tu wyraźnie związek między siłą wyobrażenia i deficytem informacji. Detal zdający się świadczyć o istnieniu jakiejś reszty, do której nie ma się dostępu, stanowi doskonałą pożywkę dla wyobraźni. Wokół takiego detalu może grawitować fantazja zapewniająca jednostce poczucie rzeczywistości. Dla filozofów, którzy byli o tyle o ile zorientowani w sprawie sztuki, byłam jeśli nie artystką, to najbardziej artystyczną jednostką – tymczasem dla artystów filozoficzne zainteresowania kładły się cieniem na czystości mojej artystycznej proweniencji. Czy to aby nie szpieg z wrogiego obozu? Powiedzieć u artystów, że jest się artystą, to zająć konkretne stanowisko. Tak samo u filozofów – mało który student odważyłby się od razu przestawić jako filozof, niektórym tak zostaje do końca życia. Ale dla filozofa gdzieś tam, na odległym wydziale położonym za granicą jego uczelni, artyści istnieją. A dla artysty istnieją filozofowie. Jako zaznajomiona z oboma rodzajami wątpliwości i wstydliwości zastanawiam się, co mają na myśli ludzie, którzy na przykład na konferencji lub spotkaniu autorskim przedstawiają mnie jako filozofkę przez duże F, chociaż nigdy nie czytali moich tekstów, czego jestem pewna, bo ich nie opublikowałam. Chodzi tu z jednej strony o banalne skojarzenia, z drugiej o poważną stawkę, jaką jest ład świata. Ład świata utrzymuje się przy pomocy banalnych środków.

W filmie Hala Hartleya Amator Isabelle Huppert gra postać byłej zakonnicy (imieniem Isabelle), która pisze opowiadania do pisemek erotycznych. Kiedy zanosi je wydawcy, ten orzeka, że nie nadają się do publikacji, ponieważ są zbyt mało obsceniczne. Ależ są obsceniczne – broni się autorka. Jej obrona nie wpływa jednak na opinię przedstawiciela branży pornograficznej, który dostrzega w twórczości Isabelle poetycką opowieść o miłości. W scenie wdzięcznie uchwycono naturę zjawiska, o którym opowiadam. Granica między jedną a drugą rzeczą przebiega tam, gdzie ludzie wyobrażają sobie, że przebiega. Punktem odniesienia jest pewna fantazja, zapożyczona od ogółu (czytelnicy Playboya, którzy oczekują treści obscenicznych, albo czytelnicy Przeglądu filozoficznego, którzy oczekują treści filozoficznych), ale uwewnętrzniona i przekształcona przez konkretną osobę (zakonnicę, alfonsa, artystę, filozofa etc.). Pamiętam, jak zadzwonił do mnie promotor mojej pracy licencjackiej, tej z filozofii, i powiedział: pani Weroniko, piękne te pani sonety, ale na Boga, proszę tam dodać więcej przypisów, bo możemy mieć wizytę z kuratorium. Byłam wówczas taką Isabelle, która musi do swojej miłości dodać trochę mięsa, żeby uczynić ją czymś do przyjęcia dla publiczności. Pytasz mnie o to, jak posiadanie innego wykształcenia oprócz artystycznego rzutuje na postawę twórczą. Właśnie tak: rozumiem, że mój język nie jest do końca moją własnością. Póki chcę mieć jakichś kolegów. Dlatego interesuję się ich językiem i ich fantazjami.

Studia filozoficzne pojawiły się u ciebie stosunkowo późno. Czy od początku tak mocno teoretyzowałaś, a może coś zmieniło się w trakcie twojego rozwoju twórczego? Może diagnozujesz jakiś punkt zwrotny, zmianę w sposobie konstruowania swoich wypowiedzi lub wyborze tematów?

Nie powiedziałabym, że teoretyzowałam. Teoretyzowanie różni się od wyznawania konkretnych teorii i od zabawy w skojarzenia. Ale mogę z czystym sumieniem powiedzieć, że od dawna piszę i w ten sposób radzę sobie ze światem. Jako dziecko odgrażałam się dorosłym, że zostanę pisarką i gospodynią domową. Być może był to jedyny moment, w którym wiedziałam, czego chcę – obecnie nie potrafię już tak śmiało wypowiadać się na temat przyszłości, a jednak wszystko, co robię, ma jakiś związek z tymi dwoma wybranymi przed laty stanowiskami. Urządzam sobie ze świata dom przy wykorzystaniu wszelkich możliwych środków, w tym literackich. A ponieważ mam, jak wspomniałam, kiepską pamięć i działam powoli, miewam okresy, w których środki literackie stanowią trzy czwarte moich środków do życia. Szczególnie w okresach bezrobocia. Żartuję. Zarabiam na pracy z tekstem, więc w okresach robocia również mam zdań pod dostatkiem. Studia nie zmieniły zatrważająco wiele na tym polu. Największe zmiany w zakresie produkcji literackiej wiązały się dla mnie ze stanem zdrowia. Kilka razy tak strasznie się zmęczyłam, że mi się odechciało ruszać głową.

Myślę, że różnicę między teoretyzowaniem i angażowaniem się w język trzeba podkreślić. Wychowałam się w warunkach sprzyjających wykształceniu takiego obyczaju, jaki wykształciłam, a na jaki składa się obserwacja i artykulacja, ćwiczenia ze wskazywania i nazywania, mniej lub bardziej skuteczne. To nie oznacza, że posiadam dorobek mogący mnie uczynić w oczach świata wiarygodną pisarką lub twórczynią teorii. To oznacza, że mam obszerne archiwum nieudanych prób i niedokończonych szkiców. Wyrazem holistycznej postawy jest okoliczność, iż każdy spośród takich szkiców uznaję za fragment tzw. dziennika. Także wówczas, gdy nie ma on formy sprawozdawczej – wszystkie moje prace licencjackie, magisterskie i doktorskie świadczą równie dobrze o moim stanie ducha w danym okresie, co opis wydarzeń, w których uczestniczyłam. Od klasyfikacji moich dokonań mam zresztą ludzi. To, co nie kwalifikuje się na artykuł, idzie na konto literatury. Co nie załapie się do nauki, może być sztuką, a co nie nadaje się na sztukę, pozostaje zwykłym życiem. Pozostaje jawne jako życie – obok tych części życia, które udają, że są nieżyciowe, bo mają swoje nazwy.

Czy wszystkie tematy, o których rozmawiamy teraz i które pojawiają się w twoich tekstach, odbijają się również na twojej sztuce? Jakbyś opisała swoją prywatną relację z pisaniem w kontekście prac artystycznych?

Opisuję tę relację od pierwszego zdania niniejszej rozmowy. Wszystkie moje wytwory są w jakimś stopniu autobiograficzne i autotematyczne. Przyłapuję się na czymś i zarazem przyłapuję się na metodzie przyłapywania. Ciągle gadam o sobie, ale głównie dlatego, że jestem dla siebie samej najporęczniejszym egzemplarzem człowieka, a człowiek interesuje mnie najbardziej. Może z tej przyczyny, że zarazem najbardziej na świecie mnie męczy. Ludzie są nieznośni i ja sama jestem nieznośna. Ale dzięki temu jest ciekawie. W piśmie zawsze pytam o człowieka. Ostatnio często pytam o artystę, bo artyści mnie otaczają. Kiedy rysuję lub pracuję nad animacją, odnoszę się do własnych doświadczeń. Ostatnio podczas pogadanki, którą prowadziłam w ramach spotkania zorganizowanego przez Wydział Fotografii UAP, otrzymałam pytanie o metodę doboru motywów. Dlaczego rysuję w kółko rączki i nóżki, dlaczego trzymam się doświadczenia, skoro mogę puścić wodze fantazji i stworzyć jakąś względnie nową formę, jak na przykład Lem albo Picasso? Ja chyba nie jestem od wymyślania. Moja powszedniość w jej najbardziej przyziemnym, podstawowym wymiarze dostarcza mi tylu wrażeń, że na wycieczki w nieznane nie starcza mi pomyślunku i inwencji. Mój język wydaje mi się obcy, moje czyny wydają mi się dziwne – tak dziwne, że nie wiem, czy oficjalna deklaracja NATO w sprawie porozumienia z reptilianami wydałaby mi się dziwniejsza. A jednocześnie ta dziwność wydaje mi się czymś tak swojskim i normalnym, że opowiadam o niej w sposób raczej czuły. To moja stara dobra powszednia dziwność. Wolę w niej dostrzegać komizm, wolę w niej dostrzegać dom – niż konflikt tragiczny, zanurzając się w którym gburowacieję. Jestem wybitna w dostrzeganiu bezsensu i konfliktów tragicznych, ale od tego człowiek się strasznie szybko starzeje. A ja, jak większość ludzi, wolałabym się nie starzeć, a skoro już trzeba, to wolę to nieco odroczyć.

Jest taka scena w Drama Logica, którą bardzo lubię. Rozmawiasz przez telefon i chodzisz po klawiaturze pianina. Twój rozmówca pyta dlaczego robisz akurat to, w jakim celu. Odpowiadasz wtedy: żeby po prostu cokolwiek robić, i dalej bo nie mogę się dzisiaj skupić na niczym i wszystko do dupy, nic mi nie idzie. Często tak postępujesz? Czy potrafisz robić coś, ruszyć nawet bez celu, w momencie kiedy nic nie idzie?

Mam wrażenie, że ta scena jest metaforą życia. Korci mnie, żeby powiedzieć, że życia ludzkiego, ale bezpieczniej chyba ograniczyć się do określenia: mojego życia. Ruch jest atrybutem życia. Ruch fizyczny i ruch w interesie. Ludzkość (ta z naszego kręgu kulturowego) nawykła do faworyzowania ruchu w rodzaju cała naprzód. Dobrze robić postępy, a kiedy tkwisz w miejscu i tylko się wiercisz, jesteś podejrzana. Dobrze, jeżeli gdzieś tam, na końcu pewnego odcinka drogi, majaczy cel. Nawet, jeśli nie widzisz go wyraźnie. Instytucje organizujące życie społeczne opierają się na takim wyobrażeniu: trzeba osiągnąć pewien cel, działanie powinno przynieść jakiś efekt, posiadać pewien sens etc. Działanie bez sensu jest bez sensu, czyli do kitu. Dość powszechnym jest wyobrażenie o działaniu w perspektywie teleologicznej, celowościowej. Być może ma to związek z faktem, że człowiek ma termin przydatności i chce się przed jego upłynięciem wyrobić z paroma rzeczami.

Ta perspektywa trochę się posypała w ostatnich wiekach, ale trudno ot tak zrezygnować z silnie utrwalonego nawyku. W kulturze coraz częściej pojawia się bądź to motyw absurdu (działania ludzkie są z gruntu absurdalne, a decyzje arbitralne) bądź oznaki rozpadu sensów nadrzędnych na szczegółowe. Kultura memu jest dobrym tego wyrazem: ludzie przyłapują się w prozaicznych sytuacjach, które jako wyjęte z kontekstu rażą niedorzecznością. Nad każdym momentem można się zatrzymać, wyabstrahować go z gorączkowej krzątaniny życia i w doraźnej samotności stwierdzić: to wszystko do dupy, nic mi nie idzie. To trochę straszne i trochę śmieszne. Jeśli chce się pozostać przy zdrowych zmysłach i dostać doktorat, trzeba dalej robić to, co się robiło, żeby cokolwiek robić – bo ludzie robią rzeczy. I identyfikują się ze swoją robotą. Nie mam na myśli tylko roboty w sensie ekonomicznym. Bycie dzieckiem jest ciężką robotą, bycie marzycielem też. W ogóle bycie człowiekiem to straszny wysiłek. Czasem się boję, że robienie śniadań i mycie zębów każdego dnia kiedyś mnie wykończy na amen. Ale mam silny instynkt samozachowawczy, więc zwykle myję zęby, gotuję owsiankę i chodzę po pianinie. Dedlajny ratują mi życie.

Kilka lat temu zaczęłam uprawiać sport. Jak sztukę – po dyletancku. Biegam, ponieważ to straszna męka, a ja nie lubię się męczyć. O ile uda mi się przezwyciężyć opór, doświadczam czegoś w rodzaju masochistycznej przyjemności. Poczucie możności towarzyszące aktowi pokonywania oporu jest satysfakcjonujące. I zdrowe. Co więcej – biegam słuchając muzyki, najczęściej rapu, który nastraja mnie bojowo i wzmacnia poczucie sprawczości. Dla postronnych muszę wówczas wyglądać dziwacznie. Jestem zdyszana, spocona, wymachuję rękami i odgrażam się światu bezgłośnie wyśpiewywanym wierszem. Gorzko żałuję, że nie zostałam raperką z prawdziwego zdarzenia. W każdym razie wysiłek ma działanie katartyczne i pozwala gdzieś ulokować energię wyprodukowaną w procesie trawienia pożywienia i informacji. Im więcej bodźców, tym więcej trzeba się namanewrować, żeby zachować równowagę. Pojedyncze akty zorientowane na ten cel są dziwne, wprost niesamowite, ale bywają skuteczne w swojej funkcji regulatywnej. Takie akty to na przykład śmiech, płacz, malowanie, rysowanie, bieganie i wymyślanie teorii metafizycznych. Przekroczywszy próg z intencją sportową gdziekolwiek się nie skieruję, cały czas przede wszystkim wracam do domu – nieco okrężną drogą. Chcę, żeby już było po wszystkim, ale jak będzie po wszystkim, to mnie już nie będzie. To się chyba nazywa popędem Tanatosa. Wydaje mi się, że postęp to takie bieganie do domu okrężną drogą. I że ceremonialne wieszanie obrazków w białych pokoikach, rapowanie przy joggingu, chodzenie do kościoła i wręczanie sobie prezentów na urodziny to w gruncie rzeczy tak samo dziwne zachowania. W których chodzi o to, żeby cokolwiek robić.

Zgadzam się z twoim postrzeganiem poczucia humoru i umiejętności dystansowania się (także, może przede wszystkim, do swojej osoby). To pozwala swobodnie kształtować myśl i wyobraźnię, jest dla mnie przebłyskiem intelektu, ale też rodzajem, jak słusznie kiedyś zauważyłaś, pokory. Jak znajdujesz humor w swojej twórczości?

Napisałam kiedyś takie zdanie, które wyraża mój stosunek do humoru i lepiej już tego nie sformułuję. Humor unieszkodliwia przesadę, która jest zarzewiem fuszerki, a patos ustępuje w nim skrusze. I jeszcze: na świecie, który się w połowie składa z gadaniny, człowiek musi być półgłuchy, żeby zachować zdrowie. Twórczą głuchotę uprawia humorysta – przymrużenie oka częściowo zamyka światu usta. Śmiesznie – ha, ha – cytować samą siebie, ale pod koniec studiów byłam wystarczająco smutna, żeby w możliwie kompetentny sposób wypowiedzieć się na temat humoru. Napisałam wtedy tekst pod tytułem O humorze i ironii w filozoficznym teatrze Bogusława Schaeffera ze szczególnym uwzględnieniem „Kwartetu dla czterech aktorów”. Tekst został doceniony przez krytyków, którzy wręczyli mi w nagrodę dyplom licencjacki w dziedzinie filozofii.

Przełomowym było dla mnie odkrycie raczej oczywistej, powiedzmy, prawdy, że zabawa się liczy i że jest czymś poważnym. Humor to strategia dystansu, a kiedy traci się dystans, nie postępuje się najpoważniej na świecie. Mój przyjaciel stworzył kiedyś bardzo wdzięczną definicję empatii. Empatia to zrozumienie, troska i beka. Bez komponentu humorystycznego – momentu dystansu – mamy do czynienia z litością. Można się oczywiście nad sobą litować, ale jest to średnio przyjemne. Temu samemu złotoustemu przyjacielowi urządziłam kiedyś awanturę o to, że nawet moją najczarniejszą rozpacz potrafi obrócić w żart. A ja, poważana obywatelka, żądam, by w obliczu mojej żałoby zachowywać uroczystą powagę. Żądanie spełniono i wtedy dopiero było mi łyso.

W humorze nie chodzi oczywiście o to, żeby żartować ze wszystkiego. Chodzi, wprost przeciwnie, o to, żeby wycofać się z pozycji ortodoksyjnej. Żart to kapitulacja w dobrym stylu. I język pozwalający się wymsknąć dodatkowej treści, która wyrażona wprost mogłaby okazać się czymś nie do zniesienia. Dlatego jest ważny. I nie jest łatwy. Trudno jest operować humorem w taki sposób, by nie narazić się na śmieszność. Kiepski żart wywołuje raczej zażenowanie, porażka kiepskiej komedii jest tragiczna. Wydaje mi się, że najlepszy humorysta to taki, który wypowiada się z samego źródła humoru – które jest zarazem źródłem cierpień. Horacy napisał podobno, że świat jest tragedią dla tych, którzy czują i komedią dla tych, którzy myślą. Ale i aforystów lepiej czytać z przymrużeniem oka – ze mną włącznie.

Ponieważ humor wydaje mi się ważną częścią życia, a moje wytwory są z życia wzięte, to i w ich kontekście ta istotność zostaje utrzymana. Mam taką przypadłość, którą nazwałabym nerwicą dialektyczną – kiedy o czymś myślę, natychmiast myślę także o przeciwieństwie tego czegoś. Dzięki temu można wpaść na ciekawe wnioski, ale też trzeba się dwa razy więcej ze wszystkim namęczyć. W związku z powyższym mój humor często miewa zabarwienie ironiczne. Z wypowiadanych przeze mnie zdań, albo gestów które można sobie opowiedzieć, zdaje się wybrzmiewać coś innego, niż bezpośrednio dana treść. Robi się z tego sesyjne falowanie, jak określił to mój kolega. Ironia to także forma odnoszenia się do rzeczy, które w czystej postaci są nie do udźwignięcia lub nie do uchwycenia. Kulturystyka i podnoszenie ciężarów są artystom nieobce. Tylko że ja nie mogę dźwigać, mam na to papiery od lekarza.

No właśnie – mamy ironię, ale też sarkazm, cynizm, którym często bliżej do żółci niż do pokory.

Istnieje wiele opisów i typologii zjawisk związanych z humorem, ironią etc. We wspomnianej pracy tyle się o tym nagadałam, że pozostaje mi odesłać do niej zainteresowanych. Na zachętę dodam, iż zapoznawszy się z jej treścią nawet mój recenzent wykazał się czymś w rodzaju poczucia humoru. Jego opinię da się streścić mniej więcej tak: mniejsza o to, czy studentka ma rację – dobrze się jej słucha, a to rzadkość, czemu by więc nie pozwolić jej mówić?

Czy można w ten sposób uzasadnić procedurę urzędową? W otwierającym nienaukowym pre-scriptum mojej rozprawki cytuję Bogusława Schaeffera: Tak nie można. To znaczy można, ale nie trzeba, to znaczy trzeba, ale nie wypada, to znaczy wypada, ale nie każdemu. Mnie zresztą wypada.

Jest taka książeczka Freuda o dowcipie. Dowcip i jego stosunek do nieświadomości. Lacan wskazuje na nią jako na jeden z najważniejszych tekstów fundujących freudowską koncepcję nieświadomości. Chodzi tu mniej więcej o to, że pozwalając sobie na humor, pozwalamy by przemawiało przez nas coś, co konstytuuje nasze życie psychiczne, a nad czym niekoniecznie panujemy. Że dowcip więcej mówi o dowcipkującym, niż o obśmiewanym przedmiocie. Żart wymaga zresztą odwagi (albo lekkomyślności). Coś o tym wiem, bo zrobiłam filmiątko pod takim tytułem. A Kundera zadebiutował powieścią pod takim tytułem. Czy był z niego wielki żartowniś? Być może. Ale jego wyrażona w przemówieniu jerozolimskim opinia, iż powieść nie zrodziła się z ducha teorii, lecz z poczucia humoru, brzmi jak na moje ucho całkiem poważnie.

Ironia to kolejna duża rzecz, dyskutowana w szerokich kręgach. Bogusław Schaeffer, o którym pisałam, był sprawnym ironistą. Wypowiadał się ironicznie o świecie, który rozpadał się na jego oczach i rozsypywał mu się w rękach – mierzonym jednak przy użyciu miary ocalonej ze świata w jego przekonaniu stabilnego. Dlatego był ironistą klasycznym. Ostatnio zainteresowała mnie specyficzna odmiana ironii, a właściwie jej resztka, która funkcjonuje w świecie po rozpadzie. To znaczy takim, w którym miary są poddane wzmożonej krytyce. W tej rzeczywistości, o której mówi się, że jest płynna i posthistoryczna, z ironią jako wypowiedzią krytyczną zaczyna się dziać coś dziwnego. Ironia to komunikat, który wskazuje poza siebie, obietnica czegoś innego, co nie zostało wypowiedziane, a czego trzeba samodzielnie poszukać. Ironista jedną rzecz unieważnia po to, by odsłonić ważność innej. Chodzi mu o dialektykę, która wynika z przeciwstawieństwa pewnych stanowisk. Kiedy przeciwieństwa na mocy absurdu stają się tożsame – pod każdą tezę da się podstawić antytezę – dialektyka traci sens. Akt ironiczny wyraża wówczas przede wszystkim poczucie pozorności wszelkiej mowy. To z mówienia się tu ironizuje. Mówię, chociaż czuję, że niczego sensownego powiedzieć się nie da i poprzez akt niezobowiązującego mówienia kompromituję całość mowy. Smacznej kawusi. Z właściwej ironii pozostaje tu jedynie wygląd, styl wypowiedzi. Ale nie chodzi o opór – a jeśli już, to taki, z jakim mamy do czynienia w pasywnej agresji. Wydaje mi się, że sztuka współczesna jest jedną z przestrzeni, w której taki tryb wypowiedzi się pojawia.

Twoje prace często przybierają formę specyficznego dziennika – pisanego, rysowanego, filmowanego. Wydaje mi się, że zakładasz przy tym możliwość pewnej szczerości. Co wtedy z autokreacją?

Autonarracja jest autokreacją. Notuję pewne rzeczy i robię to w określony sposób. Nie potrafię sobie wyobrazić języka idealnie sprawozdawczego. Szczególnie, jeśli zdaję sprawę z kwestii abstrakcyjnych. Kiedy wracam do prac i notatek sprzed kilku lat, czasem ledwo poznaję samą siebie. Bywam zdziwiona, że już dawno temu myślałam o czymś, co obecnie wydaje mi się nowością. Że byłam pod jakimś względem mądrzejsza, niż jestem. Linię demarkacyjną między szczerością a kreacją przeprowadzałabym ostrożnie – o ile w ogóle. Przecież dokonuję autokreacji w sposób szczery. Robię, co mogę. Pod pewnymi względami to właśnie aktor najbardziej się obnaża – im więcej gra, tym bardziej się eksponuje, tym więcej śladów pozostawia. Styl, w jakim gra, przecież go nie przysłania, tylko mówi coś o jego dyspozycjach. Myślę, że styl zawsze był dla mnie ważny, chociaż mam świadomość, że jest to coś, co mi się przydarza, co wychodzi mi lepiej lub gorzej. Lubię rzeczy, w kontakcie z którymi mam ochotę powiedzieć: ale ładne. Rozumiem, że powiedzieć coś takiego artyście to czasem niemal go obrazić. Szczególnie, jeśli jest wojującym studentem trzeciego roku. Przecież sztuka nie ma być ładna. Może i nie ma, ale to nie znaczy, że musi być brzydka albo nieklasyfikowalna ładniościowo. Moje najwcześniejsze i najpóźniejsze prace są najbardziej wygłaskane. Do tego stopnia, że można mówić o pewnej manierze. Jestem jednak stylistką schizofreniczną i lubię sprawdzać, czy poradzę sobie z odmiennymi stylami. Mój tak zwany dorobek nie jest wybitnie spójny. W estetycznej niekonsekwencji, na którą się godzę i której nie próbuję poskromić, wyraża się jakaś prawda na mój temat. To wszystko po prostu ślady.

Przez jakiś czas bardzo zależało mi na tym, żeby dzieła mych rąk miały charakter szkiców, chwil, spięć. Żeby były jak najprostszymi i najpojemniejszymi metaforami, a najlepiej sytuacjami zaskakującymi odbiorcę. Materialny ślad świadczący o moim udziale w dziele wydawał mi się takim obciążeniem, że kombinowałam jak koń pod górkę, byle tylko się wycofać. Kiedy na przykład pokazywałyśmy z Karoliną Belter wspólnie przygotowane filmy, to satysfakcjonowała nas jedynie forma projekcji. Praca miała wsiąknąć w ścianę, miała stać się okolicznością – a jej pracowość była czymś, co lepiej ukryć. Takie wyobrażenie o absolutnie bezpośrednim zanurzeniu w zaaranżowaną sytuację to utopia, rzecz nie do zrobienia. Bo jak się coś robi, to się robi. Albo ktoś to kupi, albo nie. Zresztą im bardziej chciałyśmy zredukować styl, tym sprawniej operowałyśmy stylem redukcjonistycznym i cały wysiłek szedł na marne, co nas tylko niepotrzebnie denerwowało. To było nieprzedsiębiorcze podejście – kosztowne pod względem emocjonalnym. Wiem to dzięki temu, że prowadzę dziennik. Po dekadzie taka działalność zaczyna procentować pod względem towarzyskim. Pamiętam o rzeczach, o których moi znajomi już dawno zapomnieli. I mogę sypać anegdotami jak z rękawa, a wszyscy się cieszą, że mieli kiedyś takie wesołe życie. Mówią: o jeju, w ogóle tego nie pamiętam, to było wieki temu, a zarazem jakby wczoraj. Myślę, że byliby skorzy uwierzyć także w wymyślone opowiastki. Goła pamięć płata przecież figle. Także ona, czy tego chcemy czy nie, jest zaangażowana w proces kreacji. Często ulegam powszechnej tendencji do romantyzowania historii. Myślę o przeszłości i wzdycham z nostalgią, że kiedyś to było. Wydaje mi się, że przeżywałam wspaniałe przygody, które bezpowrotnie przeminęły. Ale kiedy czytam o nich w dzienniku okazuje się, że mój raj jako żywo przypomina piekło. Owszem, byłam zakochana, ale bolała mnie głowa, wkurzała mnie matka, nie zapłacili mi za robotę, upiłam się i miałam strasznego kaca. To wszystko umknęło mojej pamięci zaangażowanej w utrwalanie pięknego portretu pierwszej miłości. Dzięki temu wciąż mam się nieźle. Od rozpamiętywania migren głowa boli jeszcze bardziej.

W jaki sposób zapisujesz nowe myśli: papier, komputer, smartfon, notatki głosowe? To z pozoru banalne pytanie, ale chyba bardzo istotne dla procesu twórczego i tego, jak technika wpływa na charakter powstających tekstów, jaką moc mają konkretne formy kodowania znaczeń.

Na klawiaturze piszę najszybciej i najczęściej. Zwykle zaczynam od strumienia świadomości, bazgrolę jak leci, żeby nie uronić żadnej ćwierćmyśli. A potem w tym rzeźbię. Materiału mam zwykle w nadmiarze. Trzy czwarte nadaje się do spadu. Albo dziewięć dziesiątych. Niezbyt to ekonomiczne, ale tak mi wychodzi. Z pismem odręcznym sobie nie radzę. Moja dłoń nie nadąża za moją głową. Może to kwestia treningu. Operując ołówkiem lub długopisem mam przede wszystkim poczucie, że rysuję. Angażuję się w kaligrafię i zapominam, co miałam do odnotowania. Jestem przekonana, że niektórzy koledzy powiedzieliby mi teraz: a widzisz, a może o to chodzi, może to w kresce zawiera się sedno. Zawiera się więcej, niż tam sobie zdołasz na tej klawiaturze wyklepać – a ręka sama wskazuje ci kierunek. Nie byłabym skłonna polemizować, w kresce zapewne tkwi wielki potencjał. Tylko że do pisania siadam z konkretnym zamiarem. Z zamiarem uporządkowania myśli, czyli ubrania ich w słowa, w których ogniskuje się pole znaczeń. Kreska może być metaforą takiego pola, ale to bardzo otwarta metafora, a ja właśnie chcę sobie poprzykrawać świat z różnych stron.

Poza tym prowadzę na Messengerze nieskończony dialog z sobą samą. Jeśli jeszcze o tym nie wiecie – owszem, ten komunikator umożliwia wysyłanie wiadomości na własny adres. To takie współczesne solilokwia. Tam lądują wszystkie myśli przychodzące mi do głowy w sytuacji, w której nie mam pod ręką komputera. Lubię ten ciąg przypadkowych treści, stanowiący klejnot w koronie moich eklektyzmów. Obok cytatów z książek, zasłyszanych w tramwaju złotych myśli i natchnionych wynurzeń figurują listy zakupów, zadań, przepisy oraz numery kont bankowych. C’est la vie. Czasami spaceruję po mieście słuchając wykładów, które pilnie notuję właśnie w Messengerze – w związku z czym wiem, że człowiek wgapiony w telefon nie musi koniecznie oddawać się tanim rozrywkom. Wiem też, że kiedy taki monolog przesadnie się rozrasta, algorytm zaczyna podejrzewać, iż stalkujemy samych siebie, i na jakiś czas nam to uniemożliwia.

Czym zapisywanie słów różni się dla ciebie od rysowania?

Pisząc szkicuję mapę myśli. Staram się uruchomić świadomość. A szkicując domki, rączki i nóżki uruchamiam dłoń, w której zameldowuję na chwilę swoje istnienie zwolnione z pretensji do bycia sobą. Wychodzę pobiegać po papierze.

Po tylu słowach, zapytam na koniec: jak się czuje filozofka, oddając redakcję polonistce. Pytaniu towarzyszy cytat: Mówienie własnymi słowami jest gadaniem polonisty, który próbuje zrozumieć, bo własne słowa na tle cudzych (usankcjonowanych tradycją) wypadają nieprofesjonalnie. Ale żyje się także nieprofesjonalnie i nikt się z tego powodu nie obraża.

Słowa polonista użyłam tutaj za jednym z moich recenzentów (profesorem filozofii), któremu chodziło o człowieka niebędącego filozofem, ale potocznie filozofującego. Myślę, że dałoby się wynaleźć wiele alternatywnych określeń. Wiadomo, że takie uogólniające nazwy, jak filozof, artysta czy polonista wzbudzają emocje, a między reprezentantami różnych dziedzin istnieje pewna konkurencja. Między reprezentantami tej samej dziedziny także. Kto lepiej rozumie świat? Polonista, filozof czy artysta? Kto jest prawdziwym polonistą, filozofem, artystą? Podczas tegorocznego Poznania poetów zorganizowano panel dyskusyjny z pisarzami, których znaczna część posiadała wykształcenie polonistyczne. Przedstawiani goście jeden za drugim dokonywali sakramentalnego aktu uznania lub wyrzeczenia się tego rodowodu. Sytuacja miała żartobliwy charakter, nawet widownia zaangażowała się w kampanię pro- lub antypolonistyczną, ale zza dowcipu wyłaniała się stara jak świat kwestia tożsamości i insiderskie bolączki branżowe. W każdym razie ja czuję się w tej naszej sukcesji bardzo dobrze i niegroźnie zazdroszczę Ci wykształcenia, którego sama nie posiadam.

Mam nadzieję, że nie żegnasz się z Postmedium?

Nie. Nie lubię się żegnać, wolę wychodzić po angielsku, żeby móc później wrócić jak gdyby nigdy nic.