tagi — Artur Żmijewski   

Artur Żmijewski How to Teach Art. Część 3: Zurych

How to Teach Art. Część 3: Zurych

Podczas kilkumiesięcznego pobytu w Zurychu w 2018 roku, prowadziłem zajęcia z doktorantami w ZHdK (Zuryska Wyższa Szkoła Sztuki). Nasz temat brzmiał: „How to Teach Art”. Warsztat podzielony był na część teoretyczną i praktyczną. Zaczęliśmy od typologii artystów. Nie jest ona do końca poważna, jest w niej element humoru i ironii. Wydaje się jednak, że pożyteczne może być opisanie typu artysty i charakterystycznego dla niego procesu twórczego. Bardzo często artysta reprezentuje nie jeden, ale kilka powiązanych typów. Domniemywam, że znając miejsce artysty w typologii, łatwiej byłoby zindywidualizować proces uczenia, dopasować go do danego człowieka, do jego możliwości. Byłoby też pewnie możliwe opisanie strategii twórczych danej osoby. Na przykład poprzez opisanie sposobu w jaki dana osoba inicjuje własny proces twórczy i jak go wygasza. Jeśli oczywiście działa w taki „sekwencyjny” sposób – inicjuje proces i kończy go dziełem. Są artyści utrzymujący się w stanie wrzenia wyobraźni, rozwibrowani. Są i tacy, którzy utrzymują się niejako na jałowym biegu pomiędzy projektami. Można powiedzieć, że utrzymują w sobie pełzający proces twórczy.

Typologia artystów jest alternatywą dla umiejętności zdefiniowania własnego talentu – nie jako stwierdzenie pewnej łatwości warsztatowej, manualnej itp. – ale jako zdefiniowanie pewnych szerszych umiejętności, które znajdują materializację, jeśli użyjemy warsztatu filmowego, malarskiego czy performatywnego. Idzie na przykład o takie zdefiniowanie:

  • widzę „dziury” czy pęknięcia w rzeczywistości
  • umiem zachowywać się i nawigować w bardzo złożonej sytuacji społecznej
  • umiem zdefiniować „ślepe plamki” w społecznym postrzeganiu – umiem też przywrócić choć na chwilę sprawność widzenia.

Zdjęcia portretowe wykonane starym Voigtlanderem, inspirowane indiańskim malowaniem ciała. Przy czym błędy wynikające np. z zaświetlenia negatywu, były przez nas traktowane jako pomocne – stojące w kontrze do współczesnej techniki fotograficznej, starającej się eliminować błędy.

Typologia artystów

  1. Sawant – inaczej „idiota”. Nie idzie o to, by kogoś obrazić, ale by zdefiniować typ artysty, który jest wyposażony w jedną wyjątkową umiejętność czy zdolność. „Idiotyzm”, który u sawanta jest nadzwyczajną umiejętnością, często przejawia się w zdolnościach manualnych. Na przykład umiejętność rozdzielenia jednej kartki papieru na dwie osobne, o połowę cieńsze wyłącznie palcami rąk. W tej jednej umiejętności osiąga ponadprzeciętne efekty – maluje, rzeźbi, filmuje czy fotografuje w sposób niedostępny innym. Nie bardzo wie, skąd ta umiejętność – rozwijał ją (malował codziennie), ale dostał ją u zarania jako nadprzeciętną.
  1. Samara – pierwowzorem tego typu artysty jest bohaterka filmowej sagi Krąg, w której dziewczynka o imieniu Samara, staje się upiorem. Zanim jednak się nim staje, przejawia niezwykłe umiejętności. W niewiadomy sposób „wytrawia” na szklanych płytkach osobliwe obrazy. Zapytana przez psychiatrę, czy robi swoje obrazy, odpowiada: „Nie robię ich. Ja je widzę. I wtedy one są”. Sam mógłbym o sobie powiedzieć, że miałem tego typu doświadczenia, co pewnie dzielę z wieloma innymi artystami, którym pewne obrazy czy idee po prostu się „wyświetlają”. A wtedy pozostaje je tylko w twardym trudzie zmaterializować odpowiednią techniką. Takie wyświetlanie się skończonych idei, gotowych pomysłów, biorących się „znikąd” rozwiązań, Marie Louise von Franz nazywała „szybkimi ideami”.
  1. Człowiek-liczydło [Calculator Man] – to niewątpliwie jeden z artystycznych typów mieszanych, występujących w połączeniu z innymi typami, na przykład z sawantem i z Samarą. Człowiek-liczydło to swoisty geniusz matematyczny, potrafiący na przykład mnożyć przez siebie w myślach kilkucyfrowe liczby i zawsze podający prawidłową odpowiedź. Co ciekawe, odpowiedź na pytanie nie musi paść od razu – liczenie może trwać wiele miesięcy – ale odpowiedź pozostaje prawdziwa. Człowiek-liczydło normalnie je, pracuje, bawi się lub smuci – ale „w tle” wciąż liczy. Jego umysł, czy też to, co liczy, zajęte jest pracą. Po krótszym lub dłuższym czasie podaje odpowiedź. W przypadku artysty, który jest człowiekiem-liczydłem, nie mamy do czynienia z matematyką, a raczej z pytaniami o charakterze egzystencjalnym, formalnym czy ideowym. Ale artysta ten, zapytany o „rozwiązanie” kłopotliwego problemu, będzie generował odpowiedź, normalnie żyjąc, ale „w tle” będzie „liczył”. Po pewnym czasie da prawidłową odpowiedź.
  1. Łowca stylu życia [Lifestyle Hunter] – nie-artysta – jednak niemal nie do odróżnienia od artystów. Uwiedziony pewnym wyobrażonym stylem życia, stara się być artystą. Jednak jego sztuka jest imitacją sztuki – ma wiele jej cech formalnych, także tych trikowych, ma niemal ten smak i zapach, ale nią nie jest. Łowca stylu życia będzie poszukiwał potwierdzenia swoich aspiracji poprzez udział w open-call’ach, pitchingach czy produkcji sztuki na własne ryzyko, czyli robienia tak zwanych „swoich rzeczy”. Gdyby wiedział, jak potworna jest praca artysty, nie szukałby tutaj spełnień.
  1. Serwisant [Artisan] – postać heroiczna – zwykle wybitnie uzdolniony człowiek (bywa że typ sawanta, nierzadko obdarzony małpią manualną zręcznością, także cierpliwością pracy, itp.), który jednak nie zdecydował się na ryzyko własnej sztuki. Wyposażony w zdolności odtwórcze i techniczne wyższego rzędu, zajął się usługami na rzecz innych artystów. Takie osoby pracują na przykład w firmach w miasteczku Carrara, gdzie przekuwają w marmur prace ikonicznych postaci świata sztuki na podstawie przysłanych modeli.
  1. Funkcjonariusz pomocy [Functionary] – to nierzadko dobroduszny aż do poczciwości artysta-aktywista, który zdecydował się uczynić ze swojej sztuki formę pomocy innym. W ramach działalności artystycznej organizuje świetlice, uczy języków, prowadzi warsztaty, organizuje przestrzeń miejską, tak by mieszkańcom żyło się lepiej, a wykluczeni zostali wkluczeni. Wiele jest form, w których przejawiać się może aktywność funkcjonariusza – zwykle efekty jego pracy są pożyteczne, miasta ładniejsze, a ludzie lepiej się czują. Wydaje się jednak, że ten typ artysty nie jest wolny od przymusu swoistego serwilizmu, w którym satysfakcja płynie z aprobaty szerszej niż tylko reakcja świata sztuki i opisujących go mediów. Sam nie raz stawałem w roli „funkcjonariusza”, prowadząc warsztaty z więźniami, z dziećmi czy z osobami na różny sposób wykluczonymi – na przykład z polskimi emigrantami zarobkowymi w Irlandii. Ta szersza aprobata była znaczącą gratyfikacją za wysiłek warsztatów czy spotkań. Dziś jednak dominuje u mnie gombrowiczowskie z ducha przekonanie, że sztuka jest po to, żeby pogłębiać impas, a nie wyrównywać szanse. Chętnie pomagam, ale niekoniecznie używam do tego sztuki – tu wkradła się radykalna rozłączność. Ciekawą i bliską mi wersją funkcjonariusza pomocy jest postać Mr. Wolfa z filmu Pulp Fiction, którą gra Harvey Keitel. Oto mózg zastrzelonego zakrwawił tapicerkę auta bandytów. Mr. Wolf profesjonalnie zajmuje się „rozwiązywaniem trudnych problemów” i przybywa na pomoc członkom swojej mafii. Mr. Wolf poleca umyć wnętrze auta wodą, przykryć siedzenia starymi kocami, a samo auto wiezie na szrot. Sądzę, że jest to dobra metafora pokazująca ścieżki artystycznej wyobraźni i cele formułowane dla sztuki zajętej pomocą.
  1. Uzależniony [Junkie] – osoba uzależniona od sekwencyjności procesu twórczego. Wciąż na nowo go inicjuje, traktując jak jedyną satysfakcjonującą formę istnienia. Klasyczny artysta studyjny, zamykający się w pracowni, gdzie ma swoją banana republic. Przy czym jakość produkowanej sztuki nie jest tu najważniejsza.
  1. Desperat [Desperado] – artysta, którego celem jest wywołanie reakcji innych, widzów, mediów itd. Wciąż zadaje skierowane do innego pytanie: kim jesteś? Ten typ bywa też uwikłany w ambiwalencję, która sprowadza się do histerycznego „powiedz mi, kim ja jestem!”. Artysta taki wywołuje skandale i tworzy poruszające dzieła. Jednak często, zamiast z upragnioną odpowiedzią, spotyka się ze społecznym odwetem jako formą reakcji na swoje pytania.
  1. Szaman / żyjący jak szaman [Shaman / Shaman-being] – mag, mający kontakt z duchami, medicine-man. Także czyniący rzeczy osobliwe, żyjący osobliwie, poruszany impulsami, obdarzony nadwzrocznością. Żyjący na krawędzi społeczeństwa „szaleniec boży”, często proszony o rozmaite artystyczne interwencje i posługi. Jego odmianą jest „żyjący jak szaman” artysta, w którego życiu zaciera się granica między twórczością a powszednią egzystencją. Jedno z drugim przenika się w nierozróżnialny amalgamat, w którym inspiracje płyną w obie strony.

Wspólnie robione notatki na wielkim arkuszu papieru – dotyczyły one dyskusji nad typami artystów, możliwością kontrolowania lub nie procesu twórczego, itd. Rysowanie teorii, było próbą uchwycenia jej w kształt widoczny i materialny.

***

 

Większość powyższych typów łączy brak kontroli nad procesem twórczym. Coś im się wyświetla, pojawia, mają wizje, idee, pomysły – jednak skąd to się bierze, nie bardzo wiedzą.

W bardzo ciekawym wywiadzie Nachapacze i Apacze Jakuba Banasiaka z Julianem Jakubem Ziółkowskim o jego pobycie w Wietnamie [„Szum”, 15 maja 2018], ten znany malarz opowiada o procesie twórczym tak: „Wyobraź sobie, że masz coś w sobie, nie wiesz nawet, co to jest i gdzie się znajduje, ale wiesz, że to coś istnieje, bo słyszysz wołanie. To coś wszędzie za tobą chodzi i woła coraz głośniej, chciałbyś to wyciągnąć, ale nie masz jak, nie masz klucza. Musisz dobrze poznać siebie i wykonać jakiś magiczny ruch otwarcia, żeby się do tego dobrać. Natomiast jak już to wyciągniesz, to nie wiadomo właściwie, co się stało i w jaki sposób”. Słusznie mówi Ziółkowski w dalszym ciągu wywiadu, że nie można uczyć malarstwa. No bo jak nauczyć „wyciągania nie wiadomo czego, w nie wiadomo jaki sposób”?

Mimo tego, co mówi, Ziółkowski potrafi stworzyć takie warunki dla własnego procesu twórczego, które umożliwiają mu malowanie z sukcesem. Artysta przeczuwa, wie, że istnieje sytuacja, w której wszystkie koordynaty procesu twórczego funkcjonują harmonijnie na rzecz produkcji dzieła. Mówi o tym tak: „Obraz, który zamierzam namalować, już jest, we mnie, jest mną. W pracowni tylko się to wyciąga. Ja to nazywam synchronizacją”. Ziółkowski, który w zaproponowanej typologii byłby typem mieszanym Samary („I don’t make them [images], I see them, then they just are”) i sawanta (nadprzeciętne zdolności manualne i kolorystyczne) wydaje się cierpieć na brak kontroli nad procesem twórczym. Przeczuwa, że aby ten z sukcesem się zadział, coś szczególnego musi się zdarzyć. Nazywa to synchronizacją. Można kilka z tych składowych „synchronizacji” wymienić, przywołując fragmenty wywiadu:

  • deprywacja miejsca („Uwielbiam pracownie takie jak ta, z oknami w dachu, bo nikt mnie tu nie widzi, dzięki czemu czuję się bezpiecznie. Im bardziej pracownia jest zabunkrowana, odcięta od świata, tym mam lepszy kontakt z sobą samym”),
  • deprywacja społeczna i geograficzna („No i wyjechałem, jak się okazało – na osiem miesięcy. Wynająłem dom w jednej z dzielnic Hanoi, bardzo lokalnej, daleko od innych obcokrajowców, a jeszcze dalej od świata sztuki. Moim najbliższym przyjacielem był motor, właściwie to skuter, włóczyłem się na nim dniami i nocami po wielkim mieście, w niewyobrażalnej samotności”),
  • stanięcie na krawędzi życia i na skraju depresji, spoglądanie w otchłań egzystencji, umartwianie się („Pracowałem tam całymi dniami, w bardzo skromnych warunkach, ludzie żyją tam właściwie na granicy ubóstwa. […] Późno wieczorem wracałem do siebie, oglądając nocne oblicze tej samej długiej ulicy, pełne prostytutek siedzących w małych pokoikach przy drodze, z blachy i brezentu. Wygląda to strasznie, bo często to są biedne dziewczyny z odległych wsi. To rozdziera serce i ciężko potem jest wrócić do twórczości. Tak mniej więcej spędzałem czas – pracowałem, jadłem to, co przygotowała pani domu: świńską skórę, serce, jelita”).

Jakub Julian Ziółkowski wrócił z Wietnamu odmieniony. Z końcowej części wywiadu wynika, że choć dalej podąża za intuicją, to udało mu się tak zmienić sposób pracy – ożenił się z Hyon Gyon, artystką i pracują razem; o wiele mniej jest „nie wiadomo czego, wyciąganego nie wiadomo jak”. Malowanie nie powoduje dziś bólu i irytacji („Wykończyłem się, nie byłem już nawet w stanie słuchać dźwięku pędzla, który szoruje po płótnie”), a sam proces twórczy da się kontrolować („Hyon lata po pracowni z palnikiem gazowym i bucha ogniem, a ja stoję na czatach z gaśnicą”). Trzeba nadmienić, że wypowiedzi Ziółkowskiego w rozmowie z Banasiakiem brzmią jak teksty alchemiczne – niejasne, metaforyczne, mgliste, emanują swoistym pięknem – mimo że skoncentrowane są na daniu przepisu, „jak robić sztukę”, to nie sposób użyć ich, żeby sztukę robić. Można nad tym wywiadem medytować, doświadczyć tego tekstu, ale nie sposób zrobić z niego przepisu na wykonanie dobrego obrazu – mimo że w swoim najgłębszym sensie jest on takim właśnie bardzo precyzyjnie podanym przepisem na dzieło.

Zgadzając się zatem, że sztukę – jak i poezję – dyktuje daimonion, warto umieć stwarzać warunki dla wysłuchania jego podszeptów. Tak dochodzimy do ostatniego niemal w naszej typologii artysty: Alchemika [Alchemist]. Różnego od innych w tym, że potrafi kontrolować proces twórczy.

***

  1. Alchemik [Alchemist] – artysta, który potrafi inicjować proces twórczy, może kontrolować jego przebieg, umie go też zakończyć w odpowiednim momencie. Proces twórczy alchemika-artysty można podzielić na fazy, używając metafory procesu alchemicznego z jego co najmniej trójpodziałem:

I. nigredo (czarne/mokre/bezkształtne)

II. rubedo (czerwone/gorące/kształtowane)

III. albedo (białe/suche/kształtne)

Końcem procesu jest dzieło, będące ekwiwalentem formuły alchemicznej mającej zdolność przemiany pospolitego metalu w złoto – dzieło ma zdolność przemiany pospólstwa w ludzi refleksyjnych. Dzieło potrafi oddziaływać na świat ludzki: poruszać emocje, wywoływać skojarzenia, pogłębiać ambiwalencje, oddziaływać na procesy społeczne. Alchemik-artysta jest nakierowany nie tylko na materię – on sam też jest materią przechodzącą transformację. Materia prima to także jego forma psychiczna, osobowość, relacje ze światem. Przechodząc proces „ogrzewania”, dojrzewa, zmienia się wraz z dziełem. Alchemik-artysta nie musi wiedzieć, co dokładnie dzieje się podczas procesu twórczego, ale wie/czuje, że ulega on wpływom tego procesu, że jego ciało, emocje uczestniczą w nim – także jako materia tego procesu.

Wspólnie robione notatki na wielkim arkuszu papieru – dotyczyły one dyskusji nad typami artystów, możliwością kontrolowania lub nie procesu twórczego, itd. Rysowanie teorii, było próbą uchwycenia jej w kształt widoczny i materialny.

***

  1. Interesującym typem, jaki pojawił się podczas rozmów ze studentami, jest ten naprawdę już ostatni w typologii, a więc „Carla”. Carla brała udział w rozmowach i warsztatach. Pewnego razu radykalnie nie zgodziła się na propozycje typów, mówiąc, że za bardzo koncentrujemy się na „medykalizacji” typologii, a za mało sięgamy do doświadczeń własnych. Opowiedziała więc o własnej strategii twórczej. Gdy zrozumieliśmy, że jest to faktycznie opis kolejnego typu twórczego, włączyliśmy go do typologii pod nazwą Carla – ale już abstrakcyjna „Carla”, a nie znana nam z imienia artystka. Ciekawa w strategii Carli była gra pomiędzy kontrolą procesu twórczego, a jej brakiem. Artystka zaczynała zawsze od racjonalnego zdefiniowania problemu-tematu. Określała też medium i materiał dla wykonania pracy, a także czas potrzebny do jej wykonania. Dopiero wtedy „zamykała” się w pewnym oddaleniu od świata społecznego i eksperymentowała z wybranym przez siebie materiałem wizualnym, ustawiając go w różnych konfiguracjach.

Pytanie „Who is Carla?” zadane kolektywnej nieświadomości reprezentowanej przez czarną tablicę. Carla była jedną z uczestniczek warsztatów, ale też pozycją w naszej typologii artystów. Carla tak organizowała dla siebie warunki pracy, żeby móc wyłączyć racjonalność. W jej strategii interesująca była powtarzalna kontrola nad przebiegiem procesu twórczego.

Ta część procesu była powtarzalna i Carla mogła inicjować tę fazę w dowolnym momencie. Eksperymentowanie z materiałem wizualnym nie powodowało u niej znudzenia – mogła obsesyjnie powracać do rozmaitych konfiguracji, by dalej je przekształcać. Ta aktywna faza była oczekiwaniem na wydarzenie, na – jak to określiła: „niespodziankę” – na taką konfigurację materiału wizualnego, który odpowiadałby jej wewnętrznej definicji dzieła. Była to w istocie rzeczy faza, w której Carla wygaszała racjonalne myślenie, aktywowała swoją intuicję i całkowicie jej zawierzała. Potrafiła stworzyć takie warunki pracy, by intuicja zdominowała proces twórczy i podsunęła jej właściwe rozwiązanie artystycznego problemu. Faza pracy intuicji była dla niej najintensywniejsza i najciekawsza. Jednak miała swoją cenę: gdy pojawiało się rozwiązanie, czyli gotowa praca, Carla całkowicie traciła dla niej zainteresowanie. Stawała się ona czymś w rodzaju ubocznego efektu całego procesu, podczas gdy jego właściwym celem było doświadczanie stanu zawieszenia racjonalności i logicznego myślenia. Carla używała racjonalnych działań, by osiągnąć efekt czasowego wyłączenia racjonalności.

Typ zaproponowany przez Carlę nie był jednak odpowiedzią na jej właściwe pytanie: „jak być cholernie dobrym artystą?”. Nie wystarczy bowiem umiejętność inicjowania procesu twórczego. Jest jeszcze coś, co powoduje, że sztuka danego artysty jest „cholernie dobra”. Pomińmy proces wyboru i tworzenia szczególnego społecznego uznania dla dzieł tego czy innego artysty. Skupmy się na mechanizmie wyboru, którego dokonuje sam artysta.

W trakcie naszych rozmów zaproponowany został lacanowski model sposobu wyłaniania się treści. Przyjmijmy, że w zbiorowej i indywidualnej nieświadomości funkcjonuje coś w rodzaju ciągłej cyrkulacji elementów retorycznych. Mogą to być słowa, symbole, frazeologiczne całostki itp. Mogą być to też bardziej skomplikowane całostki, zawierające pewną treść czy wiedzę. Od czasu do czasu w sprzyjających okolicznościach (na przykład w momencie „synchronizacji” przedstawionej przez Ziółkowskiego) elementy retoryczne przechodzą na poziom świadomy – wyłaniają się z chaosu i tworzą treść. Przy czym owa treść może mieć formę na przykład dzieła sztuki.

Nie od parady Ziółkowski, ale i inni artyści potrzebują społecznej izolacji i ciszy, żeby „usłyszeć” lub „zobaczyć” wyłaniające się – a do tej pory niewidzialne – elementy retoryczne. Wtedy w ich przytomności formuje się zborna całość, biorąc ich za medium tej formacyjnej pracy. Model lacanowski dobrze oddaje też wrażenie, że „coś wisi w powietrzu”. Być może elementy retoryczne koncentrują się w całostki, którym treść nadają cyrkulujące wokół danej tematyki myśli większości. Ich natężenie i gęstość promieniują, jakby domagając się usłyszenia lub zobaczenia. Artysta jest być może tym indywiduum, które poprzez powtarzanie praktyk społecznej deprywacji, przebywania w samotności i ciszy, jest szczególnie podatne na niedostępne innym obserwacje i wrażenia. To może jest ten artystyczny (czy polityczny) węch. Dla naszych rozmów zaproponowaliśmy metaforę „fal radiowych”, które przenikają rzeczywistość ludzką, niosąc ważkie treści. Trzeba jednak czułego odbiornika (artysty), żeby usłyszeć daną częstotliwość.

Aby nie być gołosłownym, odbyliśmy nawet dwie sesje kolektywnych ćwiczeń, których celem było uzyskanie odpowiedzi na pytanie zadane zbiorowej nieświadomości. Zbiorową nieświadomość reprezentowała ogromna czarna tablica rysunkowa o wymiarach około 8×3 m. Uczestnicy mogli swobodnie rysować, pisać, ścierać i zmieniać formy tworzone przez innych. Na tablicy tej pisaliśmy jedno pytanie: na przykład „Kim jest Carla?” lub „Jakie jest źródło obrazów, które produkuje Samara?” (jeden z artystycznych typów). Za każdym razem uzyskiwaliśmy coś w rodzaju odpowiedzi. Te najczęściej miały charakter performatywny i były pełnym wyłaniających się znaczeń przebiegiem rysunkowej rozmowy. W jednym przypadku dostaliśmy skondensowaną do jednego słowa odpowiedź. Na pytanie „Jakie jest źródło obrazów, które produkuje Samara?”, padła odpowiedź „Czas”.

Czarna tablica reprezentująca kolektywną nieświadomość – a na niej odpowiedź na pytanie: Co jest źródłem obrazów, jakie generuje Samara? Odpowiedź, że jest nim CZAS, padła po trwającej ok. 40 minut sesji wspólnego rysowania. Można powiedzieć, że odpowiedź „wyświetliła” się na tablicy.

Problem leży jednak w czytaniu, czy raczej w dekodowaniu wyłaniających się z retorycznego chaosu treści. Jak szerokie jest pasmo, które może czytać jednostkowy artysta? Czy jednym z kłopotów danego malarza nie jest zawężenie czytanego pasma, a co za tym idzie: zawężenie treści? Wciąż te same formy, choć w innych konfiguracjach, w różnej kolorystyce. Czasami kluczowe treści organizujące życie danej wspólnoty są oczywiste, widoczne. Czasami jednak są ukryte, oddziałują tak, jak oddziałuje radiacja – nie mają smaku, ani zapachu, nie słychać ich, ani nie widać. A jednak wpływają na ludzkie postępki i los wspólnot. Z tych dywagacji wyłonił się nawet niepodjęty temat: „What is in the air, in the earth, in the body?”. Zdawało nam się, że to właśnie jest wciąż zadawane artyście pytanie: „Co wisi w powietrzu, co kryje się w ciele, co leży w ziemi?”. Jeśli artysta umie na nie odpowiedzieć, jeśli przenikany niewidzialną radiacją, umie ją odczytać, wtedy przez kilka chwil jest cholernie dobrym artystą.

Jak tego uczyć? Jak uczyć widzenia tego, czego nie czuć, nie słychać, nie widać i czego nie można posmakować? Doszliśmy do wniosku, że możliwe jest uczenie tworzenia warunków dla pracy intuicji. Możliwe jest określenie dla danego indywiduum takiego zbioru praktyk, które umożliwią mu czytanie tego, czego nie widać, nie czuć, nie słychać. I nie chodzi tu o pracę w studio, gdzie jest „cicho, pusto i gdzie panuje półmrok”. Możliwe jest opisanie pracy artysty metaforą pracy alchemika – z jej etapami i przypadłościami. Z depresją, z chorobami, z dziwnymi emocjami – z tym wszystkim, co przychodzi z zewnątrz, bo jest elementem procesu twórczego, a nie częścią osobowości artysty. Ważne więc, by umieć oddzielić to, co pochodzi z procesu, od tego, co jest integralnym składnikiem osobowości. To ważne, żeby się nie rozklekotać nerwowo. Gdy pracujemy z czarnymi uchodźcami i widzimy mizerię ich losu, łatwo wpaść w smutek i gniew. Trzeba tu pamiętać, że i smutek, i gniew pochodzą z procesu i nie są częścią własnej osobowościowej reakcji. Choć brzmi cynicznie, jest to ważny element samowiedzy i strategii przetrwania. To, co pochodzi z procesu, jest tak samo prawdziwe, jak to, co pochodzi z własnych odczuć.

Wspólnie robione notatki na wielkim arkuszu papieru – dotyczyły one dyskusji nad typami artystów, możliwością kontrolowania lub nie procesu twórczego, itd. Rysowanie teorii, było próbą uchwycenia jej w kształt widoczny i materialny.

Jednak stawką jest przetrwanie. Artysta ma skończone zasoby i skończoną odporność. Gdy używa bariery ochronnej, ta po czasie się regeneruje, ale też częściowo bezpowrotnie zużywa. Co gdy zużyjemy całe zasoby odporności? Co jeśli pochłoną nas przychodzące z zewnątrz emocje i zużyją nasze zasoby dla odzyskania równowagi ducha? Niech to, co przychodzi z procesu, odchodzi wraz z jego zamknięciem. Niech to, co nadwątla immunologiczną barierę artysty, przestanie oddziaływać, gdy proces się kończy. A co, jeśli trzeba będzie się bronić także wtedy, gdy dzieło już powstanie? Gdy będzie się skonfrontowanym z opiniami ludzi o prokuratorskiej mentalności, którzy skrzykują się przeciw dziełu artysty i jemu samemu? Wtedy ubytki w barierze immunologicznej będą się powiększać. Zasoby mogą się skończyć, a bariera immunologiczna może się zużyć. Wydaje się, że warto uczyć studentów dysponowania własnymi zasobami w tym zakresie.

I następne pytanie.

Jak słuchać intuicji, jak podążać za podszeptem daimoniona – czasami jest na tyle cicho, że jego szept da się usłyszeć. Ale co wtedy, gdy artystę otacza ludzki tłum, gdy pracuje w strefie konfliktu, gdy rzeczy są o wiele bardziej zamazane niż w izolowanej od świata pracowni? Jak wówczas aktywować pracę intuicji, jak słuchać podszeptów daimoniona? Jak skłonić „elementy retorycznej cyrkulacji”, by zeszły na widzialny i słyszalny dla nas poziom? A może nawet, jak zajrzeć do „przestrzeni”, w której cyrkulują. Pojawiła się nawet metafora epizodu psychotycznego spowodowanego zalewem treści nieświadomej. Jeśli prowokujemy taki zalew i on się wydarza, to jak rozglądać się przytomnie po nieświadomej treści, a nie ulec chorobie umysłu?

Doszliśmy do wniosku, że część z tych pytań to technikalia, a przykład Carli pokazuje, że można sformułować nawet instrukcję aktywacji intuicji „na żądanie”. Tu jednak zastrzeżenie – Carla nic nie wspomniała o emocjach. Te zaś są włączone w proces inicjowany przez artystę-alchemika. I zarówno bycia wydanym na te emocje, jak i inicjowania samego procesu twórczego, także jego wygaszania, także rozróżniania tego, co pochodzi z procesu, a co z osobowości własnej, można uczyć.

Zdjęcie portretowe wykonane przez Carlę Gabri jako test starej kamery Voigtlander z początku XX w. Mieliśmy zamiar robić zdjęcia tą kamerą, licząc na uzyskanie pewnej „deformacji” obrazu płynącej z samej kamery – z zakodowanej w niej ludzkiej subiektywności. Test pokazał, że obraz z Voigtlandera jest bardzo odmienny od współczesnych kamer cyfrowych, których budowa wypływa z potrzeby obiektywnego odwzorowania świata.

Na zakończenie w telegraficznym skrócie kilka problemów, które pojawiły się w czasie rozmów, a które nie zostały rozwinięte. Prawda jest taka, że gdy zaczynasz gadać, to dowiadujesz się, że jest dużo więcej do powiedzenia. A gdy zaczynasz robić, to rozumiesz, że jest dużo więcej do zrobienia. I my poszliśmy w to drugie – w działanie: rysowanie, filmowanie, fotografowanie. Teoria gdzieś zniknęła – w jej miejsce pojawiły się ruchome i nieruchome obrazy, spotkania z ludźmi, których filmowano i przyglądanie się temu pięknemu, leżącemu w dolinie miastu, które stanowiło bliskie tło dla naszych poszukiwań. 

Oto krótka lista:

  1. Freud pisał, że psychoterapeuci czy psychologowie pracujący z ludźmi obserwują, może nawet wiedzą, jaka jest treść ich własnych najgłębiej schowanych procesów psychicznych. To one właśnie są materią ich pracy z innymi – to jest miejsce, gdzie rozgrywają się fundamentalne wybory dotyczące życia, losu, przyszłości. Przywołaliśmy historię młodej lekarki, która zajmowała się medycyną prosektoryjną – a choć własne zajęcie wpędzało ją w depresję, była do niego obsesyjnie przywiązana. Poszła po pomoc do psychologa, który pytał także o rodzinę. Okazało się wtedy, że ojciec lekarki od lat uprawia niepokojące praktyki – codziennie wieczorem całymi godzinami leży nago na podłodze. Poproszona, by wyśledziła przyczynę tych praktyk, lekarka wydobyła od ojca skrywaną całe życie prawdę. Był członkiem Sonderkommando w nazistowskim obozie zagłady, czyścił krematoria i palił zabitych ludzi. Jasne stało się wtedy, dlaczego wykonywał codziennie dziwny performens, który w istocie rzeczy był rodzajem steatralizowanego wspomnienia. Jasne też się stało, dlaczego lekarka wybrała zawód niejako wbrew sobie. Nie stało się jednak jasne, jak nie wiedząc nic o swoim ojcu, „poszła w jego ślady” i zaczęła zajmować się „tym samym” co on swego czasu.Zapewne była ofiarą radiacji, w jej najgłębsze procesy psychiczne wdarł się horror życiowego doświadczenia jej ojca. Gdy do nich sięgnęła, doświadczyła wglądu i zmieniła swoje życie. Zmieniła specjalizację i zaczęła leczyć dzieci. Czy nie jest to dobra opowieść także o artyście? Niby żyje normalnie, jednak jego najgłębsze procesy psychiczne są zainfekowane truciznami produkowanymi przez jednostki i przez zbiorowości – dla artysty ta infekcja jest pożywką, sposobem poznania. We własnych, najgłębszych procesach psychicznych szuka materii sztuki – ona tam jest przeniesiona radiacją i czeka na „wykorzystanie”. Tam są te wszystkie ukryte ścieżki, którymi podąża społeczeństwo i jednostka wydana na jego pastwę. Tak jak coś ukrytego zmusiło lekarkę do niechcianego wyboru, tak coś ukrytego przejawia się w najgłębszej psychicznej rzeczywistości artysty. Jeśli to odkryje, będzie mieć materię dla sztuki. Wiele spośród symptomów, które pojawiają się w ciele jednostki, które manifestują się w psychice, może pochodzić z „cudzego” procesu (jak w przykładzie lekarki i jej ojca) – tak indywidualnego, jak i zbiorowego. Także z procesu politycznego. Te symptomy to nasi brutalni przyjaciele – wchodząc z nimi w komitywę, wiele się dowiadujemy. To jest właśnie to, co nazwaliśmy „wiszące w powietrzu, ukryte w ziemi, ukryte w ciele” [hidden in the air, in the earth, in the body].

Kadr z filmu Wiktorii Furrer, który był odpowiedzią na temat „studium ciała starego człowieka”. Zadaniem było wykonanie krótkiego filmu kamerą 16 mm, który byłby swoistym studium aktu. Na udział w zdjęciach zgodzili się mieszkańcy domu seniora przy Klusplatz w Zurychu. Wiktoria, Maria i Carla sfilmowały w różny sposób jednego z mieszkańców, który liczył sobie równe sto lat. Kilka miesięcy później bohater ich filmów zmarł, a zdjęcia które zrobiły okazały się ostatnim śladem życia tego człowieka. Samo filmowanie było dla autorek silnym egzystencjalnym przeżyciem, a śmierć ich bohatera, spotęgowała to doznanie. Przecież w jakiś sposób towarzyszyły mu w jego „ostatniej drodze”.

  1. Zadaniem dla nauczyciela sztuki jest wsparcie tej „sensytywności” uczniów, żeby mogli widzieć, czego nie widać, słyszeć, czego nie słychać, dotykać tego, co nie ma żadnego ciała. Żeby mogli rozumieć „własne” symptomy, jako te pochodzące z cudzego czy z cudzych procesów.
  1. Dyskusja dotyczyła wrażliwości, czy „sensytywności” artystów. Użyto porównania do odbiornika radiowego – pewne zakresy fal są mocne i łatwo się czytają. Jednak inne są słabe i trzeba „podkręcić czułość”, żeby je wychwycić i usłyszeć. Są takie transmisje, których nikt nie słyszy, więc metodą, żeby je usłyszeć, byłoby właśnie szczególne uczulenie odbiornika. Jako przykład podano niektóre miejsca we Francji, które były teatrem intensywnych działań wojennych podczas pierwszej wojny światowej. A co jeśli szczątki ofiar leżących w tej ziemi wciąż emitują swój ból? Co jeśli ziemia niesie głosy zabitych, których kości skrywa? Naszym zadaniem jako artystów, byłoby wzmocnienie czułości odbiornika i podkręcenie głośności.

Dziękujemy za uwagę.

Warsztaty zostały zorganizowane w ramach programu doktoranckiego przez Zürcher Hochschule der Künste, UZH – Universität Zürich, ETH Zürich, pod przewodem: Doroty Sajewskiej, Sylwii Sasse, Fabienne Liptay i Dietera Merscha.
Lista uczestników warsztatów: Carla Gabrí, Wiktoria Furrer, Ekaterina Kurilova, Nastasia Louveau, Maria Ordóñez, Anja Nora Schulthess, Dimitrina Sevova, Nika Timashkova, Valentina Zingg, Artur Żmijewski.