tagi — Galeria Foksal    Adam Mazur    Andrzej Turowski   

Adam Mazur Demitologizacja Galerii Foksal. Rozmowa z Andrzejem Turowskim

Demitologizacja Galerii Foksal. Rozmowa z Andrzejem Turowskim

Adam Mazur: Czy mógłbyś opisać swój pierwszy kontakt z Galerią Foksal? Zacząłeś pracę w 1970 roku, ale może wiesz, co działo się w galerii wcześniej?

Andrzej Turowski: Oczywiście, przed rokiem 1970, a właściwie od kiedy Foksal powstał w 1966 roku, wiele już wiedziałem o galerii. Mieszkałem wtedy w Poznaniu, ale bardzo często przyjeżdżałem do Warszawy, bywałem czasem na wernisażach w Foksalu, starałem się zobaczyć wszystkie wystawy, na pewno jednak wiele z nich mi umknęło. Na przykład w latach 1964–1968 wiele razy wyjeżdżałem na dłużej do Francji. Miałem kilkumiesięczne stypendium, letnie wakacje uniwersyteckie spędzałem na podróżach po Europie. Dlatego nie byłem w Puławach, nie uczestniczyłem w plenerach w Osiekach. Pierwszy plener koszaliński w sierpniu 1968 roku, na który pojechałem po przyjeździe z Francji, był niezbyt ciekawy. Tam zastała mnie wiadomość o najeździe wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację, kończącym praską wiosnę. To wydarzenie położyło się cieniem na wszelkich dyskusjach artystycznych i właściwie tylko przez to plener utkwił mi w pamięci. Gdy jechałem autobusem z Poznania do Koszalina, mijałem konwoje wojskowe, a na miejscu dowiedziałem się, o co chodzi. Żywo stanął mi przed oczami węgierski październik 1956 roku, gdy jeszcze jako uczeń przed maturą – jak inni z mojej klasy – oddawałem krew dla Węgrów. Najazd na Czechosłowację po polskim Marcu i francuskim Maju na pewno sprawił, że zradykalizowała się moja postawa polityczna. Ale to inny problem.

Od roku 1963 lub 1964 znałem Henryka Stażewskiego. Często przychodziłem do niego w Warszawie, aby dowiedzieć się czegoś o historii polskiej awangardy. To były bardzo interesujące spotkania i bardzo ważne doświadczenie. To od Henia dowiedziałem się o istnieniu grupy młodych, lecz starszych ode mnie krytyków lubelskich. Wtedy dotarłem do starych numerów „Struktur” i „Plastyki”. Od niego usłyszałem o Mariuszu Tchorku i Wiesiu Borowskim, a potem o powstaniu Galerii Foksal. W lecie 1966 roku byłem zaproszony na sympozjum do Puław. Nie brałem w nim udziału, ponieważ w sierpniu byłem za granicą. Wiele jednak o tym wydarzeniu słyszałem, ponieważ mniej lub bardziej znałem już wtedy większość biorących udział w sympozjum artystów i krytyków. O Galerii Foksal po połowie lat 60. wiele rozmawiałem z artystami poznańskimi z kręgu Galerii Od Nowa, z którą byłem związany od 1965 roku, z wrocławskimi artystami Galerii Pod Mona Lisą (między innymi Janem Chwałczykiem, Jerzym Rosołowiczem, Zdzisławem Jurkiewiczem), przyjaźniłem się z Jurkiem Ludwińskim, który krążył między miastami i środowiskami. To on był pomysłodawcą Puław. Przyjaźniłem się również z Włodziem Borowskim, który wystawiał we Wrocławiu, w Poznaniu i Warszawie. Często bywałem we Wrocławiu. Pamiętam wystawy Jurkiewicza, Borowskiego, Kozłowskiego. Pisałem o nich. Do Galerii Od Nowa na wernisaże przyjeżdżali z Warszawy

Marian Bogusz, Bronisław Kierzkowski, Bożena Kowalska i Kajetan Sosnowski, Zbigniew Olkiewicz, Janusz Bogucki i wielu innych; z Łodzi Ireneusz Pierzgalski i chyba Stanisław Fijałkowski. Czasem fotografował Tadziu Rolke, z którym wówczas byłem w bliskich kontaktach. Z nim byłem kiedyś u Włodzia Borowskiego w Brwinowie. Przez niego trafiłem do „Projektu”, gdzie czasem publikowałem. O Tadeuszu Kantorze i Grupie Krakowskiej, a także przyjaźni Kantora z Anką Ptaszkowską dużo wiedziałem od przyjeżdżających co dwa tygodnie na wykłady do ówczesnej Wyższej Szkoły Plastycznej w Poznaniu artystów z Krakowa. Spotykaliśmy się w moim mieszkaniu, gdzie nadmiernie pijąc, plotkowaliśmy i dyskutowaliśmy o sztuce. W tych pijackich wieczorach i nocach uczestniczyli Tadzio Brzozowski, Lucjan Mianowski, Zbyszek Lutomski, Zbyszek Makowski i wielu innych. Z Warszawy przyjeżdżał Waldek Świerzy i on przywoził stołeczne nowiny. Z Łodzi często przyjeżdżała Urszula Czartoryska, która pod Poznaniem miała rodzinę.

W 1964 roku pracowałem na Zamku w Gołuchowie, który był filią Muzeum Narodowego. Zdzisław Kępiński, dyrektor muzeum i promotor mojej pracy magisterskiej, zapraszał wielu artystów do prowadzonych wówczas projektów zmian wnętrz w Gołuchowie. Przyjeżdżała tam Teresa Pągowska z Gdańska, z Poznania przybywał Stanisław Teyisseyre, z Krakowa Tadeusz Brzozowski, z Warszawy Aleksander Kobzdej. Malowali wielkie obrazy. A także Ryszard Stanisławski, który przed Łodzią mieszkał w Warszawie. Przyjeżdżała również Alicja Kępińska, z którą się wtedy jeszcze przyjaźniłem. W 1966 roku Matuszewski zorganizował w Rogalinie konferencję poświęconą krytyce artystycznej. Brali w niej udział Porębski, Stajuda, Skrodzki, Kowalska. To było ważne spotkanie, bo coraz więcej mówiło się o kryzysie krytyki.

Przynajmniej od 1968 roku prowadziliśmy z Anką Ptaszkowską swoisty dialog. W styczniu 1968 roku Anka opublikowała we „Współczesności” prowokacyjny artykuł Czy jest w Polsce ruch artystyczny?, w którym zaatakowała między innymi Andrzeja Kostołowskiego za to, że podjął polemikę z Teorią miejsca. Moją odpowiedzią na tekst Anki był artykuł w lutowym numerze „Współczesności” zatytułowany Drogi do współczesności. Raczej ją poparłem, choć zmieniłem proporcje, a o Kostołowskim nawet nie wspomniałem. Nie pamiętam, czy ta polemika miała ciąg dalszy. Chyba nie. Przyszedł marzec i aktualne były inne problemy. Ja wyjechałem na krótko do Francji. Dopiero jesienią powróciłem do podjętych już zagadnień. Pamiętam, że mój artykuł we „Współczesności” w październiku 1968 roku – Kolorystyczne perturbacje – wywołał gwałtowny sprzeciw Anki.

W 1969 roku wspólnie z Ptaszkowską, którą wówczas dość często spotykałem u Stażewskiego i na Foksalu, podpisałem inspirowany chyba przez Henia protest przeciwko felietonistom, którzy nonszalancko pisali o sztuce. Ptaszkowska podpisała również inny list, w 1969 roku, w obronie zamkniętej Galerii Od Nowa, którego napisanie było moją inicjatywą. Teksty te były drukowane we „Współczesności” W tym czasie znałem już Stajudę, który po Skrodzkim zajmował się tam plastyką. Znałem też Stanisławskiego, który został dyrektorem w muzeum w Łodzi. Wielokrotnie spotykałem się z nimi i to od nich wiele wiedziałem o „foksalowcach”. W tamtych czasach żyłem wśród artystów. Pierwsze zbliżenie „programowe” z Galerią Foksal nastąpiło chyba dopiero na Złotym Gronie w Zielonej Górze we wrześniu 1969 roku, kiedy swoim głosem poparłem wystąpienie Anki Ptaszkowskiej dotyczące krytyki zaangażowanej. Nie pamiętam treści mego wystąpienia, ale pamiętam, że mój głos rozumiano jako zdecydowane opowiedzenie się po stronie Foksalu.

Od tego czasu bardzo wyraźny stał się już mój konflikt z profesorem Starzyńskim, który z obrzydzeniem mówił o inicjatywie Anki. Jako recenzent mojego doktoratu zakwestionował wówczas jego „idealistyczną” metodę inspirowaną strukturalizmem, a nie obowiązującym materializmem historycznym. Z punktu widzenia artystycznego na wystawie Złotego Grona bliskie mi było zarówno wystąpienie Drugiej Grupy, której artystów już wtedy znałem, jak i nieznanych mi bliżej uczniów Kantora uczestniczących w akcji My nie śpimy. O Krzysztofie Niemczyku do tamtej pory nic nie słyszałem. W Zielonej Górze nawiązałem bliższy kontakt z Wieśkiem Borowskim. W maju następnego roku już razem przedstawiliśmy na sympozjum Wrocław 70 wspólny projekt Centrum badań nad sztuką współczesną Nie było w nim nic odkrywczego, niemniej jednak w dyskusji akcentowaliśmy wspólny punkt widzenia.

Jest jeszcze drugie dno poruszanego tu problemu, czyli mojego znalezienia się Warszawie i wejścia w nowe środowisko Foksalu. O tym dotąd niewiele publicznie mówiłem, choć moi przyjaciele dość dobrze znają tę historię. Kluczową datą jest tu rok 1968. Moją żoną była wówczas Basia Askanas, historyczka sztuki, nauczycielka w Liceum Plastycznym, pracująca również w bibliotece poznańskiej PWSSP [Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych – przyp. red.]. Ojciec Barbary był dyrektorem Targów Poznańskich. Należał do średniej nomenklatury raczej ekonomicznej, wcześniej był dyrektorem fabryki samochodów na Żeraniu. Był politycznym idealistą i partyjnym oportunistą. Cieszyła go kariera. W 1968 roku na fali antysemickiej nagonki został on wyrzucony z pracy, a całą jego rodzinę spotkały represje. Barbara została zwolniona z liceum, a w 1969 roku, po żenującym posiedzeniu senatu PSSP, wyrzucona z biblioteki. Niektórzy z naszych poznańskich przyjaciół i dojeżdżających profesorów oraz artystów spędzających wcześniej wieczory i noce w naszym mieszkaniu, bez mrugnięcia okiem podpisali się pod antysemicką decyzją, inni wstępując do partii, zaczęli robić karierę „naukową”. Wielu się od nas odsunęło, a profesor, który prowadził mnie na studiach doktoranckich, odmówił dalszego poparcia, podobnie jak jego żona oraz jej i mój przyjaciel – przyjaźni.

Sytuacja była trudna, czekałem, aż wyrzucą mnie z uniwersytetu. Niespodziewanie w mojej obronie stanął kolega, który był chyba jedynym przedstawicielem partii w instytucie, a zarazem kryptoantysemitą. Postawił mi absurdalne, lecz akceptowalne warunki. Oficjalnym i jedynym zarzutem wobec mnie było to, że podburzam studentów (nie bardzo było wiadomo do czego). Władze uniwersyteckie zaproponowały niekonwencjonalne rozwiązanie: będę mógł pozostać na UAM, jeżeli ograniczę moje kontakty z młodzieżą tylko do zajęć uniwersyteckich, a gwarancją tego miała być wyprowadzka z Poznania – miałem przyjeżdżać we właściwym czasie na właściwe wykłady. Przypuszczam, że nawet Służba Bezpieczeństwa z tego rozwiązania się śmiała, niemniej miałem wrażenie, że byłem ściślej obserwowany. Mnie nie przeszkodziło to bywać w klubach studenckich, a im mnie niegroźnie nękać. Na przykład w 1969 roku podczas sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Słupsku w wyniku ubeckiej prowokacji zostałem zatrzymany w areszcie dokładnie wtedy, gdy miałem mieć referat o Strzemińskim. Nie było łatwo.

W tej sytuacji postanowiliśmy z Barbarą zamieszkać w Warszawie, co jednak też nie było takie proste. Nie wolno było bez zameldowania przebywać w stolicy w jednym miejscu dłużej niż trzy dni, a zameldowanie i mieszkanie mieliśmy w Poznaniu. Bez zameldowania Barbara nie mogła dostać pracy, a bez pracy zameldowania, w efekcie kilka miesięcy pracowała przy sortowaniu cebuli, potem udało nam się robić chałtury, czyli inwentaryzować zabytki. Innej pracy nie było. W końcu, dzięki różnym zbiegom okoliczności i przy poniesieniu sporych kosztów, w 1970 roku udało się nam zamienić mieszkanie poznańskie na warszawskie. Rozwiązało to sprawę zameldowania, ale nie pracy. Tutaj przyszła nam w sukurs, chyba w 1972 roku, żona Wiesława, Anka Borowska, która będąc redaktorem naczelnym „Życia i Myśli”, katolickiego pisma PAX, zatrudniła Barbarę jako korektorkę. Absurd antysemickiej nagonki znalazł swoje optymistyczne rozwiązanie w katolickiej gazecie, a wybory życiowe, zgodnie z możliwą tylko w Polsce logiką, pokazały swoją niezależną od nas groteskową stronę. Był to czas gierkowskich nadziei i wzrastającej propagandy politycznej, a w galerii publikacji Żywego archiwum, traktowanego przez niektórych jako manifest sztuki autonomicznej. Musieliśmy zadać sobie z Wieśkiem pytanie: co dalej?

Czy przychodząc do galerii, miałeś świadomość konfliktu między jej założycielami: Wiesławem Borowskim, Anką Ptaszkowską, Mariuszem Tchorkiem?

Nawet jeżeli coś wiedziałem, to ich spory nie bardzo mnie interesowały. W każdym razie traktowałem je jako napięcia osobiste między Anką, Wiesławem i Tadeuszem Kantorem. Choć oczywiście wiedziałem, że istnieją między nimi różnice zdań i temperamentów. Tak się mówiło po sympozjum w Puławach. To było lato 1966 roku, czyli kilka miesięcy po pierwszej wystawie w Foksalu. Było o tym głośno, a ja zachowywałem dystans. Nie musiałem zajmować stanowiska, tym bardziej że nikt mnie nie pytał o zdanie. Wydaje mi się, że wówczas byłem najbliżej Ludwińskiego i obydwaj z pewną wyrozumiałością patrzyliśmy na tę sytuację. Teoria miejsca ogłoszona przez Tchorka w Puławach nie spotkała się z aprobatą Kantora, który trójce podpisujących się pod nią krytyków zarzucił plagiat jego koncepcji z okresu Wystawy popularnej Doszło również do ostrego starcia między Kantorem a Włodziem Borowskim.

Ten rozłam będzie się odtąd pogłębiał. Kantor był przeciwny akcji Lewickiej popieranej przez Ludwińskiego ze ściętymi głowami chyba krów, między którymi w kurzu, wśród much i w smrodzie ktoś jeździł na rozpędzonym motocyklu (w happeningu morskim też był motocykl). Ze strony Kantora nie było zgody na malarstwo aleatoryczne Winiarskiego lansowane przez Porębskiego, a po cichu popierane przez Borowskiego wraz z całym nurtem „nowych wizualistów i geometrystów”. Rysowało się też napięcie między Kantorem i Beresiem wyniesione z Grupy Krakowskiej. Po Puławach było już oczywiste, że Wiesław Borowski zajął stanowisko bliższe Kantora, jako osoba gotowa minimalizować znaczenie teorii miejsca, podczas gdy Tchorek bronił wspólnej deklaracji raczej przeciwko Kantorowi. Spór puławski w latach 1967–1968 chyba na krótko wygasł. Anka pogodziła się z Kantorem, a Tchorek jakby wycofał się z galerii. Nigdy go tam w każdym razie nie widziałem. Nie pamiętam nawet, czy go wówczas znałem – poza okazjonalnymi Puławami mogliśmy się raczej spotkać raczej za sprawą Henia. Ale może to przypadek.

W 1969 roku, gdy byłem już bliżej galerii, wybuchły nowe nieporozumienia. O tym jednak też niewiele wiedziałem, były chyba starannie ukrywane. W każdym razie ja nie byłem wtajemniczony. Rozłam stał się dla mnie oczywisty, gdy Anka po Salonie Galeries Pilotes pozostała na stałe we Francji. Odszedł Stażewski i Krasiński. Wówczas Wiesław po powrocie ze Szwajcarii i Włoch coś ogólnikowo o sporze mówił, jednak nie znałem wówczas listu Anki skierowanego do Wiesława i zrywającego z Foksal. Wyczułem jednak wzmożoną aktywność Kantora. Jednak wtedy – czyli w połowie 1970 roku – byłem zdecydowany na wspólne działania z Wiesławem. Chyba w trakcie Ambalażu Zimowego miałem już poczucie współpracy (była jeszcze Anka). Wydawało mi się, że następuje jakiś nowy etap w działalności galerii, a także w moim życiu, więc to, co było wcześniej, już nie było takie istotne.

Znałeś dobrze zarówno środowisko artystyczne skupione w Poznaniu wokół Jarosława Kozłowskiego, jak i krąg Galerii Foksal. Na czym polegały różnice czy podobieństwa
między nimi?

Muszę przede wszystkim podkreślić, że lata 1968–1972 w Poznaniu były czasem bardzo ważnych zmian w przyjaźniach oraz instytucjach. Nastąpiła polaryzacja postaw artystycznych i politycznych. Działo się to w atmosferze nagonki antysemickiej, nowych karier partyjnych i propagandy nacjonalistycznej wśród komunistów oraz paxowców, wzmożonej aktywności ubecji, zmian personalnych w klubach studenckich i wszelkiego rodzaju instytucjach. Może do tych problemów warto byłoby powrócić, ale wówczas należałoby mówić konkretnie i po imieniu. Nie wiem, czy przyszedł już na to czas. Kiedy powstała Galeria Akumulatory, mieszkałem już w Warszawie. Do Poznania w czasie roku akademickiego dojeżdżałem na dwa lub trzy dni w tygodniu, ponieważ nadal pracowałem na uniwersytecie poznańskim. To był początek lat 70. Okres dość intensywnej przyjaźni z Jarkiem Kozłowskim. Widywałem się z nim dość często, również w Warszawie. Kilka razy wystawiał w Foksal.

W Akumulatorach bywałem na wernisażach, brałem udział w dyskusjach, miałem tam wykłady. Pamiętam, że przedstawiłem w Akumulatorach tekst o konceptualizmie na temat definicji sztuki, który publikowałem w Foksalu. Kozłowski, gdy po wystawach NETu został wyrzucony z pracy w bibliotece PWSSP, z mojej inicjatywy prowadził zajęcia ze studentami historii sztuki chyba z fotografii, a może technologii artystycznych. Oczywiście nie dotyczyły one ani problemów technicznych, ani historycznych – były inną formą przedstawiania zagadnień sztuki współczesnej. Techniki artystyczne, a wśród nich fotografia, były pretekstem, ponieważ jako medium była popularna w kręgu konceptualistów. Również Krzysztof Wodiczko w początkach lat 70. wystawiał w Akumulatorach i Foksal. Często przyjeżdżał do Poznania. Czasem z Jarkiem i Krzysztofem spotykaliśmy się w pociągu. Krzysztof miał też wykłady uniwersyteckie dla moich studentów.

W akcji NETu nie brałem udziału, nie pamiętam dlaczego. To była jakaś przerwa we wspólnych pracach. Wtedy chyba za bardzo byłem zajęty Galerią Foksal, Warszawą i teatrem Cricot 2 i nie przywiązywałem tak wielkiej wagi do Poznania, poza uniwersytetem. Tam koncentrowała się moja poznańska aktywność. Andrzej Kostołowski, współtwórca NETu był moim kolegą ze studiów. Z nim jednak miałem luźniejszy kontakt. Interesując się twórczością Kantora, krążył wokół Foksalu, ale jak już powiedziałem, był przez Ankę ostro atakowany. Chyba też jako jedyny z Poznania bywał w Krakowie i spotykał się za pośrednictwem Brzozowskiego z artystami Grupy Krakowskiej. Był założycielem powstałych w latach 60. Galerii A i Galerii B w Gnieźnie, ale to chyba trochę później. Pisywałem teksty do katalogów tej galerii.

Artystą, który odgrywał ważną rolę w tamtym czasie w Poznaniu, był Andrzej Bereziański, asystent Brzozowskiego. Charakteryzował go rzadki w tym mieście radykalizm artystyczny. Był ironiczny i krytyczny. Malował z rozmachem, zazwyczaj na papierach, lekceważąc malarstwo. Miał w Foksal pierwszą wystawę w 1967 roku, a także w 1971 roku, wydaje mi się, że dzięki poparciu Kostołowskiego. Działalność Akumulatorów inaugurowała wystawa Bereziańskiego. Później wystawiał tam wielokrotnie, podobnie jak u Kostołowskiego, który po necie nie angażował się bezpośrednio w Akumulatory. Ostatnim artystą, którego pamiętam jako wystawiającego w Foksal i w Akumulatorach, był Tomek Osiński, chyba w 1978 roku.

Akumulatory były już indywidualną inicjatywą Jarka Kozłowskiego. Początkowo, jeśli sobie dobrze przypominam, miał to być rodzaj klubu dyskusyjnego. Sztuka konceptualna, o której się wiele mówiło, podobnie jak o problemie dokumentacji, uzasadniała taką formę prezentacji idei poza przestrzenią tradycyjnej galerii. Znane mi były „wystawy katalogowe”. W Akumulatorach prezentacje dzieł jakby się nieco później „nałożyły” na dyskusje. Galeria powstała po zamknięciu w 1969 roku Galerii Od Nowa, w której Jarek organizował wystawy debiutanckie przede wszystkim młodych artystów kończących poznańską PWSSP. Było w nich wiele przekory, ale trudno mówić o radykalizmie. Między innymi dlatego Akumulatory nie były prostą kontynuacją tamtej galerii. Bezpośrednio wiązały się z ideą NETu i w dużej mierze późniejsze wystawy były oparte na kontaktach Kozłowskiego, nawiązanych dzięki tej międzynarodowej sieci artystów.

Związki między Foksal a Akumulatorami były dość ścisłe, ale raczej za moją sprawą niż Borowskiego. Wiesław zachowywał pewien dystans wobec tego, co działo się w środowisku poznańskim, zwłaszcza że Kozłowski nie okazywał nigdy żywszego zainteresowania Kantorem. Czasem jednak Borowski jeździł na wernisaże do Poznania. Foksal i Akumulatory były zupełnie innymi miejscami. Jeżeli między Foksal i Akumulatorami krzyżowały się problemy, to były one zupełnie inaczej kontekstualizowane. Z mojego punktu widzenia Galeria Foksal w sposób krytyczny rozwijała zagadnienia instytucji artystycznej, choć sama była galerią dość mocno instytucjonalnie umocowaną (PSP). Akumulatory były instytucją nadzwyczaj słabą i marginalną (dom studencki), funkcjonowała efemerycznie i właśnie dzięki temu miała dużo większy potencjał krytyczny. Wynikał jednak z tego istotny problem – czy rzeczywiście chciała lub umiała swoją szansę i moc wykorzystać. To było wówczas moje największe zastrzeżenie, a może i oczekiwanie wobec Akumulatorów.

Siłę krytyczną tworzą nie tylko anonimowe obiegi kontestacji – powstaje ona w równej mierze dzięki artystom związanym z galerią. A jeśli spojrzymy z tej perspektywy, to nie wszystkich twórców z Akumulatorów w pełni popierałem. Znalezienie się w obiegu alternatywnym było niewystarczające. Uważałem, że takie działania jak sztuka poczty, której NET był oryginalną wersją, przez sam fakt łatwego dostępu dla wszystkich bardzo szybko rozpowszechniły się wśród złych artystów. Mnie nie chodziło w sztuce konceptualnej o to, żeby mieć dziennie 100 idei, lecz aby odrzucić 99 z nich jako bezwartościowe. Byle jakie idee osłabiały siłę oporu, czyniąc ją nieskuteczną. NET, który wyrwał się cenzurze, był rzeczywiście alternatywną i subwersywną inicjatywą. Może najważniejszą w polskiej powojennej historii sztuki. A o tym, jak groźny był NET dla instytucji politycznych państwa, świadczyła reakcja Służby Bezpieczeństwa.

Akumulatory może nie były kompromisem wobec NETu, ale traktowane jako zmiana strategii pozostawały nadal groźne. Gdy bezpieka zarzucała mi w Poznaniu, że podburzam studentów przeciwko władzy, to argumentem była moja fotografia zrobiona przez nieznaną mi osobę w czasie jakiejś dyskusji w Akumulatorach. Nie była istotna nawet treść tego podburzania, tylko fakt, że podnoszę do góry ściśniętą pięść, a przede wszystkim to, że miało to miejsce w Akumulatorach. W Foksalu nigdy nie spotkałem się z takim zarzutem, a formą represji było może bardziej brzemienne w skutki wstrzymanie mi paszportu, choć nigdy nie zostało wyraźnie powiedziane, że jest to związane z moją działalnością w warszawskiej galerii.

Borowski jeszcze w ostatnim wywiadzie z tobą deklarował pełną apolityczność Galerii Foksal. Nie wiem, kogo lub jakie fakty miał na myśli, a nawet co przez to rozumiał. W moim przekonaniu zasadnicza różnica między Foksal a Akumulatorami nie była związana z artystami, którzy w galeriach wystawiali, bo w części byli to ci sami ludzie; nie dotyczyła programów artystycznych, które nie były jasno artykułowane, choć niektóre wypowiedzi wydawały się podobne. Natomiast dotyczyła innego usytuowania obu galerii w polskiej ideozie lat 70. Chodzi mi oczywiście o przestrzeń polityczną, o strategie i wybory, o uwikłania oraz ich konsekwencje, z jakimi borykała się ówczesna sztuka polska, więc i obie galerie. Jako polityczne odbierałem też ewoluujące w tamtych latach moje relacje z Borowskim i Kozłowskim.

Znamienne, że widząc w Akumulatorach siłę politycznego oporu, właśnie o tę polityczność najmocniej zabiegałem z Jarkiem Kozłowskim, co do dzisiaj pozostawiło jakieś niedomówienia w naszych relacjach.Chodziło o problem wolności sztuki, która nie mogła być zaangażowana. W obronę tak pojmowanej niezależności artystycznej Jarek był gotów wciągnąć siły instytucjonalne, co w moich oczach było politycznym kompromisem odbierającym sztuce jej ideologiczny oręż. Inaczej było z Wiesławem, którego poglądów politycznych mogłem się domyślać, choć zawsze były niedopowiedziane. Kultywowany przez niego absolutny rozdział między rolą instrumentalną instytucji i abstrakcyjną wartością artystyczną nazywał postawą apolityczną, uważając, że polityka dzieje się „gdzieś indziej”. Moje historyczne zainteresowania i doświadczenia wyniesione z kontaktów z artystami, a wreszcie postawa świadczyły o czymś zupełnie innym. Moim wyobrażonym wkładem, który chciałem wnieść do Foksalu, była zmiana tego oportunistycznego nastawienia. Akumulatorom wówczas już tylko kibicowałem.

Andrzej Turowski, fot. Tadeusz Rolke, dzięki uprzejmości fotografa

Jaka twoim zdaniem była relacja pomiędzy – już konkretnie – Foksal a Akumulatorami? Na jakiej zasadzie niektóre wystawy (i artyści) wędrowały między galeriami, a inne były nie do pomyślenia w Foksal?

Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Jeżeli chodzi o artystów polskich, zwłaszcza Wodiczkę i Kozłowskiego, to odbyli ze sobą wiele rozmów i dużo uzgadniali, także z Wiesławem i ze mną. Nie było to jednak zbyt oficjalne, jak prawie zawsze w kawiarni w SARP-ie. Wydaje mi się, że Wodiczko traktował swoje wystawy w Akumulatorach raczej roboczo, prace wisiały tam krótko, można było przewieszać, na weekendy trzeba było zdejmować (galerię zastępowała dyskoteka), bez katalogu, a spotkania ze studentami historii sztuki i szkoły plastycznej stwarzały okazję do swobodniejszego dialogu. Wynikało to z postawy artystycznej Kozłowskiego i jego otwartości. Akumulatory były finansowane okazjonalnie, więc były problemy z transportem i materiałami, można było wystawiać to, co się samemu przewiozło; czasem znajdowały się jakieś pieniądze z PSP. Wszystkimi sprawami technicznymi zajmował się Wiesław, który miał kontakt z dyrekcją, administracją i warsztatami. Ja się w tym nie orientowałem.

Pierwsze wystawy Kozłowskiego w Foksal odbyły się z mojej inicjatywy, później odbywało się to już normalnie i zależało tylko od uzgodnienia daty. Jarek bardzo dbał o jakość ekspozycji i katalogu, długo pracował nad szczegółami. Później doszło do jakiegoś sporu Kozłowskiego z Kantorem, który od początku nie miał z nim, podobnie jak z Wodiczką, dobrego kontaktu. Nie pamiętam, czego ten konflikt dotyczył, w jakich okolicznościach powstał i o co poszło. W drugiej połowie lat 70. dochodziło również do coraz większych nieporozumień ze mną i Jarkiem, chyba na gruncie ewolucji sztuki konceptualnej. Od wystawy grupy Art & Language byłem przekonany, że polityzacja konceptualizmu jest nieunikniona. Jarek pogłębiał swoje dociekania analityczne. Pamiętam, że jechaliśmy razem samochodem przez Berlin i Kolonię (w Kolonii odbywała się sesja AICA, w której wraz z Porębskim brałem udział) do Paryża i całą drogę kłóciliśmy się o zaangażowanie polityczne artystów. To był gorący okres z czasów porwania Schleyera.

Wówczas bliżej współpracowałem z Wodiczką, którego orientacja artystyczna i społeczna była mi coraz bliższa. Krzysztof cały czas wystawiał w Akumulatorach. Jego przełomowy pokaz slajdów z linią (Odniesienia), otwierający drogę projekcjom, po raz pierwszy odbył się w Akumulatorach. Wiesław był chyba z tego zadowolony, ponieważ wolał testować polityczne pokazy poza Foksal. Oczywiście, nigdy nie powiedział tego wprost. Jarek był zawsze przychylniej nastawiony do wyrazistych wypowiedzi. Cenił Krzysztofa i sam nie angażując się bezpośrednio w akcje polityczne, udostępniał galerię twórcom określającym swe stanowisko społeczne.

Ewenementem w historii Galerii Foksal było to, że wystawa o jednoznacznie politycznych akcentach konceptualistów węgierskich zorganizowana przez Jánosa Brendla z Poznania, współpracującego z Akumulatorami, została pokazana w Foksal w 1972 roku. Może dlatego, że Wiesiek jeszcze się nie zorientował, a może udało się to ukryć przed Urbanowiczem. Były to prace między innymi ó Laknera, Endre Tóta, St. Jauby’ego. Później niektórzy z nich mieli wystawy w Akumulatorach. W obu galeriach wystawiali John Hillard, Victor Burgin, Joel Fischer.

Nie pamiętam, dlaczego w Galerii Foksal nie doszło do wystawy Douglasa Hueblera, który nas interesował i rozmawialiśmy o pokazaniu jego prac chyba w 1977 roku. Z Wiesławem łączyło nas to, że nie byliśmy skłonni do automatycznej wymiany wystaw. Pomijając zupełnie inny rytm, w którym były organizowane, warunki przestrzenne, możliwości wydawnicze i tym podobne, stosowaliśmy również nieco inne kryteria. Kozłowski pozostawiał decydujący głos artystom, my staraliśmy się wypracować jakiś kompromis i dopiero po wielu zazwyczaj otwartych dyskusjach, niekoniecznie na temat konkretnej wystawy, oddawaliśmy przestrzeń galerii do dyspozycji artysty, nie wtrącając się odtąd ani w samą wystawę, ani charakter prac na niej pokazanych.

W 1972 roku ukazała się w Niemczech książka Klausa Groha omawiająca po raz pierwszy sztukę konceptualną w bloku sowieckim. Szybko zdobyła popularność w Polsce. To istotne wydarzenie doprowadziło jednak do wybuchu zainteresowania konceptualizmem wśród miernych artystów, którzy znaleźli teraz szansę łatwego zrobienia kariery międzynarodowej. To nas bardzo uczuliło i dużo uważniej dokonywaliśmy wyborów. Tutaj widziałbym również jeden z powodów opublikowania w 1975 roku przez Wiesława tekstu o pseudoawangardzie, w którym bezpośrednio zaatakował również „akumulatorowców”. Pamiętam, że wystawianie prac niektórych artystów w Akumulatorach uznawaliśmy za pochopne. Dzisiaj żałuję, że nie wzięliśmy udziału w festiwalu Fluxus w 1977 roku w Akumulatorach współorganizowanego z Maciunasem. Powód był aż nadto przyziemny: pogarszający się za sprawą Kantora kontakt z Jarkiem. Część artystów z tego kręgu wystawialiśmy – choćby Bena Vautiera i Wolfa Vostella. To były foksalowe inicjatywy.

W Berlinie spotkałem się na przykład z Robertem Filliou, rozmawiałem o wystawie, ale w efekcie do niej nie doszło. Nie wiem dlaczego, ale wydaje mi się, że na drodze stały jakieś przeszkody techniczne. Byliśmy przeciwni wystawie Henriego Chopina, która zyskała w Akumulatorach pochlebną opinię Piotrowskiego. Nie wystawialiśmy Andrzeja Partuma, który był w Akumulatorach. W jego sztuce dopatrywaliśmy się powierzchowności i efekciarstwa. Ale dziś już nie jestem pewien, czy mieliśmy rację. W twórczości Natalii LL i Andrzeja Lachowicza widzieliśmy więcej dizajnu niż radykalizmu. Nie było w Foksal artystów wrocławskich – takich jak Jerzy Rosołowicz czy Zdzisław Jurkiewicz. To były moje wybory, widocznie nie potrafiłem ich przeforsować1 Zdzisław Jurkiewicz otworzył indywidualną wystawę Obrazy ostateczne w Galerii Foksal 10 października 1981 roku.. Podobnie było z Jerzym Kałuckim i Ewą Partum. Nie interesował nas Zdzisław Sosnowski, wystawiający w Akumulatorach, który chyba w 1972 roku na wystawie Sztuki aktualnej, pokazując swoją fotografię, ogłosił ironicznym tonem: „Jedząc ziemniaki widelcem o jednym zębie (czego nikt dotychczas nie robił), wzbogaciłem rzeczywistość o nowy element”. Może zabrakło nam poczucia humoru.

Podobnie było z Anastazym B. Wiśniewskim, który z Leszkiem Przyjemskim stworzył Nieistniejącą Przytakującą Galerię „Tak”. Ich jednak również w Akumulatorach nie było. Nie nawiązaliśmy bliższego kontaktu z Janem Świdzińskim, choć ja prowadziłem z nim dłuższe rozmowy o semiologii Rolanda Barthesa. Na temat sztuki kontekstualnej już się nie dogadaliśmy. Nie doszło do wystawy Andrzeja Dłużniewskiego, który był zaprzyjaźniony i z Poznaniem, i z nami. Dwie propozycje Dłużniewskiego mnie nie przekonały: jedną była próba przeniesienia do galerii fragmentu ściany z rozbieranego domu, na której odcisnęło się w kurzu puste miejsce po obrazie; druga propozycja dotyczyła zbudowania wewnątrz galerii wielkiego sześcianu, który uniemożliwiłby widzom wejście do galerii i tym samym zobaczenia wystawionej formy. Wiesław nie zabrał głosu w tej sprawie, mnie oba projekty wydawały się trywialne. Do ekspozycji nie doszło, a Dłużniewski przez wiele lat ze mną nie rozmawiał. Zapewne miał rację, a ja zbyt poważnie traktowałem banalne idee.

W jednej z rozmów Krzysztof Wodiczko opowiada o swoistych „lekcjach z konstruktywizmu”, czyli spotkaniach i dyskusji z tobą o sztuce awangardy. Czy pamiętasz takie rozmowy? Gdzie się odbywały i czy w ten sposób rozmawiałeś tylko z Krzysztofem?

Zawsze miałem z Krzysztofem Wodiczką bliskie, serdeczne i przyjacielskie relacje. Jesteśmy niemal rówieśnikami, dzieliły nas doświadczenia, ale łączyły przekonania. Mniej więcej w tym samym czasie kończyliśmy studia. Spotykaliśmy się bardzo często – bywało, że niemal codziennie. Oczywiście były i dłuższe przerwy. Widywaliśmy się w Poznaniu i w Warszawie, Berlinie i Paryżu, w Łodzi i w Jastarni (lub Kuźnicy). Poznaliśmy się gdzieś w połowie lat 60., nie pamiętam gdzie i z jakiej okazji, ale to musiało się wydarzyć. Nasze kontakty pod koniec dekady były częste, ale dopiero po 1970 roku, gdy byłem już w Warszawie, stały się naprawdę intensywne. Oczywiście spotykaliśmy się po południu w Foksal, a właściwie w SARP-ie, gdzie Krzysztof przychodził „po pracy”. Tam się zaczynało, potem rozmawiając, krążyliśmy po Nowym Świecie i Krakowskim Przedmieściu, czasem zaglądaliśmy do galerii Boguckich nieopodal Zachęty, którą z niesmakiem omijaliśmy.

Krzysztof mieszkał wówczas na Nowym Mieście, ja na Nowolipkach, „odprowadzaliśmy” się więc między Barbakanem a tunelem pod Trasą W–Z, gdzie później Krzysztof testował swój Instrument osobisty Pamiętam, że raz siedzieliśmy wiele godzin na jakiejś ławce na Skarpie i rozmawialiśmy o politycznym znaczeniu turystycznych pocztówek. Prześcigaliśmy się w przykładach. Byliśmy też kiedyś razem na wakacjach na Półwyspie Helskim (również z Kozłowskim i jego żoną Kingą). Gdy Krzysztof był z Jadwigą Przybylak, a ja z Basią Askanas, spędzaliśmy wspólnie weekendy w Warszawie, chodziliśmy razem na obiady (chyba do Samsona) a potem gadaliśmy na poddaszu w pracowni Janusza Bąkowskiego. Były też wernisaże w Foksal. Czasem widywaliśmy się ze Zbigniewem Dłubakiem. Spotykaliśmy się też w Paryżu, na przykład na Biennale Młodych.

Awangarda i konstruktywizm, polityka i semiologia – to były tematy rozmów i wspólnych zainteresowań. W 1969 roku skończyłem swój doktorat o polskim konstruktywizmie, po francuskich lekturach byłem przejęty strukturalizmem, Krzysztofa interesował dizajn awangardy rosyjskiej, poszukiwał ukrytych znaczeń w ikonosferze kultury masowej. Problemy zaangażowanej społecznie awangardy, wyjście artysty poza zamknięty krąg sztuki, granice ideologizacji obrazu to na pewno nie jedyne zagadnienia, które wspólnie „wałkowaliśmy”. Nakładała się na to ponurość schyłkowych lat Gomułki i gierkowska propaganda sukcesu, absurdalność wszechobecnej cenzury oraz ideologicznego zakłamania. Chcieliśmy wówczas mówić o sztuce i społeczeństwie, ale w inny sposób. Znaliśmy francuskie bunty 1968 roku i odwołując się do nich, wydobywaliśmy z awangardy rosyjskiej lat 20. radykalne formy „sztuki wkraczającej w życie” i „wyobraźni wychodzącej na ulice”. W naszych rozmowach chodziło o nadanie nowego znaczenia konstruktywizmowi, odformalizowanie tego ruchu, uspołecznienie abstrakcyjnego obrazu, znalezienie miejsca dla estetyki w produkcji, a nie na ścianach galerii, zdefiniowanie na nowo pojęcia artysty, który służy społeczeństwu, a nie dekoruje jego mieszkania.

Rozmawialiśmy o historycznym znaczeniu utylitaryzmu, o roli współczesnej propagandy, o dwuznaczności pojęcia piękna, o instytucjonalnych zagrożeniach sztuki. Mówiliśmy o przedmiocie, podświadomości, osobowości, przypadku, konieczności, wolności, kształtach, obrazach… W tym sensie odkrywaliśmy konstruktywizm i awangardę oraz przywracaliśmy je współczesności. W Foksalu ani Wiesław, ani artyści, z którymi się tam spotykałem, nie podejmowali tych problemów. A gdy próbowałem o tym mówić, zapadała dziwna cisza. Po latach zaczęło się to trochę zmieniać, ale na początku było trudno. Moim kręgiem słuchaczy byli oczywiście poznańscy studenci, a żarliwych dyskutantów miałem wśród kolegów i przyjaciół z Instytutu Historii Sztuki; należeli do nich Adam Labuda, János Brendel, Wojtek Suchocki i Piotr Piotrowski. W pewnym sensie wprowadzałem Krzysztofa w atmosferę poznańskich sporów, a Krzysztof, podejmując te myśli, z entuzjazmem wpisywał je w swoje doświadczenia współpracy ze studiem muzycznym Polskiego Radia, z koncepcjami projektantów i architektów warszawskiej ASP, a później „poważnej” pracy projektanta w zakładach optycznych. Dzięki temu miałem bardzo silne poczucie osadzenia problemów historycznych we współczesności, w pełnej absurdów praktyce i dwuznacznie odbieranej dydaktyce. Tamto zakorzenienie naszych rozmów w sztuce rewolucyjnej i jej utopiach, choć całkowicie przedefiniowane, pozostało nam do dzisiaj i powraca, gdy przychodzi nam rozmawiać o projekcjach, obcości, gender, niewolnictwie, wojnie. Wydaje się to odległe, ale nam jest bardzo bliskie.

Choć nie wynika to z twojego tekstu Wszystko wisi na włosku to podobno twoja relacja z Tadeuszem Kantorem nie należała do najłatwiejszych. Czy mógłbyś opowiedzieć o tym, czym charakteryzowała się wasza znajomość? Już nie w kontekście teatru i kwestii ideowych, ale na bardziej prywatnym poziomie. Można powiedzieć, że się przyjaźniliście?

Nie wiem, czy można było się przyjaźnić z Kantorem, a nawet czy takie słowo do niego pasuje. Może Ptaszkowska i Borowski są innego zdania, traktując przyjaźń na swój sposób, ale ja uważałem i nadal uważam to za niemożliwe. Kantor narzucał określony typ kontaktów, przestrzegał go, a wręcz rytualizował. Zwiększał lub zmniejszał dystans, ale zawsze to on przewodził tej grze, zdecydowanie określał hierarchie i pod karą wyklęcia domagał się ich przestrzegania. Nie uznawał równowagi stron ani tym bardziej w „drugim”, który chciałby się mienić jego przyjacielem, nie dostrzegał cenionego „innego”, traktując inność jako absolutną obcość albo wartą co najwyżej uwagi intrygującą dziwność. Kantor był trudny, histeryczny, nieprzewidywalny, demagogiczny… Słuchał, ale udawał, że nie słucha; potrafił zmieniać zdanie, ale tak, aby wyglądało na to, że on zawsze tak myślał; wpadał w furię po to, aby się z niej śmiać, to, co uznawał za istotne, potrafił zlekceważyć, to, co wszyscy odrzucili, on wynosił na piedestał… Kantor był wrażliwy. Wiedział, co to jest ból, choć dostrzegał go przede wszystkim w sobie; wiedział, co to jest strach, ale tylko wtedy, gdy go doświadczał; znał ułomność, gdy nie potrafił przezwyciężyć własnej niemocy; cierpiał z powodu niepowodzenia, pysznił się zwycięstwem. Miał wielką umiejętność wyczuwania nastrojów i grania na nich. Zdawałoby się, że bez trudu przechodził od entuzjazmu i zachwytu do poniżenia i odrzucenia. Potem jednak zżerało go poczucie wstydu, poszukiwał sposobów zadośćuczynienia. Cechowała go błyskotliwa inteligencja i wyjątkowa siła twórcza. Bez trudu odnajdywał odległe analogie, potrafił budować jakieś nowe całości, wydawał przesadne sądy krytyczne. Dostrzegał to, co przed innymi było ukryte, niemal wszystko potrafił przekształcić w dzieło, nadać mu rangę, obłożyć znaczeniami. Tkwił w ustawicznym napięciu, wszystko chciał przetworzyć. Kantor to była osobowość demiurgiczna i heretycka. Przyjaźń z nim była wykluczona. Można było być tylko przez niego pochłoniętym lub zostać odrzuconym. Wielu Kantora nienawidziło, posądzając go o błazenadę, życiowy spryt, artystyczną wtórność, neurasteniczne zachowania, ego, dekoracyjny narcyzm… Można by mnożyć. Trudniej było z nim zerwać, gdy dostrzegało się w nim wyjątkowość.

Od chwili, gdy poznałem Kantora, zafascynowała mnie ta nieprawdopodobnie złożona osobowość twórcza. A on zainteresował się mną jako dziwnym i zaskakującym wyjątkiem – bo tak z dobrymi intencjami mnie przedstawiono – wśród znanych mu i lekceważonych (łącznie z Porębskim) przez niego uniwersyteckich kreatur, pozbawionych wyobraźni krytyków oraz szufladkujących artystów i dzieła historyków sztuki. Była między nami duża różnica wieku, całe pokolenie. Od początku czułem do Kantora szacunek jako do osoby zasłużonej i starszej, wielkiego artysty o dużym doświadczeniu. Tej granicy nigdy nie przekroczyłem. On czuł również pewną dwuznaczność sytuacji między nami, dając mi z jednej strony do zrozumienia, że moja wiedza jest wystarczającą legitymacją zbliżenia i uznania, z drugiej nie traktował mnie nigdy jak ucznia lub teatralnego adepta, poszukując dla mnie jakiegoś odrębnego miejsca w swojej trupie.

Ta swoista przyjaźń z Kantorem, z którym nie można się było zaprzyjaźnić, trwała trzy, może cztery lata. Starałem się zawsze określić swoje miejsce w tych kontaktach, jak zresztą i on. Nie jeździłem do niego do Krakowa, co go może dziwiło, nie pisałem do niego listów, co go niepokoiło. O konstruktywizmie mówiłem jakoś inaczej, dlatego stale mnie poprawiał. Surrealizm pojmowałem w innych kategoriach – to go złościło.

W kontaktach z Foksal pośredniczył Wiesiek, a on sam tak na dobrą sprawę nie wiedział, co tam robię. Może tak było bezpieczniej. Wiesiek mnie (i siebie) chronił. Spotykaliśmy, ale nie tak często, w Warszawie, głównie w galerii. Mieliśmy zebranie artystów galerii gdzieś w hotelu pod Świdrem, tam chyba pierwszy raz skonfrontowaliśmy swoje poglądy. Grzecznie też zaakceptowaliśmy swoje stanowiska, bez rozbieżności, może z przemilczeniami. Pierwszy raz słuchałem Kantora chyba w grudniu 1968 roku w poznańskim klubie Od Nowa, gdzie na zaproszenie Zbyszka Osińskiego, który prowadził spotkania teatralne, Kantor miał odczyt na temat sztuki najnowszej. Zaskoczyło mnie to, iż Kantor nie powiedział nic o Foksalu.

Dłuższym wspólnym pobytem, chyba w 1971 roku, były wakacje na Helu. Chodziliśmy oczywiście na plażę, potem na kolację w jakimś domu zdrojowym. Na spacerach Kantor kazał nam oglądać przez zakurzone szybki „umarłą klasę”. Jednak jak tylko się udawało, uciekałem z Janickimi do dyskoteki. Z tego Kantor nie był zadowolony. Potem kilkanaście dni spędziliśmy na festiwalu w Edynburgu. W Kurce wodnej grałem kelnera; mnie to bawiło, on się cieszył, że znalazł dla mnie zajęcie. Po spektaklu siedzieliśmy zawsze dużą grupą aktorów w jakichś knajpach, ale to były okazje tylko do reminiscencji z odegranego właśnie przedstawienia. „Rozmów istotnych” nie prowadziliśmy, nie mówiliśmy też o sprawach prywatnych.

Nie pamiętam, aby Kantor się wtrącał, gdy rozwieszaliśmy z Wieśkiem wystawę Cricot Wszystko było przygotowane zgodnie z myślą Wieśka. W Polsce odbyły się występy chyba tylko w Łodzi i w Warszawie. Spotkania w kawiarniach. Raz byliśmy razem w Paryżu, Kantor mieszkał w hotelu na rue de Seine, przychodziłem do niego na śniadanie. Wówczas polecał mi wystawy, które widział. Nie pamiętam, czy słuchałem jego rad. W końcu byliśmy na najdłuższym, bo trwającym całe dwa tygodnie, wyjeździe w Dourdan pod Paryżem – był to rodzaj warsztatów artystycznych teatrów awangardowych z całego świata, chyba we wrześniu 1971 roku lub 1972 roku. Byliśmy „zamknięci” w wiosce wakacyjnej, nie bardzo było gdzie się stamtąd ruszać, toteż wówczas najwięcej dyskutowaliśmy w takiej wspólnej sali („stołówce”), gdzie się jadło śniadania, obiady i kolacje. Kantor chyba cały dzień tam siedział. A my przychodziliśmy, wymienialiśmy pomysły, on nam mówił, co mamy robić w przygotowywanych przez niego akcjach. Pozostawiał nam dużo swobody. To było ciekawe. Była w tym, chyba po raz pierwszy, jakaś bezpośredniość, ale daleko od prywatności, przyjacielskiej niepewności.

Może to moja wina, bo ciągnęło mnie bardziej do dyskusji z rówieśnikami i palenia trawy z artystami z innych teatrów, na co Kantor patrzył złym okiem. Brałem udział w jego akcjach. Chodziłem na przykład przez tydzień z coraz większymi walizkami. Pisałem jakiś tekst teoretyczny w rekonstrukcji Lekcji anatomii pompowałem wielkie opony w Pralni To była fascynująca współpraca. Trzeba jednak pamiętać, że ten okres największego zbliżenia z Kantorem był też początkiem poszukiwania innych inspiracji. Początkiem naszego rozejścia się, które zaczęło się niemal u progu znajomości. Było ono bezkrwawe, nie doszło do awantury, trwało dłuższy czas, trzy lub cztery lata, nie doszło do gwałtownego zerwania, po prostu fascynacja się skończyła, aktorstwo znudziło, a rozmowy przestały ekscytować. Ponieważ w naszej relacji nie dostrzegałem przyjaźni, nie wychodziłem z niej emocjonalnie okaleczony. To było około 1974 roku.

Do jakiego stopnia Kantor decydował o programie galerii?

Trudno mi odpowiedzieć. Zbyt mocno byłem zanurzony w pierwszej połowie lat 70. w Galerii Foksal, aby jednoznacznie rozstrzygnąć ten problem. Powinien to zrobić ktoś bezstronny, opierając się na dokumentach, krytycznie oceniając nasze wypowiedzi, biorąc pod uwagę cały kontekst, różne historie, odmienne wyobraźnie. Uważałem się i uważam nadal za twórcę tego programu wespół z Wiesławem (dodam jednak, że pomysły nie biorą się z niczego). Kantor nigdy nie zwrócił się do mnie z żadną wyrażoną wprost propozycją ideową. Nawet na spotkaniu „programowym” pod Świdrem ani na Helu, ani w Dourdan.

Oczywiście mogłem w swoich poglądach podlegać w jakimś stopniu jego intelektualnym wpływom, jednak moje sądy o sztuce, gdy przyszedłem do Foksal, miały już swoją niezależną od Kantora historię. Jak już powiedziałem, pozwalałem sobie też od początku mojej współpracy z Wisławem na pewien dystans wobec programu galerii z lat 60. A na pewno było w nim coś z kantorowskiej poetyki. Jednak w odniesieniu do tej części publikacji i działań „pierwszej Foksal” przejawiałem (a może manifestowałem) brak zainteresowania.Na pewno jednak akcje artystyczne Kantora z tamtego okresu miały dla mnie olbrzymie znaczenie: wystawa popularna, happening morski, zatopienie dokumentacji, a przede wszystkim malarstwo… Sztuka Kantora i jej radykalizm, podkreślam, a nie program galerii. Jedyne, co z tamtego programu wyłowiłem, to ton kontestatorski wyczuwalny w manifeście Co się nam nie podoba w galerii Foksal?, a tego w sztuce Kantora nie dostrzegałem. Kantor zbyt łatwo zamieniał kontestacje w zarzut. Nie akceptowałem takiej postawy i nie chciałem, aby galeria podążała drogą krytykanctwa. Mnie interesowała krytyka, którą rozumiałem jako artystyczną i polityczną konfrontację z postawami zachowawczymi, ugodowymi, oportunistycznymi. Z tego punktu widzenia akceptowałem oczywiście radykalizm Kantora, który starałem się wprowadzać do programu galerii, ale nie jego ton i charakter.

Jak powiedziałem, nie prowadziłem z Kantorem żadnych negocjacji na temat programu galerii. Natomiast listy, które do nas pisał na początku lat 70., i domaganie się spotkania „programowego”, do którego doszło w Świdrze, raczej świadczyły o tym, że nasze postępowanie mu się nie podobało, a jego pomysły na galerię wymykały mu się. Niewątpliwie chciał wpływać na program galerii. Krytykował Żywe Archiwum jako przejęcie jego idei w obcym duchu, krytykował nasze wydawnictwa za akademicki charakter. Wystaw nie komentował, co wskazywało raczej na negatywny dystans, który wobec nich zachowywał. Naciskałem, aby w spotkaniu w Świdrze brał udział Kozłowski, ponieważ był jedynym artystą, który nie miał z Kantorem nic wspólnego ani towarzysko, ani artystycznie. Kantor to zniósł i przemilczał, ale wpłynęło to na dalszą współpracę. W pewnym momencie odniosłem wrażenie, że Kantor interesuje się galerią tylko wówczas, gdy organizuje własne wystawy. A miał ich sporo i były one bardzo ciekawe.

Kantor miał niewątpliwie carte blanche na wszystkie swoje wystawy, mógł je organizować, kiedy chciał i jak chciał. To jest bardzo silny dowód na jego uczestnictwo w galerii. Jednocześnie wiedział, że chcąc mieć z nią związek, musiał pójść na pewne kompromisy (chodziło o sytuację intelektualną, a nie realną możliwość zerwania współpracy). Przykładem może być zgoda na „programową” interwencję ze strony galerii na wystawie Wszystko wisi na włosku Jego tekst do katalogu opatrzyliśmy komentarzami napisanymi ręcznie na marginesie (ja sformułowałem komentarze, Wiesiek je napisał i negocjował) i tak wydrukowaliśmy. W swojej stylistyce i problematyce w sposób oczywisty nie odpowiadał on Kantorowi. Był „akademickim” wtrętem w „spontaniczność” artysty. Wiesiek przed drukiem konsultował tekst z Kantorem. Nie znam dokładnego przebiegu rozmowy, wiem tylko, że Kantor bez entuzjazmu wyraził zgodę na taką formę i treść jego publikacji.

Po Żywym Archiwum i jego wystawie nie powstał już żaden wspólny tekst programowy. Istotne artykuły, które były publikowane później – choćby w „Jeden, Dwa, Trzy” – miały charakter wypowiedzi indywidulanych. Oczywiście razem rozwijały wspólny program, ale też indywidualizowały postawy. W tych sprawach Kantor nie miał nic do powiedzenia. Interesował się tylko Vostellem, którego znał osobiście. Kolejne wystawy artystów powiązane z Żywym Archiwum Roberta Barry’ego, Bernara Veneta, Giovanni Anselmo, Victora Burgina, Bena Vautiera, Joela Fischera, Art & Language i tak dalej nie były nigdy przedmiotem rozmów z Kantorem. Na wernisaże nie przyjeżdżał i w mojej obecności na temat tych artystów nic nie mówił. Wybór należał do nas i w zasadzie wszystkie kontakty francuskojęzyczne załatwiałem ja, a Wiesiek anglojęzyczne. Odbywało się to zupełnie poza Kantorem.

Andrzej Turowski, fot. Tadeusz Rolke, dzięki uprzejmości fotografa

Kantor bardziej interesował się wystawami polskich artystów: Dróżdża akceptował, Drugą Grupę i Grupę Anonimową popierał, ale krzywił się na Wodiczkę, Kozłowskiego i chyba Szewczyka… Przywiązywał natomiast dużą wagę do pewnego obrazu historii Foksal, który wiązał z historią Cricotu i własną działalnością artystyczną. Na obraz tej historii miał niewątpliwie zasadniczy wpływ. Powiem więcej – on ją stworzył, Wiesiek zaakceptował i realizował, ja się temu z aprobatą przyglądałem, widząc w niej „rację historyczną”, czyli szansę galerii. Oparcie historii Foksal na Wystawie popularnej Kantora, włączenie w nią wszystkich akcji happeningowych – poza związkami personalnymi i dominującą w tym wszystkim rolą Kantora – miało oczywiste znaczenie tak dla Kantora, jak dla galerii. Wskazywało na ciągłość myśli i idei, tak potrzebną awangardzie. Podkreślało konsekwencje zachowań i logikę artystycznych wydarzeń, a historii galerii nadawało znaczny rozmach historyczny, umiejscawiało ją oryginalnie na mapie sztuki światowej, a wreszcie zapewniało potrzebną identyfikację. Jednocześnie tworzyło mit, o który pytasz: o wpływ Kantora na program galerii.

Kantor tworzył historię, a nie program. Była ona przedstawiana najpierw na przewijanych rulonach z fotografiami odbitymi na płótnie w przedsionku Galerii Foksal, potem powielana w wielu miejscach na świecie, w których Cricot występował, i do znudzenia publikowana z tymi samymi ilustracjami z różnych okazji. Była to jednak historia Kantora z galerią w tle (można powiedzieć, że historia, na którą Foksal się załapała). Sprawa się skomplikowała w drugiej połowie lat 70., gdy Kantor zajęty swoim teatrem przestał się historią galerii interesować, tworząc niezależną historię własnej twórczości. W odczuciu Wiesława był to moment emancypacji (w sensie psychicznym) własnej działalności dyrektorskiej, a tym samym galerii jako instytucji, od Kantora. Wówczas Borowski, chyba niezbyt świadomie, zaczął tworzyć w miejsce kantorowskiej historii galerii historię galerii Kantora. Ta historia, z gruntu apologetyczna, była przewrotnie potrzebna Wieśkowi dla uzasadnienia własnej niezależności od myśli Kantora (a nawet nad nim panowania), którą to podległość coraz częściej odczuwał i nie bez powodów mu ją zarzucano. Dotyczyło to jednak nie tyle galerii, co teatru Kantora, z którego nie potrafił się wydostać. A może uwikłania psychicznego w samego Kantora, które pogłębiło się w czasie prowadzenia z nim około 1975 roku wywiadu rzeki obejmującego całe życie i całą twórczość artysty. Tutaj granica została przekroczona. Prawdę powiedziawszy, przyglądałem się temu z lekkim niepokojem, szczególnie w okresie florenckim. Nadchodziły jednak lata 80.

Czy bywałeś w SARP na kawie ze Stażewskim? A może u niego w pracowni? Przyjaźniliście się?

To zupełnie inna historia i nie wiąże się bezpośrednio z Galerią Foksal. Stażewskiego, jak już powiedziałem, poznałem dużo wcześniej, zanim powstała galeria – w 1963 roku lub 1964 roku. Miałem zaledwie 20 lat, byłem na studiach i zdecydowałem się pisać pracę magisterską o grupie Blok. Wtedy na temat historii polskiej awangardy nie było żadnych opracowań. Historia nieznana. Zaledwie jakieś artykuły publicystyczne Andrzeja Wata z 1957 roku w „Przeglądzie Kulturalnym” wspomnienia opublikowane przez Antola Sterna i Jana Brzękowskiego, nic konkretnego. Pojawiły się pierwsze teksty Mieczysława Porębskiego, Andrzeja Jakimowicza, Aleksandra Wojciechowskiego, w których pojawiały się tylko wzmianki o polskiej awangardzie lat 20. Nawet tom Tadeusza Dobrowolskiego poświęcony sztuce nowoczesnej wyszedł dopiero w 1965 roku. A tam już w ogóle nic poważnego się nie znalazło. Szukałem więc tych, którzy jeszcze żyli i mogli opowiedzieć mi o epoce i tamtej sztuce. Rozsyłałem listy po świecie, szperałem w dokumentach, odwiedzałem rodziny. Niewiele zostało – to, co było w Warszawie, prawie w całości przepadło. Oczywiście zwróciłem się przede wszystkim do Stażewskiego, którego prace też się spaliły podczas powstania. I tak go poznałem. Przez niego poznałem Mewę Łunkiewiczową. Z Edziem Krasińskim tylko się mijaliśmy w tej niewielkiej pracowni w „nowoczesnym” bloku.

O przyjaźni ze Stażewskim trudno mówić. Dzieliły nas dwa pokolenia. Miałem do niego wielki respekt, przede wszystkim jako człowieka, który był współtwórcą awangardy, a także jako symbolu historii, która mnie interesowała. Podziwiałem również jego niezłomność w walce o sztukę niezależną i otwartość na wszystko, co dzieje się w sztuce najnowszej. Gdy rozmawialiśmy o historii, czułem onieśmielenie z powodu jego przeszłości i doświadczenia. Natomiast jeśli chodzi o współczesność, to może nie zachwycałem się jego nowymi obrazami, ale podziwiałem konsekwencję i ciągłość w jego myśleniu o sztuce, co u innych artystów nie było aż tak istotne. Nade wszystko Stażewski był dla mnie wzorem postawy moralnej – artysty bezkompromisowego, niepoddającego się presji politycznej, ale dokonującego politycznych wyborów. Gdy wydawałem swój doktorat Konstruktywizm polski poprosiłem Stażewskiego o zaprojektowanie okładki. Z entuzjazmem przygotował kilka wersji. Niestety ta wybrana po opracowaniu poligraficznym w drukarni daleka była od projektu, a kolory całkiem sknocone.

Wolałem spotykać się ze Stażewskim w jego pracowni. Tak było przede wszystkim przed Foksal. To wtedy najwięcej dowiedziałem się o powstaniu grupy Blok, legionach, atmosferze na studiach, zaangażowaniu politycznym, anarchizmie i komunizmie, trudnej przyjaźni ze Szczuką, niesnaskach w Grupie Praesens, współpracy przy PWK, wyjazdach do Paryża, relacjach ze Strzemińskim, grupie a.r. i o kolekcji sztuki nowoczesnej, a wreszcie o spotkaniach z Brzękowskim i Malewiczem. Z niektórych spotkań robiłem notatki, miałem nadzieję, że inne zapamiętam. Niestety pozostały tylko okruchy. Później już się tak utarło, że gdy chciałem się czegoś dowiedzieć o historii, przychodziłem do jego mieszkania-pracowni, a kwestie dotyczące współczesności omawialiśmy w SARP-ie. Tam była zupełnie inna atmosfera, bardzo plotkarska. Do stolika Stażewskiego dosiadali się różni ludzie. Często byli tam Owidzcy, Erna Rosenstein, Ula Dłubakowa, czasem matka Wodiczki, wpadał Artur Sandauer, prawie zawsze Zbigniew Gostomski, jego żona i Kōji Kamoji, a także przyjezdni: Ludwiński, Szewczyk… Zawsze jeszcze ktoś się znalazł.

Dla mnie przesiadywanie w SARP-ie było jednym z trudniejszych i nudniejszych obowiązków galeryjnych. Nigdy nie znosiłem rytualizacji, a tutaj wpadłem na wiele lat w samo sedno. Rozmowy były aż nadto banalne, jakieś plotki, z których niewiele rozumiałem (nie byłem zadomowiony w Warszawie), atmosfera lekkiej admiracji… Później Henio przynosił swoje kartki zapisane aforyzmami. Czasem były wśród nich jakieś błyskotliwe uwagi, wiele paradoksów. Kawiarniana sztuka konceptualna. To ożywiało senną atmosferę. Dlatego nauczyłem się nie reagować i większość spraw puszczać mimo uszu. Bardzo mnie jednak denerwowało poczucie straty czasu. Przychodziłem do galerii dwa–trzy razy w tygodniu, około jedenastej, aby porozmawiać z Wiesławem i artystami. Pierwszą godzinę poświęcałem na załatwienie bieżących spraw z pracującymi na umowy zlecenia studentami i spraw administracyjnych, pisanie „memoriałów” do ministerstwa i później „na chwilę na kawę”, co się przeciągało do obiadu. Mnie brakowało czasu, oprócz galerii i artystów miałem na głowie pracę naukową, pisałem książki, habilitację, potrzebowałem czasu na biblioteki, przygotowanie wykładów… Nie wiedziałem, jak się z tego kawiarnianego życia wywinąć. Właściwie tak naprawdę to mogliśmy z Wieśkiem rzeczywiście dyskutować tylko wieczorami, ale i tak stale coś przeszkadzało. Nigdy SARP nie kojarzył mi się z atmosferą artystyczną lub intelektualną, dlatego wolałem odwiedzać Henia w domu, wolałem spotkania u niego co roku w styczniu z okazji imienin, wolałem przychodzić do pracowni Henia z którymś z artystów lub przyjeżdżających krytyków, bo wtedy rozmowy były konkretniejsze, było w nich więcej myśli i prawdziwych emocji podczas oglądania stojących wszędzie obrazów.

W rozmowach wokół Galerii Foksal pojawia się wątek „artystów Andrzeja Turowskiego”, czyli grupy twórców, których wspierałeś i o których obecność w galerii zabiegałeś.

Nie było takich podziałów. Oczywiście, z niektórymi artystami miałem lepszy i dłuższy kontakt. Mówiłem już o tym, wymieniając moją wieloletnią współpracę z Jarkiem Kozłowskim i bliskie związki intelektualne z Wodiczką. To były ważne relacje przyjacielskie. Pisałem o ich sztuce. I oni znaleźli się w galerii wtedy, gdy ja się z nią związałem. Ale nie zabiegałem jakoś specjalnie o ich obecność, oni po prostu byli w Foksal, to były ich wybory. Tak samo ich twórczością interesował się Wiesław. Miałem dobry kontakt z Christianem Boltanskim i Annette Messager, również po wyjeździe z Polski w Paryżu.

Ciekawe rozmowy prowadziłem z Bernardem Venetem i spotykałem się z nim we Francji. Dobrze znałem Anzelma i Gilberta Zoria jeszcze z Włoch, gdzie kiedyś spędziłem więcej czasu, kursując między Mediolanem i Turynem. To były czasy Lotta continua [Nieustająca Walka – włoska skrajnie lewicowa organizacja pozarządowa powstała w 1969 roku – przyp. red.]. Początki politycznej Arte Povera [Sztuka Uboga – włoski ruch artystyczny powstały w 1967 roku, wykorzystujący pospolite materiały, co miało stanowić odwrót od sztuki wysokiej – przyp. red.]. Dwa lata temu zrobiłem w Wenecji wystawę Particolare na którą zaprosiłem Anzelma i Zoria, a część dokumentacji fotograficznej dotyczyła czasów, gdy nasze relacje były bardziej zażyłe. Tytuł wystawy odnosił się bezpośrednio do wystawy Anzelma w Foksal. W Polsce miałem dobre relacje artystyczne z Drugą Grupą i angażowałem się w ich ekspozycje. Uczestniczyłem w ich pokazie na Biennale Młodych w Paryżu, gdy wymalowali się na zgorzkniałych starców. Wiesiek był bliżej zaprzyjaźniony ze Zbigniewem Gostomskim i Kōjim Kamojim. Chyba podobny kontakt mieliśmy z Szewczykiem, z którym rozmawiałem wiele o Malewiczu.

W całości popierałem wybory artystyczne Wieśka i dzisiaj nawet trudno mi powiedzieć, kto które inicjował. Wiesiek również w pełni popierał moje propozycje. Chyba nigdy nie doszło między nami na ten temat do nieporozumień. Nie znaczy to jednak, że mieliśmy taki sam kontakt ze wszystkimi artystami, że w równym stopniu podobały się nam poszczególne prace. Wiesiek na pewno lepiej dogadywał się z artystami angielskojęzycznymi, ja wolałem rozmawiać po francusku. Z niemal wszystkimi spotykaliśmy się po wernisażach i w czasie ich pobytu w Warszawie, najczęściej u mnie na Nowolipkach. Odbywaliśmy ciekawe rozmowy w zawsze świetnej towarzysko atmosferze. Kantora nigdy u mnie nie było.

Jak opisałbyś swój wpływ na program galerii w czasie, gdy tam pracowałeś?

Trudne pytanie. Oczywiście są zawsze jakieś granice indywidualnego wkładu, a wspólny program musi być wynikiem kompromisu. Prócz tego nie jest aż tak istotne, jak ja sobie swój wpływ wyobrażam, tylko czy faktycznie był i w jakim zakresie dotyczył określonych posunięć. Innymi słowy: na ile ograniczał wpływ innych. Nie roszczę sobie pretensji do nadmiernego wpływu, niemniej uważam, że relacja „wpływologiczna” dotyczyła tylko dwóch osób: mnie i Wiesława z Kantorem w tle. Niemniej mój program nie brał się znikąd: na nim z pewnością zaciążyły moje kontakty intelektualne z poznańskimi historykami sztuki, liczne lektury oraz różne związki z artystami oraz z Kozłowskim i Wodiczką. Na Wieśku piętno odcisnęły jego lubelskie studia i wybory oraz najbliższe mu, mimo rozpadu, środowisko pierwszej Foksal. Jeżeli miałbym mówić o „moim wpływie”, musiałbym mówić o sposobie godzenia w moich oczach tych wszystkich sprzeczności i budowania w oparciu o nie wszystkich swoich wizji sztuki. A później przekonania do niej – w tym wypadku Wiesława Borowskiego.

Tu jest kolejna trudność, bo trzeba pamiętać o zasadniczej różnicy temperamentów między Wiesławem i mną, innych ambicjach, innych sposobach zachowania się w grupie, innych sposobach ujawniania i ukrywania swoich myśli oraz wynikających z tego strategii wobec siebie… Innej autorefleksji. Nie mówiąc o posługiwaniu się innym słownictwem, terminami, pojęciami, co wynikało z zupełnie innych doświadczeń życiowych, emocjonalnych i intelektualnych. A jednak dogadaliśmy się i – wprawdzie na krótko – stworzyliśmy wspólny program. Przez niemal 10 lat prowadziliśmy wspólny dialog z artystami galerii. Niewątpliwie wiele Wisławowi zawdzięczam, w naszych rozmowach udało mi się rozwinąć wiele wysłuchanych myśli, a także uniknąć pułapek. To jest jego wpływ na program galerii (i na mnie). Z innej strony czułem się cały czas ograniczony, mało rozumiany, akceptowany z niedowierzaniem, a nawet pod ukrytymi pretekstami odrzucany. To moje porażki. Oczywiście towarzyszyło nam ustawiczne poczucie kryzysu, co dynamizowało nasz dialog.

A jeśli chodzi o mój wkład w ten program, to mówiąc najogólniej, do pozytywów zaliczyłbym postawienie w centrum uwagi kilku problemów jak: zagadnienia dematerializacji formy, pojęcia kryzysu obrazu, względnej autonomii sztuki, krytyki instytucji artystycznych i krytyki politycznej, problemu funkcji społecznych sztuki (i jej społecznego kontekstu), napięcia między ideologiami i utopiami, zagadnienie awangardowego zerwania, przekroczenia i tak dalej. Wszystkie zagadnienia, oczywiście w różny sposób przeformułowane, znalazły swój wyraz w Żywym Archiwum, Dokumentacji, tekstach publikowanych w „Jeden, Dwa, Trzy”, w wyborach artystów, w rozmowach z nimi, a przede wszystkim w samym fakcie, że mogły się złożyć na wspólny program, z zastrzeżeniem odrębności miejsca każdego z nas. Opublikowałem na początku lat 70. bardzo dużo artykułów historycznych na ten temat. Nawet jeżeli nie wszystko w nich było oryginalne, to na pewno miało znaczenie i wpływ na naszą refleksję.

Czy był to kompromis z postawą Wiesława? Wątpię. Może wobec siebie nie byliśmy aż tak radykalni. Niemniej moja postawa była dosyć odrębna na tle polskiej historii sztuki. O tym, jak głęboko zapadły Wieśkowi w pamięć pewne klisze pojęciowe, mogą świadczyć jego wspomnienia, które przywoływał w rozmowie z tobą – mimo upływu 40 lat dość ironicznie określa on moje stanowisko, nazywając je „krytyką krytyki” (złośliwie mówił o „maśle maślanym”, a może o „sztuce jako sztuce”). Byłoby w tym wiele racji, jeżeli chodzi o moje poglądy wyraźnie krytyczne i pojęcie krytyki, którego wówczas używałem, gdyby nie krył się za tymi słowami całkowity brak refleksji nad tym, co się działo wówczas, gdy o tym mówiłem, co to znaczyło, co było naprawdę moim wkładem w ideologię galerii. Warto o tym mówić poważnie. Nie lekceważyć siebie.

Czy Milada Ślizińska brała udział w dyskusjach merytorycznych? Jak opisałbyś jej rolę w galerii w tym czasie?

Nie przypominam sobie, żebym kiedykolwiek rozmawiał z Miladą o programie galerii. Milada pracowała w galerii chyba od 1973 roku, więc już było po określeniu głównych założeń Żywego Archiwum Z wykształcenia jest anglistką, była zaraz po studiach (a może jeszcze na studiach) i pomagała głównie w prowadzeniu angielskiej korespondencji. Tłumaczyła artykuły z prasy angielskiej. Przyjmowała niektórych artystów i chyba załatwiała jakieś sprawy z British Council. Była bliską przyjaciółką Wiesława, być może on konsultował z nią jakieś sprawy merytoryczne i programowe. Bardzo lubiłem Miladę, byłem z nią związany towarzysko. Prowadziliśmy jakieś „życiowe” rozmowy, to wszystko. Kilka razy po jakichś wernisażach byłem u niej i Józka Mrozka w mieszkaniu na poddaszu na Starym Mieście. Pamiętam też jeden wyjazd do domu jej ojca pod Warszawą. Zrobiła na mnie wówczas wielkie wrażenie ogromna biblioteka slawistyczna, którą zgromadził jej ojciec. Był chyba profesorem bohemistyki na UW. Pod koniec lat 70. Milada przestała pracować w galerii, a potem wróciła w latach 80. To jednak było już po moim wyjeździe z Polski. Wiem, że w latach 1985–1986 decydowała o jakichś wystawach. Wiesiek był wówczas chory i na pewien czas wycofał się z kierowania galerią. Jeśli się nie mylę, to ona wprowadziła „malarstwo dzikich” do galerii. Wiesiek nie był tym zachwycony. W tym okresie byłem w Paryżu i nie miałem żadnych kontaktów z Polską i galerią, dowiedziałem się o tym od niego, dopiero po wielu latach. Kontakty artystyczne nawiązane w Foksal i nabrane doświadczenie przyniosły owoce, gdy Milada zaczęła organizować świetne wystawy w Zamku Ujazdowskim.

Jak wyglądały wernisaże w Foksal? Mógłbyś opisać jeden z nich, może dotyczący wystawy, która z perspektywy czasu jest do dziś dla ciebie ważna?

Tym pytaniem trochę mnie zaskoczyłeś. Chyba nie przywiązywałem żadnej wagi do wernisaży, bo ich nie pamiętam. Wydawały mi się dość stereotypowe: dużo ludzi, bardzo mało miejsca, trudno było rozmawiać, dość duszno i gorąco. Wiesław trzymał wino w małym pokoiku. Zapewne z Pewexu, bo tam kupowaliśmy włoskie chianti w dużych butelkach. Wódka chyba również była, ale to już polska siwucha. Zazwyczaj było sporo alkoholu. Po wernisażu małą grupą szliśmy gdzieś dalej pić. Czasem do mnie… To była improwizacja. Nie odnotowałem w pamięci ani jednego wernisażu. Gdy ostatnio pisałem książkę o Wodiczce, w jednym z kalendarzy mojej żony znalazłem taką notatkę na temat wernisażu Krzysztofa w Foksal pod datą 5 września 1977 roku: „Dużo ludzi, dużo kretynów”, notowała Barbara Askanas. „Cichowicz opowiadał zabawne dykteryjki i jakimś młodzieńcom próbował wyjaśnić myśl artystyczną Krzysztofa. Wiesław zachował się jak zwykle w sposób idiotyczny, twierdząc jakimś Francuzom, że on też nie rozumie sensu wystawy”. Ot, taka mało zobowiązująca atmosfera.

Czym różniła się twoja wizja sztuki / definicja dzieła sztuki od tej, która bliska była Wiesławowi?

Można by po prostu powiedzieć tak: Borowski sztukę autonomizował, a ja kontekstualizowałem. Oczywiście, przeciwieństwa nie były aż tak jaskrawe, każdy z nas swoje poglądy łagodził, co nam pozwalało na „zbliżanie stanowisk”. Niemniej różnica rysowała się na wielu poziomach. Autonomizacja dzieła powodowała położenie większego nacisku na sam akt kreacji, pozycję indywidualnego twórcy; kontekstualizacja wskazywała na uwikłania społeczne artysty i przedmiotowe funkcjonowanie dzieła. Wiesiek wyraźniej idealizował sztukę, ja raczej materializowałem dzieło. Dlatego dla niego tak ważna była postawa twórcy i związane z nią nie tyle wybory filozoficzne, co decyzje etyczne. Nierówna była nasza walka z formą. Ja przywiązywałem większą wagę do struktury dzieła. Istotna była konstrukcja. Nieprzypadkowo interesowałem się konstruktywizmem i w konstrukcyjnej koherencji dopatrywałem się modernistycznej utopii. Uznając jednak dzieło za sposób komunikacji społecznej, łatwo mogłem konceptualizować sztukę. Byłem skłonny traktować dzieło plastyczne jako język wizualny, co odbierało przekonanie o istnieniu jakiejś „artystycznej esencji”.

W moim przekonaniu Wiesław nadmiernie fetyszyzował formę, poszukując w niej samej wartości (a nie w funkcjonowaniu dzieła). Jako historyk sztuki nadawałem uprawianej krytyce artystycznej wymiar historyczny, Wiesław przede wszystkim jako krytyk miał tendencję do przestrzennego porównywania zjawisk artystycznych. Moja wizja historii nie była linearna, raczej pełna przerw i zwrotów. Nic dziwnego, że w sztuce interesowałem się rewolucjami i kryzysami. Dla przykładu: w twórczości Kantora dla Wiesława wyjątkowe miejsce zajmowała Wystawa popularna jako początek konsekwentnej drogi twórczej. Mnie interesowała przede wszystkim wystawa Wszystko wisi na włosku jako zerwanie z tradycją pikturalną w sztuce. Kantorowską poetykę „przedmiotu biednego” Wiesiek skłonny był widzieć w porządku symbolicznym, jako rekwizyt teatralny obdarzony emocją (zmysłowością); dla mnie był to przedmiot „krytyczny” utrudniający powstawanie znaczeń: rodzaj informe, czyli bezformia, przerwanie lub wycofanie się z historii formy. Tak też dla przykładu interpretowałem Rozmowę artysty z Nosorożcem Dürera.Dla Wiesława istotniejsze było konsekwentne następstwo zjawisk, pewna logika dziejowa lub indywidualna, która nakazywała mu widzieć historię sztuki jako proces ciągły i konsekwentny. Tutaj znajdował miejsce dla indywidualności artystycznej, twórcy, który nie zaprzecza sobie i konsekwentnie rozwija swoją osobowość.

Podstawą tak rozumianego podmiotu była jego pełna tożsamość. Mnie interesowała bardziej tożsamość nigdy niescalona, a dzieło odłączone od biografii artysty. Jakby rozproszone w społecznych interakcjach. Wiązało się z tym inne wartościowanie sztuki. Dla Wiesława wartości artystyczne miały charakter absolutny i wynikały z emocjonalnego zespolenia artysty z jego dziełem w akcie kreacji; dla mnie wartości artystyczne miały charakter raczej względny, historyczny i społeczny, a wynikały z krytycznej reakcji artysty na świat i odpowiedzialności, która na nim ciążyła.

Problem różnic można by rozwijać. Przekładały się one jednak na określone sposoby kontaktów z artystami. Wiesiek raczej nie komentował konkretnych dzieł sztuki, które przychodziło nam oglądać. Powstrzymywał się przed jakąkolwiek analizą formy i znaczeń, wyłapywał jednak ich nastrój, ich niematerialną aurę. Długo zwlekał z decyzją o organizowaniu wystawy jakiegoś artysty, uważając, że musi najpierw poznać w toku wielu rozmów różne aspekty jego postawy, zaangażowanie w procesy artystyczne. Samo dzieło mu nie wystarczało. Był często wobec niego bezradny, jakby go nie rozumiał. Ale po poznaniu artysty nabierał do niego zaufania i zaufania do dzieła, które artysta wystawiał. Początkowa rezerwa zmieniała się w adorację i całkowite podporządkowanie sztuce i artyście. Odtąd gotów był mu przyznawać szczególne miejsce w przeżywaniu i kreowaniu rzeczywistości. Odtąd podporządkowywał mu galerię jako miejsce i siebie jako krytyka artystycznego, który broni tego miejsca w imię sztuki i artysty. Siłą rzeczy następowała silna estetyzacja galerii jako wydzielonego obszaru sztuki (utopie) i wykluczenia galerii jako instytucji społecznej (ideologie). Dla mnie akt twórczy był aktem krytycznym, to znaczy – nie tyle uwznioślał określony porządek, co podważał jego panowanie, odbierał mu władzę, wątpił w jego granice. W moim przekonaniu sztuka była sposobem destabilizacji politycznej, dla Wieśka obrony etycznej. Etykę Wiesiek pojmował jako nadrzędny system wartości wywiedziony z szeroko rozumianej tradycji. Powiązany z tą postawą oportunizm w praktyce przykrywał aż nadto często stosowaną taktyką przemilczania. Mnie była bliższa postawa relatywizmu etycznego grożąca powierzchownością i doraźnością sądów, przed którą broniłem się pewną arogancją.

Zasadnicze różnice w pojmowaniu dzieła sztuki i procesów historyczno-artystycznych, postaw życiowych i etycznych, wyborów filozoficznych i codziennych strategii, a wreszcie zachowań towarzyskich nie przekreśliły naszej długiej współpracy nie tyle ze względu na umiejętność dokonywania kompromisów i prób zrozumienia odmiennych stanowisk, co przede wszystkim z powodu wspólnej potrzeby redefiniowania sztuki i obrony wartości artystycznych (niezależnie od tego, czy absolutnych, czy względnych) wynikających z bezkompromisowych wyborów. Nie mogło to trwać jednak zbyt długo, ponieważ groziłoby skostnieniem tej dynamicznej sytuacji istniejącej właśnie dzięki różnicom między nami ciągle grożącym kryzysem. Wiesław w pewnym momencie odczuł to jako zagrożenie instytucjonalnego bytu galerii, do którego już się przyzwyczaił, dla mnie galeria przestała być miejscem kryzysu, stając się formą środowiskowej adoracji oraz indywidualnej mitologizacji.

W latach 70. pracowałeś na uczelni w Poznaniu i w Galerii Foksal. Kiedy przeprowadziłeś się na stałe do Warszawy i jak łączyłeś te dwie prace w sensie organizacyjnym, towarzyskim i – szerzej – ideowym?

Chyba ich nie łączyłem, raczej ustawicznie dokonywałem przemieszania i z tego rodziły się napięcia, ale nie konflikty. Nie przeżywałem żadnego konfliktu, będąc rozdartym między historią a współczesnością. Między uniwersytetem a galerią. To rozdarcie pozwalało mi w równym stopniu widzieć historię przez współczesność i traktować współczesność jako ściśle powiązaną z przeszłością. Bardzo z tego korzystam w mojej refleksji teoretycznej nad sztuką bieżącą i w budowaniu podstaw metodologicznych historii sztuki. Mówiąc najogólniej, to była zasadnicza nowość, którą wprowadziłem do uniwersyteckiego środowiska historyków sztuki i artystycznych kręgów, przede wszystkim Galerii Foksal. W tamtych latach zakrawało to na rewolucję. Na uniwersytecie traktowano mnie jak nieszkodliwego maniaka sztuki, wśród artystów uchodziłem za zwariowanego naukowca. Dotąd uniwersytecka historia sztuki kończyła się na XIX wieku, rozumianym jako schyłkowy eklektyzm stylistyczny, a nowoczesność – niepodlegająca prawom wiedzy – rozpoczynała się wraz z niezrozumiałą deformacją obrazu (i abstrakcją), którą przyniósł wiek XX.

Dla artystów kończących akademie plastyczne historia sztuki nie istniała. Do niczego nie była potrzebna, a jeżeli jej uczono, to według jakiegoś archaicznego wzorca stylistyczno-biograficznego. Nawet Mieczysław Porębski z Ksawerym Piwockim w Warszawie nie potrafili tego zmienić. Nikt ich nie słuchał. Historycy sztuki bez problemu obywali się bez nowoczesności, co nawet nadawało powagę przedmiotowi ich badań. Juliusz Starzyński, uważając się za nowoczesnego, tkwił głęboko w romantyzmie, z którego wywodził nawet Picassa. Jan Białostocki za Erwinem Panofskym z lekkim lekceważeniem mógł się zastanawiać nad estetyką logo Mercedesa, zapominając o polityce koncernu. I to wszystko. Artyści robili swoje, nie troszcząc się o pogłębienie perspektywy historycznej i teoretycznej, żeby ubogacić własną ekspresję, żywiącą się co najwyżej rozbudowanym ego oraz mitami wolności, bezstronności, niezaangażowania. Dziś wiele się zmieniło, ale niektóre z tych stereotypów są głęboko zakorzenione w środowiskach historyków i artystów patrzących na siebie nadal z niedowierzaniem, jeżeli nie wrogością.

Sytuacja intelektualna istnienia „między” (a mówię to za Dróżdżem), jaką sobie stworzyłem, a później okoliczności, które pomogły w jej utrzymaniu, była interesująca i płodna. Pozwalała na nieumiejscawianie myśli, dość swobodne ich przemieszczanie, łatwość wyszukiwania odległych powiązań. Do rygoru badań naukowych dodawało to niezbędny element wyobraźni. Wszystko to, o czym mówię, na przełomie lat 60. i 70. pozwalało mi dowolnie przekraczać granice czasowe historii i doświadczać oporu współczesności, w której uczestniczyłem. W pewnym momencie do tego zawieszenia w czasie doszło nieumiejscowienie przestrzenne. Stało się tak, gdy zacząłem krążyć między Poznaniem i Warszawą, spędzając każdego tygodnia kilka godzin w pociągu. Podróż w tamtych latach nie była komfortowa, ale przydatna. Wymuszała koncentrowanie się na abstrakcyjnym problemie, gdy za oknem migał dość nudny szary pejzaż, a obok rozmawiali przypadkowi ludzie. Podobnie kilkudniowy pobyt w Poznaniu i w Warszawie, jakby przejazdem, pozwalał mi na rzeczywistą marginalizację mojej pozycji w każdym z tych środowisk. Były to zarazem pewien luksus, jak i poważna trudność „bycia poza”.

Niebawem okazało się, że nie jest to coś przejściowego, lecz istotny element mojej ścieżki życiowej. Gdy przyjechałem na studia z Częstochowy do Poznania, gdzie nikogo nie znałem, początkowo czułem się nieco osamotniony; później, w Warszawie, zacząłem korzystać intelektualnie z tego warszawskiego „niezakotwiczenia”. W innej skali powtórzyło się to, gdy przeniosłem się do Paryża i przez kolejne pięć lat co tydzień jeździłem do Clermont-Ferrand, a przez dwadzieścia następnych do Dijon, potem zacząłem dojeżdżać z Paryża do Warszawy. Przekraczałem granice, nawet gdy ich już nie było. Tu pomocna okazała się fantazja. W moim przekonaniu nomadyzm, który utrudnia ustabilizowanie kariery, pozwala na dużo większą dynamikę życiową i chroni przed pokusami umysłowego skostnienia oraz broni przed urzędniczą czy akademicką karierą. Jest też szansą na większą niezależność myślenia i mobilność intelektualną. Oczywiście nie zawsze.

Z tego „między” trzeba świadomie korzystać, zamiast chować się pod wygodną formułą konformistycznego lub artystycznego niezaangażowania („koniec z partycypacją”) usprawiedliwianego nieobecnością lub ekskluzywnością. Podróż nie była dla mnie przerwą między pobytami, jakąś pustką nieistnienia, lecz miejscem intensywnej obecności pozwalającej na wyjątkowo mocno przeżywaną krytykę wyobcowania. Problem ten zaczerpnięty od Antonia Gramsciego miał dla mnie szczególne znaczenie, gdy pisałem Wielką utopię awangardy.W twoim pytaniu chodzi jednak nie o ten wymiar moich pobytów w Poznaniu i w Warszawie. Mogę więc powiedzieć, że w dekadzie lat 70. żyłem bardzo intensywnie, stale brakowało czasu, prowadziłem badania i pisałem doktorat, potem habilitację, prowadziłem wykłady i ćwiczenia ze studentami, jeździłem z nimi na praktyki, prawie codziennie uczestniczyłem w mniej lub bardziej formalnych dyskusjach, w Poznaniu organizowałem konferencje i seminaria, również międzynarodowe, siedziałem w bibliotekach i łaziłem po 

pracowniach, w Warszawie spotykałem się z artystami i przygotowywałem wystawy, bez przerwy odbywały się jakieś spotkania towarzyskie, podczas których „setkami” wypijaliśmy mnóstwo wódki. Ktoś stale przyjeżdżał, stale odjeżdżał. Robiłem chałtury, czyli inwentaryzowałem zabytki na dalekiej prowincji. Wyjeżdżałem za granicę, czasem jeździłem do Łodzi, pisałem artykuły, a potem książki, które ukazywały się z dziesięcioletnim opóźnieniem (dzisiaj w ogóle się nie ukazują). Wiecznie się kochałem. Słuchaliśmy Micka Jaggera i Franka Zappy, Janis Joplin i Jimiego Hendrixa, Pink Floydów i Doorsów; oglądaliśmy filmy Miloša Formana, Stanleya Kubricka i Francisa Forda Coppoli; czytaliśmy literaturę iberoamerykańską. To już było uniwersalne.

Za tą normalnością sytuacji i spotkań kryły się jednak inne problemy, inne napięcia. To wszystko nie działo się przecież w politycznej pustce. Wszędzie na świecie, gdzie jeździłem, czuło się atmosferę rozliczeń z rewoltami 1968 roku. We Włoszech były to „ołowiane lata” w odpowiedzi na czas Czerwonych Brygad, w Niemczech terror Frakcji Czerwonej Armii i morderstwa na tle politycznym, we Francji Action directe i więzienia. Wszędzie policja na ulicach. A do tego generalna destabilizacja polityczna i ekonomiczna wywołana kryzysem naftowym, przedłużającą się wojną wietnamską, modą na maoizm i niekończącą się „rewolucją kulturalną”. Klarował się również nowy etap ruchów emancypacyjnych: koniec dyktatury generała Franco w Hiszpanii, portugalska Rewolucja Goździków, coraz powszechniejsze tendencje ekologiczne, życie alternatywne, porzucanie karier, feminizm pod hasłem „To, co osobiste, jest polityczne”, a w humanistyce po efektownym zwycięstwie strukturalizmu i „śmierci autora” – zwrot postmodernistyczny i „ucieczka znaczeń”.

W Polsce był to okres późnego Gomułki i strzały do robotników na Wybrzeżu, a potem zakłamanej polityki Gierka. Czasy pozornej stabilizacji społecznej i pogłębiającego się kryzysu ekonomiczno-politycznego. Słuchaliśmy wiadomości z Wolnej Europy i odczuwaliśmy skutki „zapisów” szalejącej cenzury; po represjach w Gdańsku nastąpiło pałowanie w Radomiu i Ursusie. Nikt już nie wierzył w komunizm. Skończył się rewizjonizm, a zaczęła działać opozycja, pojawiła się literatura drugiego obiegu. W Poznaniu Grzegorz Gauden reformował „kulturę studencką”, rodził się Teatr Ósmego Dnia Lecha Raczka, a w jego kręgu konsolidowali się nowi wspaniali ludzie: Wojtek Wołyński robił plakaty, Staszek Barańczak był jednym z założycieli Komitetu Ochrony Robotników i wykładowcą Towarzystwa Kursów Naukowych, Jarek Jedliński działał w Studenckim Komitecie Solidarności. Wszyscy byli młodszymi o 10 lat kolegami, niektórzy moimi studentami. Dla nas – a mówię o moich przyjaciołach z poznańskiej historii sztuki – był to czas ustawicznych przewartościowań, dyskusji i uczestniczenia. Byliśmy w opozycji, myśleliśmy o sobie jako o lewicy, walczyliśmy z uniwersyteckim establishmentem i partyjną administracją. Byliśmy przeciwko polityczno-policyjnej władzy, cenzurze, propagandzie, przeciw zakłamaniu. Szukaliśmy inspiracji i siły wśród zbuntowanych rówieśników na świecie.

Atmosferę z Poznania przenosiłem do Warszawy, ale tam traciła ona swoją żarliwość i moc. W kręgu galerii wszystko toczyło się swoim rytmem wystaw, a bunt rozładowywał się w kawiarnianym oburzeniu. Tutaj moją pasją artystyczną był Teatr Cricot, któremu ustępowały miejsca pełne politycznego napięcia i protestu przedstawienia poznańskiego Teatru Ósmego Dnia. Dlatego tak ważne były dla mnie rozmowy z Wodiczką, którego ciągnąłem do Poznania. Poznańskie seminaria o Benjaminie nie znajdowały bezpośredniego przełożenia na warszawskie rozmowy o sztuce Kantora.

W środowisku warszawskiej opozycji znalazłem się dzięki Elżbiecie Grabskiej, w której mieszkaniu na Żoliborzu co pewien czas zbierali się ci wszyscy, którzy prowadzili kursy naukowe i organizowali pomoc dla robotników. Tam jednak nie znalazłem atmosfery poznańskiej i raczej oddaliłem się od opozycji. Nie rozumiałem jej pomarcowego tonu, egzaltacji historycznej i adoracji katolickiej. Chyba właśnie to nakazało mi zachować dystans wobec działalności symbolicznej Elżbiety i Emila Cieślarów (performans Dobrze/Stańczyk) w Galerii Repassage i aktywności, pełnej dwuznaczności politycznej, duetu KwieKulik, z którą zetknąłem się w Warszawie i w Kolonii. Moim zdaniem było w tym więcej aktywizmu politycznego niż sztuki krytycznej. W Galerii Foksal mówiło się o tym w kategoriach pseudoawangardy. Mnie nie o to chodziło. Mogłem zatem powrócić do awangardy i zastanawiać się nad jej polityczną historią, rewolucyjnym uwikłaniem… Tutaj tego wszystkiego i tak naprawdę nikt nie słuchał, a ja chyba niezbyt intensywnie szukałem interlokutorów. Z nową siłą i nowymi przemyśleniami jechałem w następnym tygodniu do Poznania.

Innym ważnym punktem na twojej mapie była Łódź. Czy mógłbyś opowiedzieć o twojej pracy z Ryszardem Stanisławskim? Jakie miało to przełożenie na działalność Galerii Foksal?

Stanisławskiego poznałem przez Kępińskiego jeszcze przed jego łódzkim dyrektorowaniem, gdy z ministerstwa (chyba), w którym wówczas pracował, przyjechał do Gołuchowa. W 1964 roku jeszcze jako student pełniłem obowiązki kierownika tamtejszego neorenesansowego zamku (oddział Muzeum Narodowego w Poznaniu). W 1967 roku, gdy Stanisławski był już dyrektorem Muzeum Sztuki, odwiedziłem go razem z Kępińskim w Łodzi. Pamiętam, że pojechaliśmy tam służbową warszawą z Muzeum Narodowego. Ze Stanisławskim od pierwszego spotkania nawiązaliśmy bardzo dobry kontakt. W Gołuchowie pisałem pracę magisterską i pokazywałem mu materiały dotyczące historii polskiej awangardy, które wówczas zgromadziłem. Był nimi bardzo zainteresowany i opowiadał mi o swoich paryskich studiach u Jeana Cassou, twórcy pierwszego w Paryżu muzeum sztuki nowoczesnej, oraz znajomości z Michelem Seuphorem, autorem monografii Mondriana. Ja czytałem ich książki. W czasie pobytu w 1966 roku w Łodzi mogłem Stanisławskiemu podarować już opublikowaną w „Zeszytach Naukowych UAM” monografię grupy Blok. Z tego roku pamiętam jeszcze jedno spotkanie, tym razem w większym gronie (brał w nim udział również Porębski), w Rogalinie pod Poznaniem na sympozjum poświęconym krytyce artystycznej. Był to mój debiut naukowy na publicznej sesji, a wiązał się bezpośrednio z początkami mojej pracy uniwersyteckiej i współpracą z Galerią Od Nowa.

To połączenie u samych początków krytyki z nauką i znajomości z Porębskim i Stanisławskim miało dość symboliczny charakter. Pierwsze wyjazdy zagraniczne, jak i pobyt we Francji, miałem już za sobą, co dla naszej późniejszej przyjaźni ze Stanisławskim nie pozostało bez znaczenia. Francja była dla niego drugą ojczyzną. Nie byłem na jego pierwszej wystawie w muzeum łódzkim w grudniu 1966 roku, ponieważ nie wróciłem jeszcze z Paryża. Niestety nie byłem też na wystawie Michela Seuphora w czerwcu 1967 roku. Żałowałem, ponieważ na wernisażu spotkali się Stażewski z Brzękowskim i Seuphorem, cała legenda awangardy. Bliżej zacząłem współpracować z muzeum w 1971 roku – zaczęło się od wystawy i sesji naukowej poświęconej grupie a.r. Miałem już wówczas ukończoną w 1969 roku (jako doktorat) monografię polskiego konstruktywizmu. Stanisławski rozpoczął w tym czasie przygotowania do wielkiej wystawy Constructivism in Poland, która miała być pierwszą wielką ekspozycją polskiej awangardy lat 20. XX wieku pokazaną w wielkich muzeach na świecie. Objazd rozpoczął się w 1973 roku od Essen (Museum Folkwang) oraz Otterlo (Kröller-Müller Museum). Opracowałem teksty do katalogu tej wystawy, wiele rozmawiałem ze Stanisławskim o jej charakterze. Odtąd często się spotykaliśmy, zazwyczaj w Łodzi w jego mieszkaniu, czasem na placu Dąbrowskiego w Warszawie, ale i w Paryżu przy okazji różnych wystaw. Stanisławski często bywał w Foksal, a my często jeździliśmy do Łodzi z artystami, którzy wystawiali w naszej galerii. Nasze wybory artystyczne się pokrywały. Nie przypominam sobie żadnych konfliktów. Może o Kantora, którego Stanisławski trzymał trochę na dystans. Te związki są dobrze znane i chyba Wiesław w rozmowie z tobą wiele o nich mówił.

Moje kontakty ze Stanisławskim miały inny charakter, jeżeli chodziło o pracę naukową, a zwłaszcza zainteresowania historią łódzkiego muzeum i powstaniem kolekcji, twórczością Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego i historią awangardy. Moje pierwsze publikacje na ten temat pochodzą z lat 1969–1971. Ich wydanie sumptem muzeum zainicjował Stanisławski. Opracowałem wówczas historię Międzynarodowej Kolekcji Sztuki wraz z korespondencją Strzemińskiego, pisałem o współpracy z Przybosiem i Brzękowskim, o grupach Blok i Praesens. Stanisławski wielokrotnie i przy różnych okazjach odwoływał się do tych artykułów. W tamtych latach interesowałem się również architekturą XIX wieku, a przedmiotem moich studiów było między innymi budownictwo łódzkie. Szczególnie istotna dla Stanisławskiego była moja monografia osiedla na Księżym Młynie, w którego skład wchodził pałac Herbsta należący do muzeum. Wiele o tym rozmawiałem ze Stanisławskim. W tych latach pracowałem też nad awangardą rosyjską, interesowała mnie problematyka rewolucyjnych ideologii i artystycznych utopii.

Stanisławski nosił się w tym samym czasie z myślą napisania doktoratu o Malewiczu. Zbierał na ten temat materiały, miał chyba nawet otwarty przewód u Zdzisława Kępińskiego. To był temat naszych ustawicznych rozmów i dyskusji. Nasz kontakt intelektualny z Ryszardem był nadzwyczaj intensywny. Łatwo przechodziliśmy od konceptualizmu do konstruktywizmu, od współczesności do historii, od lewicy do krytyki. Miał wielkie doświadczenie polityczne, rozległą wiedzę humanistyczną, a jego inteligencja należała do tych błyskotliwych. Z jego inicjatywy przygotowałem na paryską wystawę w 1983 roku Presences polonaises film o konstrukcji i destrukcji. Współpracując ze Stanisławskim, przeżyłem wielką przygodę naukową, zajmując się historią środkowoeuropejskiej awangardy architektonicznej na wystawie Europa, Europa w Bonn w 1994 roku. Ostatni raz odwiedziłem go na krótko przed śmiercią, w Warszawie. Nie mógł się już ruszać, niemniej jak zawsze był zaangażowany w to, co się dzieje: poprosił mnie, abym w jego imieniu poprowadził zebranie Rady Muzeum Sztuki w Łodzi, domagając się naprawy ewidentnych błędów programowych, gdy za niechlubnego panowania Mirosława Borusiewicza muzeum zaczęło chylić się ku upadkowi.

Andrzej Turowski, fot. Tadeusz Rolke, dzięki uprzejmości fotografa

Z dzisiejszej perspektywy nie zaskakuje, że myślimy o polskiej sztuce w kontekście globalnym, jednak w latach 70. nie było to tak oczywiste. Czym dla ciebie były te wystawy, spotkania dotyczące sztyki międzynarodowej i co było najważniejsze?

Relacja między sztuką tu i tam w moim przekonaniu miała zawsze charakter ideologiczny i odzwierciadlała określoną „filozofię obcego”. Gdy Kolumb odkrywał Amerykę, było jasne, kim jest obcy, którego należało oswoić. Gdy Lenin lansował ideę międzynarodówki, pojęcie obcego zastępował klasowym braterstwem, co w praktyce oznaczało podporządkowanie całego światowego ruchu robotniczego partii komunistycznej. Gdy moderniści mówili o uniwersalizmie widzieli go w perspektywie centrów i prowincji i łączyli go z pojęciem progresu i racji rozumu jako powszechnych celów, ku którym nieuchronnie kierowała się ludzkość. Gdy dziś mówimy o globalizmie, mamy na myśli przede wszystkim wolną cyrkulację produktów i kapitałów nieznających granic (w tym sztuki).

Oczywiście, w moim odczuciu, gdy myślę o latach 70. – tak sztuka, galeria i każdy z nas – funkcjonowaliśmy w przestrzeni uniwersalnej. Różne doświadczenia mojego życia sprawiły, że to przekonanie zachwiało się tylko kilka razy. Po raz pierwszy w drugiej połowie 1968 roku na wieść o zamachu Układu Warszawskiego na Czechosłowację, drugi raz w 1981 roku w momencie ogłoszenia w Polsce stanu wojennego, trzeci odczuwałbym to chyba dzisiaj, gdybym mieszkał w Polsce i doświadczał na własnej skórze zamachu na demokrację. W każdym wypadku chodziło mi o wtórny proces prowincjonalizacji, który był i jest połączony z ograniczeniem prawa do wolności, czyli do bycia innym i bycia gdzie indziej.

Tak rozumiane poczucie indywidualnej wolności towarzyszyło mi zawsze, mimo życia w świecie, w którym prawa cywilne i swobody obywatelskie były gwałcone. To otwarcie uniwersalne (a nie prowincjonalny kompleks) było obecne tak w pracy naukowej, jak w kontaktach artystycznych. Oczywiście z utrudnieniem i opóźnieniem, ale docierałem do wszystkich publikacji na świecie, które mnie interesowały. Kosztowało mnie to wiele wysiłku i mnóstwo czasu, ale dzięki temu mogłem słuchać wykładów Rolanda Barthesa i Michela Foucaulta, mogłem oglądać Documenta i Biennale Młodych. Nie zawsze i nie wszystkie edycje, ale wystarczająco wiele, abym się czuł wśród nich „zadomowiony”. Nie widziałem przeszkód, mimo trudności technicznych, w kontaktach ze wszystkimi artystami, którzy wydawali mi się ciekawi i wartościowi. Jeździłem do nich, oni przyjeżdżali do mnie. Nie zawsze się udawało, ale zawsze ze swobodą mogłem uczestniczyć we wspólnym nam świecie, który wydawał się uniwersalny. Nie widziałem przepaści intelektualnej i artystycznej, gdy pisałem o Dróżdżu i Bernardzie Venecie, o Kozłowskim i Niki de Saint Phalle, o Wodiczce i Hansie Haackem, o Kantorze i Allanie Kaprowie. Podstawą wartościowania nie był ani obcy, ani swój, lecz wyjątkowy, odrębny, szczególny, otwarty, odkrywczy, przekraczający, naruszający, pożądający, dający do myślenia, budzący emocje, oszałamiający, pozwalający zrozumieć, pobudzić wyobraźnię, naruszyć obyczaj, podważyć porządek. Tego szukałem w świecie, z którym – jak mi się wydawało – byłem za pan brat.

Jak opisałbyś swoją relację z Wiesławem Borowskim? Rozumiem, że był on twoim bezpośrednim przełożonym, a nad nim stał Henryk Urbanowicz?

Wiesław nie był moim przełożonym, nasza relacja miała charakter czysto przyjacielski i nie była oparta na żadnej administracyjnej bądź biurokratycznej zależności. Mogłem w każdej chwili opuścić galerię, a Wiesław nie miał żadnych powodów (nie mówiąc o tytule), aby wydawać mi jakieś polecenia. Urbanowicza widziałem kilka razy, gdy składaliśmy na jego ręce któryś z „memoriałów” do ministerstwa. Wydaje mi się, że moja obecność w galerii w ogóle go nie obchodziła. Nie miałem tam nigdy etatu, nie byłem od niej uzależniony finansowo, czasem dostawałem miesięczne zlecenia, ale przez 10 lat można je było policzyć na palcach i to były jakieś grosze. Etatowo byłem zatrudniony na uniwersytecie i z tego żyłem, a dorabiałem inwentaryzacją zabytków. Galeria była bardziej wyobrażoną instytucją niż rzeczywistą strukturą instytucjonalną, którą oczywiście były Pracownie Sztuk Plastycznych. Jednak kontakty Wieśka z PSP były ograniczone do koniecznego minimum, a ja nie miałem żadnych.

Podobno w Foksal była specjalna szuflada z etykietą „pseudoawangarda”. Jak można było do niej trafić?

Nie pamiętam, ale to zupełnie prawdopodobne. Nie byłem zwolennikiem etykietowania i raczej była to jedna z wielkich szuflad bez tytułu, w której lądowały stosy dzieł artystycznych przychodzących pocztą. To było niesamowite zaśmiecanie wyobraźni, zbanalizowanie idei, leczenie kompleksów, potrzeba zaistnienia, pozorne prowokacje, rozbuchane ego. W latach 60. walczyliśmy z tak zwanymi wystawami „związkowymi”, czyli członków Związku Polskich Artystów Plastyków, i „demokratycznymi” pokazami sztuki organizowanymi przez BWA. To były śmieci różnych karierowiczów, nieudaczników, pijaków – którzy nie umiejąc nic innego robić, obsyłali galerie swoimi martwymi naturami, pejzażami, portretami, abstrakcjami, „picassami”… W latach 70. ten obieg już się nie liczył, a może wystarczająco się zdewaluował, aby nie być nawet przedmiotem ataków krytyki. W to miejsce przyszła sztuka poczty, najpowszechniejszy i najmniej zobowiązujący sposób przekazywania swoich „myśli i wzruszeń”. Wykorzystujący pojęcia sztuki konceptualnej, enigmatycznej, niemożliwej, postartystycznej. W związku z tym zmieniła się rola krytyki, której podstawowym zadaniem było teraz odsiewanie dużej części korespondencji, co przez zagorzałych zwolenników przesyłek było traktowane jako cenzurowanie. 

Oczywiście dobrze zdawaliśmy sobie sprawę, jaki to poważny problem, zwłaszcza gdy tworzyliśmy Żywe Archiwum, które w założeniu miałoby mieścić wszystko. Domaganie się wolności dla alternatywnych obiegów sztuki, a takim w założeniu miała być pozainstytucjonalna (artystycznie) poczta, wymusiło zaostrzenie kryteriów, ujawniło to, jak trudnym do rozwiązania problemem okazało się wartościowanie idei oraz imaginacji. W galerii każdy z nas stosował narzędzia, które były mu najbliższe. Wiesław starał się poza otrzymaną ulotką dostrzegać postawę artystyczną (tożsamość). W moim wypadku chodziło o to, aby taką zadrukowaną kartkę odnieść do jakichś motywacji artystycznych lub społecznych poza gnębiącą autorów wszechobecną frustracją. Nie było to jednak proste. Na pewno popełnialiśmy błędy, wybierając prace. A szuflada, o której mówisz, nie służyła do wrzucania niepotrzebnych dokumentów, lecz do ich wydobywania z przepastnego archiwum i zgodnie z logiką wartości, o czym mówiłem, definitywnego wyrzucania do kosza. Szkoda, że dzisiaj nie można w nim pogrzebać.

Strategie kamuflażu, które stosował duet KwieKulik, „intrygi” typowe dla Pawła Freislera, prowokacje Anastazego Wiśniewskiego czy Leszka Przyjemskiego nie były dla mnie jasne, często miałem wrażenie, że są nadmiernie koniunkturalne, a pod względem intelektualnym – banalne. Trudno mi było potraktować jako kontestacyjny „teatr” Freislera, który wystawał przed Ministerstwem Kultury z wielkim czajnikiem i kartką z napisem: „Czajnik mój widzę ogromny”, jak również akcję „czyszczenia sztuki” z początku lat 70., w której wzięło udział kilkudziesięciu artystów – każdy ze swoim „pomysłem” na dzieło sztuki konceptualnej.

W moich oczach lata 70. były swoistym festiwalem sztuki nijakiej. Trzeba było cały czas coś z niej wybierać, coś przewartościowywać, czegoś poszukiwać i nie dać się oszukać. Zmagałem się z problemem, jakim były dla mnie działania Andrzeja Partuma. Rozmawiałem z nim wielokrotnie, gdy urywałem się z nasiadówek w SARP-ie i chodziliśmy po ulicy Foksal, bez przerwy siebie prowokując, ironizując na temat własnych działań, wyszydzając pomysły. Dość dokładnie przyglądałem się jego sztuce, gromadziłem jego poetyckie wydawnictwa, drukowane lub pieczętowane teksty, odbierałem przesyłki, zaproszenia, oświadczenia… Nie byłem jednak gotów wprowadzić go do Foksal. Radykalizm Partuma, podobnie i jak Włodzia Borowskiego, najbardziej niepokoił moją wyobraźnię. Widziałem w ich sztuce wiele z tradycji dadaistycznej transgresji. Nie wyrzucałem ich sztuki do kosza, ale też nie potrafiłem wpisać jej w awangardowy kontekst Galerii Foksal. To był wielki błąd. Dzisiaj zrewidowałem też opinię na temat wielu innych artystów, wobec których zachowywałem kiedyś krytyczny dystans. Chodzi mi przede wszystkim o Ewę Partum, której sztuce poświęciłem obszerny esej. W latach 80. i 90. pisałem na nowo o sztuce Gerarda Kwiatkowskiego, Zosi Kulik, Zbyszka Dłubaka, Romana Opałki, Józka Robakowskiego… Mozolnie wydobywałem ich z Foksalowej szuflady.

Badając konstruktywizm i awangardę od strony historycznej, zajmowałeś się nią także na bieżąco. Czy dziś, z perspektywy czasu, oceniasz sztukę, która powstawała w kręgu galerii w kategoriach awangardy?

Słowo „awangarda” nie może być wytrychem otwierającym wszystkie drzwi nowoczesności. Jestem przeciwnikiem zbyt jednoznacznego definiowania różnych pojęć klasyfikujących i porządkujących procesy i zjawiska historyczno-artystyczne. Wręcz przeciwnie. Skłonny byłbym dość wyraźnie relatywizować kategorie opisowe, którymi posługuje się krytyka i historia sztuki nowoczesnej. Jeśli spotykam się z tym, że rygorystycznie ten sam termin „awangarda” jest stosowany w odniesieniu do konstruktywizmu jako nurtu w sztuce rosyjskiej okresu rewolucji oraz artystów wystawiających w latach 70. w Galerii Foksal, to odnoszę wrażenie, że następuje to jakieś absolutne pomieszanie pojęć, wręcz metodologiczne nadużycie. Jednak gdy porzucimy ścisłe definiowanie słowa „awangarda”, a pozostaniemy na gruncie nieprecyzyjnego uzusu językowego – czyli mówiąc o awangardzie, myślimy o sztuce przekraczającej konwencje, poszukującej nowości, eksperymentującej i generalnie nonkonformistycznej – to między wydarzeniami odległymi czasowo, formalnie i problemowo, będziemy mogli snuć analogie. Jednak pozostanie pytanie, czemu mają służyć takie porównania? Czy chodzi tutaj o jakieś wartościowanie (pozytywne lub negatywne) całych procesów artystycznych? Czy znowu o budowanie jakichś wizji historiograficznych podkreślających ciągłość (lub zerwanie) dokonujące się między bliskimi lub odległymi zjawiskami artystycznymi?

Pierwsze pytanie skłonni są zadawać krytycy sztuki, drugie bliższe jest historykom. Tak też odpowiem na twoje pytanie: z punktu widzenia krytyka zaangażowanego w działalność Galerii Foksal postrzegam artystów w niej wystawiających jako twórców awangardy; w perspektywie historyka sztuki radykalizm artystyczny wystawiających w Foksal nie tyle tworzy awangardową tradycję, co dekonstruuje awangardowy paradygmat. Zaczyna się we Wrocławiu Gostomskiego jest krytyczną rozprawą z uniwersalizmem awangardowej wizji, świetlne promienie na niebie Stażewskiego – rozliczeniem się z własną utopią obrazu totalnego, Odniesienia Wodiczki – przerwaniem formalnej historii sztuki obciążonej teraz polityczną ideologią, Wszystko wisi na włosku Kantora – rozprawą z modernistycznym wizualizmem rozmalowanego obrazu. Awangarda to worek bez dna, którym powinniśmy się posługiwać z wielką ostrożnością, a najlepiej go porzucić i zająć się czymś innym.

Czy mógłbyś opisać proces powstawania tekstów w kręgu Foksal? Dlaczego Pseudoawangardę napisał sam Wiesław, a na przykład pod Żywym Archiwum podpisaliście się obaj? Wiem, że to pytanie szczegółowe i techniczne, ale nie mogę się oprzeć.

Nie jest to problem techniczny, lecz zasadniczy, merytoryczny. Odpowiedź na to pytanie wynika poniekąd z tego wszystkiego, co dotąd powiedziałem. Odpowiedzialność dzieliliśmy między siebie, ale wypowiadaliśmy się we własnym imieniu. Do dzisiaj biorę odpowiedzialność za tekst Wiesława o pseudoawangardzie, choć nie ja go napisałem. Nie był to wspólny manifest jak Żywe Archiwum, lecz interwencyjny tekst Borowskiego, którego oczywiście byłem gotów bronić. Artykuł Galeria przeciw galerii był moim tekstem, ale Wiesław nigdy nie zakwestionował postawionych tam tez. To były nigdzie niezapisane zasady naszej współpracy i uznania odrębności. Nie tworzyliśmy abstrakcyjnego tandemu – przeciwnie, tkwiliśmy w świadomym konflikcie, nadającym dynamikę galerii, który ja odczuwałem jako stan ustawicznej niepewności. Wbrew zdrowemu rozsądkowi motywował moje zaangażowanie.

Chciałbym cię zapytać o twoje poglądy polityczne na przełomie lat 60. i 70. i w latach 70. właśnie. Czy bardzo różniły się one od poglądów związanych z Foksal artystów i krytyków? Czy twoje zaangażowanie lewicowe i otwarcie deklarowany marksizm nie stały w sprzeczności z elitarnym przecież statusem galerii i sztuki przez nią pokazywanej?

Polityczne i światopoglądowe wybory lewicowe to bardzo szeroki wachlarz postaw od demokratyczno-liberalnych (centrowych) na gruncie różnie pojmowanego socjalizmu demokratycznego, przez anarchosyndykalizm, do kapitalistycznego liberalizmu politycznego i radykalnego anarchizmu. Lewica nie jest w całości marksistowska, a już na pewno nie można jej do marksizmu zredukować. Wreszcie marksizm ma swoje różne oblicza: od komunistycznych dyktatorów, przez rewizjonistów i heretyków, po neomarksistowskich krytyków. Nauki polityczne, ekonomiczne i humanistyczne przez cały XX wiek były uwikłane w marksizm. Oczywiście inaczej w Rosji, inaczej na świecie, inaczej w Polsce. To złożony problem, wielokrotnie się na ten temat wypowiadałem i abym był dobrze zrozumiany, musiałbym to szerzej omówić (miałem na ten temat wykład w Muzeum Sztuki Nowoczesnej – jest on dostępny na stronie internetowej muzeum). Tutaj ograniczę się tylko do kilku spraw związanych z Foksal. 

Zacznę od sprostowania: nigdy nie deklarowałem się jako światopoglądowy marksista, choć jak wielokrotnie podkreślałem, z neomarksizmu jako metodologii korzystałem. I nadal uważam, że wiele kategorii ujętych w marksizmie ma swoją nośność, jeżeli nie poznawczą, to na pewno krytyczną. A czasem, o dziwo, emocjonalną i literacką. To Wodiczko wiele lat temu w wywiadzie udzielonym neomarksistowskiemu pismu October” na temat Galerii Foksal nazwał mnie marksistą. Był to chwyt retoryczny na użytek czytelników, a także daleko idące uogólnienie, za którym kryło się słuszne przekonanie Krzysztofa o postawieniu przeze mnie wśród istotnych zagadnień artystycznych Galerii Foksal problematyki społeczno-politycznej. Sam najlepiej to opisałem w polemicznym artykule zatytułowanym Ideologiczna czy socjologiczna? – chodziło oczywiście o historię sztuki.

Jednak aby mówić o języku marksistowskim w Polsce komunistycznej lat 60. i 70., należy pamiętać (a powtarzam to już kolejny raz), że była to mowa powszechna, w której kryło się wiele sprzecznych znaczeń. Jeżeli w sposób jednoznaczny i skodyfikowany była ona ideologiczną retoryką władzy partyjnej („nowomowa”), to również tworzyła jeden z języków opozycji rewizjonistycznej. Różnie ten język był stosowany w obrębie nauk humanistycznych – z jednej strony reprezentował dyskursy oportunistyczne i koniunkturalne, z drugiej strony chętnie posługiwała się nim opozycja, przede wszystkim ta jej część, która nie przejawiała sympatii wobec Kościoła katolickiego czy generalnie nie identyfikowała się z dominującą opozycją religijną i jej językiem. Twórczość Wodiczki z lat 70. była jednym z najlepszych przykładów tej postawy. Język marksistowski w Polsce lat 70. mógł być i był, podkreślę, domeną politycznych kolonizatorów, czyli radzieckich przywódców i ich partyjnych rezydentów, oraz społeczeństw kolonizowanych we wszystkich krajach bloku sowieckiego.

Istniała oczywiście sfera prywatnego „porozumienia bez słów”, które pokazał Andrzej Wajda w Człowieku z marmuru w rozmowach dziewczyny granej przez Krystynę Jandę z ojcem. Ten sposób funkcjonowania języka w późnych latach 70. na teren kultury opozycyjnej przeniósł Kozłowski, proponując formułę tak zwanej sztuki prywatnej. Jednakże w sensie powszechnym jedynie religijnie pojednawczy, a politycznie ugodowy (deklarujący się jako „apolityczny”) język kazań kościelnych tworzył sferę alternatywnej komunikacji, w którą bez trudu wpisała się dysydencka opozycja narodowa, pogłębiając podziały i demonizując, z całą słusznością tego słowa, komunistycznego wroga. Sztuka przeszła, jak to się popularnie mówiło, do kruchty, a jej nadużywanym symbolem stał się znak krzyża o dwuznacznej proweniencji, wywiedziony z heretyckiej i rewolucyjnej sztuki Malewicza, a czasem z dewocyjnej pobożności. Język krytyki został w Polsce stanu wojennego zastąpiony opozycyjną symboliką. A na tę z kolei, wyzwalającą się z religijnych treści i przybierającą prześmiewcze oraz świętokradcze formy w malarstwie „dzikich” (Gruppa, Koło Klipsa), dość szybko została nałożona kościelna anatema.

Młodzi twórcy, którzy znaleźli się w tym kręgu, opuszczając akademię, a nie znajdując poparcia w Kościele, tylko przez chwilę czuli się bezdomni, ponieważ szybko znaleźli mecenasów wśród prężnych biznesmenów rodzącego się kapitalizmu. Język marksistowski został szybko wyrugowany z krytyki lat 80., a jeżeli po upadku Związku Radzieckiego jeszcze w Polsce pojawiały się jego echa, to tylko jako wyrzut sumienia łączący katolickie społeczeństwo poczuciem winy. Innymi słowy – utracił moc krytyczną, którą w społeczeństwach zachodnich na nowo zyskiwał wraz z dyskusją o dekonstruktywizmie postmodernizmu, feministycznym wykluczeniu, krytyką neoliberalizmu i zwiększającą się popularnością studiów postkolonialnych. Nic dziwnego, że pojawiło się nowe zapotrzebowanie na sztukę krytyczną, która szybko znalazła w Polsce swoich ponowoczesnych przedstawicieli, a symbolika krzyża okazała się współczesną blasfemią i oznaką buntu, wchodząc na sale sądowe.

Proces, o którym tutaj mówię, w wielkim skrócie i niewątpliwie upraszczając, nie ominął Galerii Foksal. Na pewno zróżnicował mój sposób uczestniczenia w tym środowisku między przełomem lat 60. i 70. oraz 70. i 80., czyli między Żywym ArchiwumKolekcją, a także przeciwstawił sobie Foksalowe lata 60. i 80., w których nie uczestniczyłem. Tak w każdym razie rysuje mi się przepaść między Teorią miejsca z 1966 roku i wystawą grupy Koło Klipsa z 1985 roku, a jednocześnie związek początków galerii z latami jej rozpadu, czyli między manifestem Co nam się nie podoba w Galerii Foksal [1967] a Historią Galerii Foksal wyłożoną bezrobotnemu Ukraińcowi [Santiago Sierra, 2002]. Z mojego punktu widzenia trudno mówić, że galeria była apolityczna. Jeżeli taki obraz galerii głęboko utrwalił się w pamięci Borowskiego, to mogę tylko przypuszczać, że przez lata mój przyjaciel z Foksal poddał się złudzeniu, wypierając ze świadomości to, co go otaczało, lub przymykając na to oczy. Jest to z głęboko zakorzenionych mitów wywiedzionych – moim zdaniem – ze studiów na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, gdzie model apolitycznej kultury był uzasadnioną formą obrony przed jej powszechnym upolitycznieniem w latach 50. Apolityczność była formą wolności. 

Tę świadomość miała przede wszystkim Anka Ptaszkowska, która potrafiła w braku zaangażowania dostrzec siłę ludzkiego oporu. Biorąc pod uwagę jej historię, zapewne miała rację. Jak wspominała, trafiła do Lublina, ponieważ została wyrzucona z warszawskiej uczelni, gdy nie chciała stać wyprostowana i śpiewać Międzynarodówki. Ciekawa z tego punktu widzenia była jej dyskusja z Piotrem Piotrowskim na temat „polityczności” balu w Zalesiu, jak również krytyka „polityczności” mojego instytucjonalnego zaangażowania w Foksal dokonana przez Piotrowskiego za pomocą argumentów Louisa Althussera. Pozostaje jeszcze „filozofia negatywna” Theodora Adorna, która w braku zaangażowania sztuki widziała siłę politycznej negacji. W latach 70. tło dla dyskusji o tym problemie stwarzała popularna wtedy książka Adorna o nowej muzyce, wydana w znanej serii PIW. Na pewno kiedyś w którymś ze swoich tekstów wrócę do tych rozległych zagadnień polityczności Foksal.

Tutaj jeszcze wspomnę o jednym problemie, który wyłania się z twego pytania, gdy zastanawiasz się, jak pogodzić wynikający z lewicowej orientacji postulat tworzenia kultury popularnej (robotniczej?) z ekskluzywnością Foksal (w domyśle kultury arystokratycznej lub mieszczańskiej). Sugerujesz ideologiczne przekonanie o istnieniu kultury klasowej. Oczywiście, problem ten poza socrealistyczną czkawką, której nie miałem, nigdy nie stał się elementem mojego myślenia o sztuce. Jeżeli mnie zainteresował, to jedynie jako historyczne zagadnienie dziewiętnastowiecznych dziejów idei lub debat politycznie zorientowanych działaczy kultury i członków awangardy początków XX wieku. Z Galerią Foksal nie ma i nie miało to nic wspólnego. Kultura, która była kiedyś uniwersalna, dziś jest globalna. To są ramy określające indywidualne miejsce każdego z nas w obecnej debacie o polityczności sztuki.

Pod koniec lat 70. Wiesław coraz więcej podróżował. Czy w czasie jego przedłużających się nieobecności ty reprezentowałeś galerię i decydowałeś o programie?

Może tak było, ale nie pamiętam. Rzeczywiście Wiesław chyba dłużej zabawił we Florencji z Kantorem. Ja też wyjeżdżałem. Pod koniec lat 70. byłem zajęty pisaniem habilitacji i wydaje mi się, że mniej czasu poświęcałem na sprawy galeryjne. Program to było coś ulotnego, co w nas tkwiło i to realizowaliśmy. Jednak tego programu było coraz mniej. Nie było podziału, że ktoś kogoś zastępuje, a już na pewno reprezentuje. Galeria nie była rozbudowaną instytucją, a relacje z artystami nawiązywaliśmy bezpośrednio. Trudno było zastępować kogoś, siedząc z artystą w pracowni czy knajpie, rozmawiając i pijąc wódkę. Robiliśmy to zawsze we własnym imieniu i na własny rachunek. Nigdy nie byłem żadnym dyrektorem, a tym bardziej jego zastępcą, nie byłem też urzędnikiem, nawet jeżeli miałabym pracować w instytucji sztuki.

W tekście Od Archiwum do Kolekcji piszesz o swojej wizji galerii w momencie rozpoczęcia pracy w Foksal. Co działo się w galerii, gdy ją opuszczałeś?

Tak jak do galerii dochodziłem dość długą i niezbyt prostą drogą, tak nie opuszczałem jej z dnia na dzień. Po prostu powoli przestawałem się angażować, zaczęły mnie interesować inne problemy, co innego działo się już na świecie, nie mogłem istnieć w zmierzającej do nijakości sytuacji, za którą sam byłem odpowiedzialny. Nie chciało mi się już z tym walczyć. Gdy przyszedłem do galerii, miałem w sobie dużo niedojrzałej ciekawości. W końcu lat 70. czułem się już intelektualnie dojrzały, co oczywiście pogłębiało wątpliwości, ale ich rozwiązania szukałem gdzie indziej i w innym kontekście. Bardziej angażowałem się w pracę uniwersytecką, widziałem, czego studenci ode mnie oczekują, odczuwałem coraz większą odpowiedzialność. Gdy narastał opór społeczny, nie można było myśleć tylko o sztuce. Trzeba było ją przekraczać, jednak w późnych latach 70. nie byłem pewny, czy galeria jest właściwym do tego miejscem. Artyści, z którymi utrzymywałem kontakt, mi w tym nie pomagali; tylko Wodiczko wyjechał w 1977 roku.

W 1980 roku kończyłem habilitację, w której zajmowałem się „utopiami modernistycznych artystów”, zastanawiałem się nad „ideologiami władzy”, badałem „sztukę w rewolucji”. Prowadziłem na ten temat seminaria uniwersyteckie. Rozpocząłem nowe badania nad awangardami w Europie Środkowej. Zorganizowałem na ten temat międzynarodową konferencję naukową. W dużym stopniu zajmowałem się historiozofią Benjamina, zacząłem poznawać Warburga. Coraz częściej spotykałem się z ludźmi, którzy stali w jawnej opozycji, publikowali w drugim obiegu, snuli projekty politycznej i ekonomicznej naprawy. Dotychczasowe pojęcie kontestacji uzupełniałem ideą wolności i praw człowieka, pojęcie krytyki zacząłem wiązać z demokracją i solidarnością. Dyskusja o kolekcji w galerii była całkowitym fiaskiem, widziałem, że się nie bardzo z Wiesławem rozumiemy. Próbowałem jeszcze wypracować jakieś kompromisy, nawet jakiś tekst z tego wyszedł, ale dla mnie nie miał on już żadnego znaczenia. Nie miałem też pomysłów na sztukę w nowej sytuacji, nie widziałem artystów, którzy w istotny sposób mówiliby o tym, co się działo. Pamiętam, że na krótko zainteresował mnie Tomek Osiński ze swoją szyderczą wystawą Nos w dupie, ale nie było to nic wielkiego, ot, taka okazjonalna satyryczna interwencja.

Wodiczko jeździł wówczas po świecie i miał wykłady o Foksal, nieco na wyrost przedstawiając naszą wywrotową działalność. Pisał do nas listy, podburzając i namawiając do zradykalizowania postawy politycznej, na chwilę mobilizował. Jednak wszystko trafiało na wypalony już teren. W ten sposób, coraz rzadziej bywając przez ostatni rok w galerii, dotrwałem do strajków, a potem do „Solidarności”. Rozpoczął się czas nowej euforii. Strajki spędziłem ze studentami na uniwersytecie. Spałem na podłodze w gabinecie partyjnego dyrektora, który partię porzucił; miałem wykłady strajkowe i mówiłem o kulturze oporu, o krytyce politycznej, o wykluczeniach, o feminizmie, o polityczności… Cenzura po 10 latach pozwoliła na wydanie mojej książki o konstruktywizmie. Robiłem korekty z Małgosią Sobieraj, która była redaktorką tomu. Znowu dyskusje, które wcześniej zamarły. Potem w Poznaniu zostałem przewodniczącym „Solidarności” na historii sztuki, w Warszawie razem z Wieśkiem, znowu wspólnie, zakładaliśmy „Solidarność” w PSP, nawet przemawiałem na dużym wiecu robotników zakładów pomocniczych, a potem chyba Wiesiek został szefem miejscowego oddziału „Solidarności”. 

W moim mieszkaniu koczowali sympatycy niezależnych związków zawodowych wszelkiej maści z Francji i Włoch. Za ich pośrednictwem nawiązywałem nowe relacje z młodymi intelektualistami aktywnymi politycznie. Barbara Askanas była zaangażowana w prace Komisji Regionalnej „Solidarności” Mazowsza. W galerii już niczego nie było, nie pamiętam żadnej wystawy. Jakieś wyczekiwanie. Potem projekt remontu i awaria kaloryferów. Opracowywaliśmy Raport o stanie krytyki, chyba z Januszem Boguckim. Pojawiły się napięcia między nami, co dało szansę na podjęcie nowej współpracy. Znowu mieliśmy nadzieję odmienić galerię, zmienić radykalnie jej formułę, znaleźć nowe rozwiązanie, stać się „galerią otwartą”. W tym celu, jakby wbrew dotychczasowej działalności, zrobiliśmy całodniowe spotkanie-dyskusję na temat nowego programu galerii.

Zaprosiliśmy krytyków i artystów, którzy z galerią nie mieli dotychczas wiele wspólnego… Uczestniczyli w nim między innymi Piotr Piotrowski, Wojtek Suchocki, Wojtek Włodarczyk, Marek Zalewski, Tomek Osiński… Z tego zebrania pozostał zapis magnetofonowy, nic więcej. Wszyscy wracali do sytuacji politycznej, którą na dobre żyliśmy. Później, chyba w lecie, wyjechałem na kilka miesięcy do Hiszpanii, miałem stypendium w Madrycie, potem objechałem wszystko, co mogłem zobaczyć, aż po Alhambrę, w której chciałem już zostać. Wróciłem do Polski na dwa tygodnie przed stanem wojennym. Do galerii w 1970 roku przyszedłem nienasycony sztuką, a odszedłem w 1981 roku przesycony polityką.

Wiem, że już o tym mówiłeś, ale czy na potrzeby tej rozmowy mógłbyś zrekonstruować proces podejmowania decyzji o wyjeździe z PRL?

Zaczęło się od stanu wojennego. W grudniu brałem udział w Kongresie Kultury w Warszawie, oklaskiwałem świetne wystąpienia Porębskiego i Kantora. Wieczorem 12 grudnia 1981 roku razem z Wiesławem po obradach kongresowych byliśmy u Leszka Brogowskiego, aby obejrzeć jego prace przed planowaną wystawą. Potem Wiesiek miał spotkanie z Kantorem, a ja poszedłem do domu. Rano 13 grudnia dowiedziałem się o stanie wojennym. Dziewczyna, która ze mną mieszkała, na wieść o czołgach na ulicy uciekła do mamy. Ja poszedłem pieszo w mroźny ranek do Pałacu Kultury na ostatni dzień obrad kongresu z kartką z gotowym przemówieniem w kieszeni. Wejście było zamknięte, a tłum podobnych do mnie ludzi, wśród których było wielu znajomych, komentował sytuację. Dowiedziałem się o aresztowaniach, internowaniach, zatrzymaniach. Zaczęto organizować pomoc. Podpisywaliśmy jakąś protestacyjną petycję. Mówiło się, że należy się ukrywać, aby kontynuować działalność w podziemiu. 

Poszedłem do galerii, tam Wiesiek ekspediował Kantora do Krakowa. Było to prawie niemożliwe. Postanowiłem, przeceniając nieco swoją rolę, nie wracać do domu w obawie przed zatrzymaniem. Poszedłem do znajomych, o których wiedziałem, że z „Solidarnością” nie mają nic wspólnego. Przyjęli mnie bez zastrzeżeń, ale szybko się zorientowałem, w jak absurdalnej sytuacji się znalazłem. Okazało się, że właściciel mieszkania był lekarzem w więzieniu na Rakowieckiej, co było jednoznaczne z tym, że był ubekiem. Nie miałem wyjścia, wyprowadzić się nie mogłem, „dobrowolnie” znalazłem się w areszcie domowym. Musiałem zerwać wszystkie kontakty ze znajomymi, nie mogłem konspirować. Dopiero teraz zrobiło się niebezpiecznie. Po dwóch tygodniach w mieście się uspokoiło, szybko uciekłem do siebie, gdzie mogłem posłać opuszczone 13 grudnia w pośpiechu łóżko. Wszystko było po staremu, nikt niczego u mnie nie szukał. Sylwestra spędziłem już u Henia Stażewskiego (choć może było to następnego roku?).

Jednak atmosfera wokół zaczynała robić się nieznośna. Czuło się straszne osaczenie. O paszportach nie było mowy, przemieszczać się po Polsce można było tylko za specjalnym zezwoleniem. Przestałem jeździć do Poznania, nie miałem co wykładać. Zaczęła się organizować praca „podziemna”, jak wielu innych biegałem po mieście z ulotkami, rozwoziłem prasę, przekazywałem kontakty, spotykaliśmy się na nielegalnych zebraniach, konspirowaliśmy. Pojawili się nowi ludzie.

Najbliżej współpracowałem z dziewczynami z Zachęty. W zamkniętej galerii i na strychu Foksal przechowywaliśmy „bibułę”. Docierały paczki z jedzeniem, które rozdzielaliśmy między potrzebujących. Wystawy kościelne mnie nie interesowały. Wolałem zadymy. Uciekając przed pałującą milicją, czułem jednak, że mam trochę za słabą kondycję jak na taką formę aktywności.

Narastało przygnębienie. Przede mną rysował się niebezpieczny konformizm stabilizacji. Po zrobieniu habilitacji groziło mi, że zostanę docentem, a co gorsze, kupię małego fiata (kupiłem starego garbusa). Pogodzono się z moim dziwactwem i próbowano wplątać mnie w administracyjne hierarchie. Konspirowanie przestało czymkolwiek straszyć i czemukolwiek służyć (przynajmniej takie miałem wrażenie), stając się codzienna rutyną. Relacje społeczne zaczęły się urywać i rozpływać. Siedziałem w domu, czytając klasyków: Marcela Prousta, Tomasza Manna, Fiodora Dostojewskiego… Wisiała nade mną groźba przyciężkiej moralistyki. Niektórzy przyjaciele deklarowali się jako „postępowi konserwatyści”. Trudno było to wytrzymać. Barbara po powrocie z Francji przeżywała głęboką depresję. Były też chwile nadmiernej euforii połączone z utratą rozsądku. Przyjaciele z uniwersytetu w Hanowerze zorganizowali sesję naukową po to, żebyśmy mogli się wyrwać z Polski. Pierwszy raz na początku 1983 roku dostałem paszport. Pojechałem do Niemiec i wróciłem sobą zniesmaczony, wyjazd był odreagowaniem frustracji, którą pierwszy raz u siebie zobaczyłem.

Przed stanem wojennym zacząłem współpracować ze Stanisławskim przy wielkiej wystawie planowanej w Centre Pompidou, jednak w 1982 roku okazało się, że jestem osobą zbyt niebezpieczną i odsunięto mnie od tego. W to miejsce Stanisławski zaproponował mi zrobienie filmu. Napisałem scenariusz Construction/destruction. Był o destrukcji wyobraźni w Polsce lat 70., pokazywał nieznośne życie w blokowiskach i aspiracje posiadaczy „malucha” z polską punkową muzyką w tle (później były z tym problemy, bo specjaliści we Francji dopatrzyli się w niej plagiatu z jakiegoś zachodniego zespołu). Oczywiście scenariusz nie został przyjęty, podobno cenzura stanu wojennego (albo autocenzura kuratorów) na to nie pozwoliła. Zacząłem pracować nad filmem „w podziemiu” przy zastosowaniu środków własnych i najbliższych przyjaciół: Bartol Lukić, Serb po łódzkiej filmówce, był operatorem, Barbara Askanas, Jarek Jedliński i Marysia Morzuch konsultantami. To była nowa przygoda i nowa forma oporu. Zdawałem sobie sprawę, że już tylko symboliczna.

Film w częściach został wywieziony z Polski we francuskim bagażu dyplomatycznym i na miejscu zmontowany. Ja pojechałem do Paryża prywatnie. Film był pokazany w przedsionku wystawy Presences polonaises, ale został pominięty w katalogu i tym samym nie istniał wśród imprez towarzyszących, jednak przemilczenie go na oficjalnej konferencji prasowej wywołało dyskusję, wiele osób go widziało, pisano o nim i zostałem zaproszony na roczne wykłady w L’École Spéciale d’Architecture w Paryżu. Była to zreformowana po 1968 roku wyższa uczelnia architektoniczna. W przeciwieństwie do uczelni architektonicznych powiązanych ze szkołami technicznymi, ta podległa Ministerstwu Kultury i kładła nacisk na związek architektury ze studiami plastycznymi. To było bardzo interesujące. Wówczas postanowiłem wyjechać i już nie wracać. Zbliżał się rok 1984.

Jak wyglądało życie artystyczne na emigracji? Czy utrzymywałeś relacje z kręgiem Anki Ptaszkowskiej i Eustachego Kossakowskiego? Może ze Zbigniewem Dłubakiem?

Decydując się na zamieszkanie i pracę w Paryżu, nie czułem się emigrantem, raczej imigrantem zmieniającym miejsce zamieszkania. A do zmian byłem przyzwyczajony. Zawsze bardziej interesowało mnie przybywanie, które rzucało nowe wyzwania, niż opuszczanie pociągające za sobą nutę nieznośnej nostalgii. Zostając we Francji, sądziłem, że już nigdy do Polski nie przyjadę i tak rzeczywiście było przez następnych 10 lat. Najpierw były trudności ze ściągnięciem do Francji Barbary, którą władze w Polsce potraktowały jako zakładnika, odbierając jej paszport. Udało się jej przyjechać po pół roku i to dopiero w wyniku interwencji francuskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych. W międzyczasie spędziłem nielegalnie kilka dni w Polsce, czułem się w obowiązku wobec studentów skończyć z nimi zapowiedziane zajęcia i egzaminy. Przez jakieś przeoczenie w biurze paszportowym udało mi się otrzymać dwie tak zwane karty przekroczenia granicy. Ryzykownie wykorzystałem je, wjeżdżając przez jedno, a wyjeżdżając przez inne przejście graniczne. Oczywiście nikt o tym nie wiedział, a straż graniczna nie była jeszcze skomputeryzowana.

Przez pierwsze lata we Francji byłem trochę zaangażowany w „Kontakt” prowadzony przez Mirka Chojeckiego. Utrzymywałem relacje ze środowiskiem poznańskiego „Obserwatora”, przede wszystkim z Piotrem Piotrowskim i Markiem Przybyłą. Intelektualnie przez pewien czas byłem mocniej związany z Krzysztofem Pomianem. Wówczas pisałem dla „Revue d’Art”, dyskutowałem z Margit Rowell o rzeźbie. Potem poznałem Marka Szczęsnego, zaprzyjaźniłem się Olkiem Edelmanem i Zosią Lipecką oraz Smolarami, za ich sprawą czytałem „Aneks”, kręciłem się trochę koło „Zeszytów Literackich” i dyskutowałem z Basią Toruńczyk. Niemniej tak stylistyka, jak i problematyka tego pisma pozostała mi obca. Byłem nawet kilka razy w galerii u Romanowiczów, z którym prowadziłem dłuższe rozmowy.

Redagowałem, choć dość niechlujnie, książkę Wojtka Włodarczyka o socrealizmie dla Libelli. Zrobiłem też jakąś wystawę artystów polskich, których teraz poznawałem (między innymi Zdziśka Sosnowskiego i Teresy Tyszkiewicz). Nie miała ona jednak żadnego znaczenia. Napisałem większy tekst o malarstwie Richarda Texiera, ale i ten związek artystyczny nie przetrwał jednej wystawy. Początkowo obracałem się głównie w środowisku wykładowców i pracowników szkoły architektonicznej. Związek był niezbyt głęboki. Przygotowanie wykładów po francusku pochłaniało mi wiele czasu, dopiero teraz okazało się, że codzienny kontakt w nowym języku stwarza więcej problemów, niż myślałem. To była huśtawka nastrojów i bardzo ciężka praca. Nie miałem polskich książek i artykułów, które mogłyby się przydać; notatki z lektur i do wykładów pozostały w Polsce. Pracowałem „z głowy”, tak też pisałem pierwszą książkę w języku francuskim poświęconą utopiom awangardowym i konserwatywnym w sztuce Europy Środkowej XIX i XX wieku. Książka ukazała się w połowie 1985 roku, a ja w międzyczasie wygrałem konkurs na stanowisko profesora na Uniwersytecie w Clermont-Ferrand, dokąd jeździłem przez następne pięć lat. Z Dłubakiem zetknąłem się jeszcze w „Kontakcie”, w pewnym sensie zaprzyjaźniliśmy się i odtąd jeździłem często do jego starej i nowej pracowni, gdzie spędzał całe dnie. Wiele rozmawialiśmy o sztuce. Z Anką Ptaszkowską i Eustachym, mogłem się wówczas przelotnie widywać, niemniej nie nawiązaliśmy jeszcze przyjaźni, to nastąpiło dużo później, dopiero z początkiem lat 90. To był okres zasadniczych zmian w moim życiu i początek dwudziestoletniej pracy na uniwersytecie w Dijon. Mimo że było to daleko od Paryża, szybka kolej TGV pozwoliła łatwiej i szybciej się przemieszczać.

Czy po wyjeździe utrzymywałeś kontakt z Galerią Foksal? A może pomagałeś w nawiązaniu/utrzymaniu kontaktów z artystami zagranicznymi zaangażowanymi w program galerii?

Nie. Miałem dość Polski i tego wszystkiego, co tam pozostawiłem. Tamten czas w moim życiu wydawał się bardzo miałki, miałem poczucie czegoś niezrealizowanego, mało intensywnego życia. Nijakości. Galeria była dla mnie odległą przeszłością. Dlatego przez długi czas nie szukałem w Paryżu kontaktów z Anką Ptaszkowską, ona również należała do wypieranej historii. Nie chodziłem na przedstawienia Kantora, który przyjeżdżał do Paryża. Nie wiem, co się działo w galerii, nie miałem żadnych wiadomości. Wiesław wówczas chorował. Spotkaliśmy się ponownie prawdopodobnie na początku lat 90. Dzieliła nas już jednak przepaść indywidualnych doświadczeń.

Czy bywałeś w latach 90. w Foksal? W jakich okolicznościach poznałeś młode pokolenie krytyków i kuratorów: Andrzeja Przywarę, Joannę Mytkowską i Adama Szymczyka?

Do Polski przyjechałem dopiero w maju 1991 roku, do Krakowa jako członek delegacji na Sympozjum Konferencji Bezpieczeństwa i Współpracy Europejskiej poświęcone dziedzictwu kulturowemu. Dopiero wówczas zwrócono mi polski paszport, choć od roku miałem już paszport francuski. Dla mnie ten przyjazd miał symboliczny i humorystyczny wymiar. Przyjechałem teraz bardzo oficjalnie, podczas gdy opuszczałem Polskę raczej chyłkiem. Mieszkałem w eleganckim jak na tamte czasy hotelu Cracovia, byłem wożony samochodem z policyjnym kogutem, a nad moim bezpieczeństwem czuwał olbrzymi body corps, w którym bez trudu rozpoznawałem byłego ZOMO-wca.

Gdy wyjeżdżałem, byłem bardzo awangardowy, a teraz miałem dyskutować nad dziedzictwem i to narodowym. Odwykłem od tego, czułem się jak w cyrku. Wróciłem do Paryża tak szybko, jak wyjechałem. Potrzebowałem oddechu, aby to wszystko zrozumieć, toteż do Warszawy pojechałem dopiero po pewnym czasie. Nie wiem, który to był rok, może 1994. Wówczas w Foksal poznałem Joannę Mytkowską i Andrzeja Przywarę. Przez nich odnalazłem na nowo galerię. Trafiłem w swoje miejsce. Zobaczyłem, że dzieje się coś innego, czego się zupełnie nie spodziewałem. I to było najważniejsze.

Poznałem Mirka Bałkę, który już wystawiał w Foksal i z którym zacząłem nagrywać nigdy niedokończoną rozmowę o Kantorze, oraz Pawła Althamera, który przygotowywał swoją pierwszą wystawę. Joanna Mytkowska z Andrzejem Przywarą i Małgosią Jurkiewicz pracowali nad wydaniem książki poświęconej archiwum Kantora z Foksal. Szybko się zorientowałem, że nie chodzi o archiwalne opracowanie wyszperanych materiałów, lecz o intelektualną interwencję w historię galerii. To była pierwsza krytyka Żywego Archiwum. Jako pierwsi od lat 70. podjęli trud „przepisania historii Foksal”. Przychodząc do galerii i odnajdując archiwa, uchwycili to, co było w nich najcenniejsze. Odważyli się na krytyczną redefinicję naszych działań. Umieścili galeryjną historię we współczesnej im przestrzeni sporu. Umieścili ją w krytycznej przestrzeni, którą sami stworzyli, obejmując nią również – wydawałoby się – archaiczną „teorię miejsca”. Zdekonstruowali miejsce i postawili zasadnicze pytania wobec historii. Z tej pozycji mogli eksploatować współczesność. Galeria Foksal zaczęła się dla mnie na nowo. Potem przyszedł czas na ich wystawy: Douglas Gordon, Gregor Schneider, Susan Hiller, Luc Tuymans, Tom Friedman, a także Monika Sosnowska, Artur Żmijewski, Anna Niesterowicz, Jadwiga Sawicka, Paulina Ołowska, Wilhelm Sasnal i wielu innych. Wszystko to obserwowałem i obserwuję z wielkim zainteresowaniem.

W pewnym momencie angażujesz się w Fundację Galerii Foksal i zdecydowanie stajesz po jej stronie. Mógłbyś pokrótce opisać swoją ówczesną diagnozę sytuacji i motywy działania? Innymi słowy, czy dziś również postulowałbyś zamknięcie galerii?

Uważam, że Fundacja Galerii Foksal jest krytyczną kontynuacją Galerii Foksal. Tak ją rozumiałem od 1997 roku, kiedy miałem okazję rozmawiać o jej powołaniu z Wiesławem. Widziałem wówczas możliwość dynamicznego współistnienia Galerii Foksal i FGF jako dwóch pasożytujących na sobie, ale też dialektycznie współzależnych instytucji. Byłem towarzysko zaangażowany w obie galerie, gdy doszło do personalnej kłótni między Borowskim i Jedlińskim a Przywarą i Mytkowską. Starałem się znaleźć jakieś rozwiązanie. Nie szukałem jednak w miejsce wyobrażonej dialektyki jakiejkolwiek syntezy obu galerii. Nie udało się. Wycofałem się z pertraktacji, gdy doświadczyłem nielojalności Jarka Jedlińskiego, którego wraz z Wiesławem Borowskim popierałem jako dyrektora starej Foksal. Uważałem, że potencjał Jedlińskiego jako krytyka sztuki i kuratora wystaw, dobrze mi znany z jego łódzkiej działalności, jest gwarancją oryginalnego programu i siły artystycznych propozycji.

Podjąłem się zatem „zakulisowych” i dość trudnych negocjacji, w których trakcie moje zaufanie wobec Jarka zostało zachwiane. Nie widziałem już wyjścia. Jedliński zrezygnował z prowadzenia Foksal, a na jego miejsce nie miałem kandydata, z którym mógłbym podjąć dialog. W moim przekonaniu Galeria Foksal, która pod tą samą nazwą nadal istnieje, nie ma nic wspólnego z tą galerią, którą znałem i której program przez pewien czas tworzyłem. Przekonała mnie o tym ostatecznie zorganizowana chyba dwa lata temu przez obecny zespół kuratorski Foksal wystawa historyczna pokazująca aż nadto dekoracyjnie i przypadkowo wybrane przedmioty, które ongiś tworzyły artystyczne napięcia i osie sporu. Widzę w tym wielkie nieporozumienie.

Jak po tych kilkunastu latach od podziału na galerię i fundację opisałbyś relację łączącą te dwie instytucje? Czy coś mogłoby na tej linii ulec zmianie?

W moim osobistym odczuciu zamknąłem już Galerię Foksal, z którą byłem związany w latach 70. Zrobiłem to, co widać także w naszej rozmowie, bez specjalnego żalu, bez nadmiernego sentymentu, bez przekonania o jej nadzwyczajnym znaczeniu. Tu już nic nie może ulec zmianie. W galerii na ulicy Foksal mogę oglądać wystawy, na które dostaję zaproszenia, tak jak z dziesiątek innych galerii na świecie. Jest to jedna z wielu, niczym niewyróżniająca się wśród innych galeria sztuki współczesnej. Na wystawy w FGF, których jestem zaangażowanym uczestnikiem i obserwatorem, patrzę innym okiem. Niewątpliwie jest to problem wyboru nie tylko estetycznego. I to jest podstawa. Dostrzegam w dziełach tam pokazywanych pewną wspólnotę wyobraźni – oczywiście bardzo różną, tak jak różni są wystawiający tam artyści – a także pewien nerw, który łączy ich sztukę z moją współczesnością. Nie musi być tak zawsze, ale teraz tak właśnie jest.