Łukasz Jastrubczak Wspomnienie ostatniej wystawy

Wydarzenie pt. „Kryształ” w CentrumCentrum, czerwiec 2019; fot. Małgorzata Mazur

Dydaktyka jest ogólnie uważana za brudne słowo, w sztuce pokazywanej przez elitarne galerie. To promocja formalizmu oraz sztuki dla sztuki jako symboli indywidualistycznej wolności, doprowadziła do bardzo uproszczonej definicji dydaktyki i umieszczenia jej na czarnej liście.

Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art. Didactics of Liberation

Jako artysta zawsze doceniałem medium wystawy. Mogłem w trakcie jej trwania zmaterializować swoje refleksje dotyczące rzeczywistości, przy pomocy minimalnych, często nietrwałych przedmiotów, instalacji czy działań, które zestawione ze sobą w konkretnym czasie i miejscu tworzyły wizualną i intelektualną konstrukcję. Wszystkie te dzieła sztuki są określonym punktem w mojej prywatnej historii, a ich pełne znaczenie nie jest i nie było dostępne dla odbiorcy. Wielowarstwowa struktura zależności, zawiązana pomiędzy prezentowanymi obiektami, była tajemnicą. Zawsze uważałem, że umieszczenie określonych przedmiotów (dzieł sztuki) w ramach wystawy jest powodem do rozpoczęcia rozmowy, do udzielenia wywiadu, do wyjaśnienia twarzą w twarz zainteresowanej osobie ukrytych kontekstów i zależności pomiędzy nimi. Obiekty, które tworzyłem i prezentowałem, funkcjonowały jako dowody zebrane przez śledczego, mające za zadanie potwierdzić zasadność określonej historii.

W 2013 roku zacząłem pracę jako wykładowca na Akademii Sztuki w Szczecinie. Uczestnicząc wcześniej w krakowskim życiu artystycznym, przeniosłem się do miasta, które dla Polaków znajduje się gdzieś na peryferiach. W tym mieście nie było nigdy silnej sceny artystycznej, nie posiadało ono wyrazistej historii w obszarze praktyki neoawangardowej.

Jako wykładowca odkryłem, że dydaktyka i pedagogika stają się bardzo istotnymi elementami mojej praktyki. Ponadto zafascynowany tym peryferyjnym miastem, zacząłem skupiać swą uwagę na kwestiach związanych z tym, co lokalne i tym, co globalne oraz poszukiwać innych kontekstów dla tego specyficznego miasta. Zaprowadziło mnie to do miejsca bardzo odległego, do Argentyny.

Poprzez głębokie studium krajów Ameryki Południowej (zwłaszcza Argentyny, Chile i Urugwaju) chciałem prześledzić kolonialne struktury zależności tej części świata od Stanów Zjednoczonych. Wpływ USA w obszarze gospodarki i kultury na cały świat jest oczywistością, jednak w przeciwieństwie do krajów Europy Środkowo-Wschodniej, w Ameryce Południowej ten wpływ jest silnie uświadomiony i traktowany jako problem. Ponadto, zwróciłem swą uwagę również na specyficzne podejście do praktyki konceptualnej w latach 60. i 70. w tym regionie świata. Dzieło sztuki nie zostało tam zdematerializowane po to, aby uniknąć uwikłania w komercyjno-instytucjonalne zależności (jak w sztuce konceptualnej w Stanach Zjednoczonych), ale po to, aby w o wiele prostszy sposób przeniknąć do masowego obiegu informacji i uniknąć cenzury w czasach wojskowej dyktatury, kontrolowanej przez kapitał z USA. Jak twierdzi Luis Camnitzer w swojej książce, celem praktyki konceptualnej w Ameryce Południowej w dużej mierze była chęć edukacji eksploatowanych klas społecznych.

W maju 2018 roku zaprezentowałem w przestrzeni wystawienniczej Obrońców Stalingradu 17 w Szczecinie wystawę pt. Wspomnienie ostatniej wystawy. Zmaterializowałem na niej obiekty, które podczas wernisażu posłużyły mi do opowiadania o tym, jakie praktyki w polu gospodarczym i artystycznym zostały zainicjowane w krajach Ameryki Południowej, aby odeprzeć kolonialną siłę. Podczas wernisażu nie objawiłem się publiczności jako artysta-twórca wystawy, ale jako jej kurator i współtwórca CentrumCentrum (razem z Małgorzatą Mazur) i w tej roli rozpocząłem opowieść.

Instytucja

CentrumCentrum¹ http://centrumcentrum.org to instytucja, lub raczej patainstytucja, której program skupiony jest na badaniu zależności między peryferyjnymi częściami świata, a tzw. centrami ekonomicznymi i artystycznymi. CentrumCentrum wplata wątki z przeszłości w teraźniejszą siatkę połączeń, aktywując również nieludzkich bohaterów (niezauważone przedmioty, pominięte zdarzenia), dążąc do wzmocnienia ich uczestnictwa we współczesnej narracji. Wydajemy publikacje, tworzymy kolekcję przedmiotów i sytuacji, inicjujemy dyskusje i prowadzimy warsztaty. Dbamy o glebę, sadzimy rośliny i zbieramy owoce. CentrumCentrum posiada alternatywną formę finansowania swojej działalności: kapitał, składający się z 66 sztabek złota wykonanych z pomalowanego złotym sprayem kartonu. W celu nadania wartości temu sztucznemu kruszcowi, wykorzystałem w 2016 roku swój kapitał symboliczny i dzięki udziałowi w wystawie Common Affairs¹ Common Affairs, 21.07 – 30.10.2016, Deutsche Bank Kunsthalle, Berlin, kuratorzy: Julia Kurz, Stanisław Welbel. w Deutsche Bank Kunsthalle, umieściłem sztabki na trzy miesiące w gablotach muzealnych Neues Museum i Bode Museum w Berlinie. Teraz możemy wymieniać się z osobami pracującymi na rzecz CentrumCentrum na sztabkę złota, która ma zarówno wartość jako dzieło sztuki, jak i obiekt muzealny.

Wydarzenia

Pierwsze dwie sztabki zostały wysłane do Buenos Aires, do Roberto Jacoby’ego i Eduardo Costy, którzy (razem z Raulem Escari) stworzyli w 1966 roku Happening dla martwego dzika. Prawdopodobnie było to pierwsze dzieło sztuki, które przyjęło formę jedynie artykułu w gazecie. Jacoby, Costa i Escari, pod wpływem Oscara Masotty, przygotowali opis i fotografie happeningu. Następnie rozesłali je do dziennikarzy, którzy w przeróżnych magazynach, „zdawali relację” z wydarzenia, w którym wzięli udział znani wówczas ludzie ze świata kultury. Naprawdę jednak happening nigdy się nie wydarzył.

W CentrumCentrum dokonaliśmy rekonstrukcji happeningu w dwóch etapach. Najpierw, 9 czerwca 2017 roku, udzieliłem w lokalnym Radiu Szczecin wywiadu na temat CentrumCentrum oraz pierwszego wydarzenia, jakie miało miejsce w tej instytucji, czyli rekonstrukcji Happeningu dla martwego dzika. Opowiadałem o tym, jak przy pomocy tej realizacji artyści poddali testowi sposób konstruowania i dystrybuowania informacji w masowych środkach przekazu. W jaki sposób informacje podlegają cenzurze, manipulacji i zniekształceniu. Następnie zdałem raport z wydarzenia rekonstrukcyjnego w CentrumCentrum. Opowiadałem o tym, że cieszyło się ono niezwykłym zainteresowaniem ze strony działkowiczów (CentrumCentrum znajduje się na ogródku działkowym) ze względu na tytuł – dziki są bardzo niepożądanym zwierzęciem na działkach, gdyż niszczą uprawy. Licznie przybyli ludzie brali udział w dyskusji na temat znaczenia Happeningu dla martwego dzika oraz tej formy sztuki, a niespodziewanie jedna z obecnych osób opowiedziała o tym, jak w latach 60. odwiedziła swoją siostrę w Argentynie.

Relacja z pierwszego wydarzenia w CentrumCentrum była zmyślona. Opowieść o rekonstrukcji Happeningu dla martwego dzika była opowieścią o takim wydarzeniu, jakie chcielibyśmy, aby miało miejsce.

Drugim etapem była organizacja prawdziwego wydarzenia, które odbyło się miesiąc po wywiadzie w Radiu Szczecin. Chcieliśmy sprawdzić, jak naprawdę będzie wyglądać. W wydarzeniu wzięło udział 13 osób. Dwie osoby to byli inny działkowicze, zainteresowani intrygującym plakatem powieszonym na tablicy ogłoszeń. Dwie kolejne osoby dowiedziały się o wydarzeniu z internetowego portalu informacyjnego. Pozostałymi uczestnikami byli nasi znajomi, studenci, ludzie których znaliśmy wcześniej.

Podczas drugiego etapu rekonstrukcji publiczność odsłuchała kilku nagrań dźwiękowych:

1. wywiadu przeprowadzonego w Radiu Szczecin;
2. stworzonego przez nas słuchowiska radiowego, opartego na pierwszym polskim tłumaczeniu jednego z artykułów relacjonujących Happening dla martwego dzika, który w 1966 roku został opublikowany w czasopiśmie „El Mundo”;
3. wiadomości głosowych od Roberto Jacoby i Eduardo Costy adresowanych do publiczności wydarzenia w CentrumCentrum. Eduardo Costa w swojej wiadomości podkreślił że bardzo cieszy go, iż happening, który nie wydarzył się w Buenos Aires w 1966 roku, ponownie nie wydarzy się w Szczecinie w 2017 roku.

Dokumentacja całego wydarzenia dostępna jest w formie broszury i kasety magnetofonowej.

Kolekcja

Kolekcja CentrumCentrum może znajdować się na terenie instytucji lub poza nią. Obiekt lub sytuacja mogą zostać zawłaszczone w obszar kolekcji nawet bez wiedzy i zgody ich właścicieli. Jednym z pierwszych obiektów w kolekcji jest skała bazaltowa, którą zabrałem z rzeźby land artowej Roberta Smithsona Spiral Jetty. W 2016 roku ta skała została wyrzucona i umieszczona na stałe na łące znajdującej się tuż przy granicy polsko-białoruskiej, pozostając ciągle w obszarze naszej kolekcji.

Podczas podróży po Stanach Zjednoczonych w 2014 roku odwiedziliśmy Jewish Museum w Nowym Jorku, gdzie odbywała się ekspozycja rekonstruująca wystawę Primary Structures, która miała miejsce w tej samej instytucji w 1966 roku. W ramach rekonstrukcji został zaprezentowany model budynku Jewish Museum, wraz z umieszczonymi w środku rzeźbami amerykańskich minimalistów w skali 1:17. Po dotarciu do San Francisco spotkaliśmy się z naszym znajomym, artystą Andym Vogtem. Dowiedzieliśmy się, że to właśnie Andy wykonał wszystkie modele do wystawy w Jewish Museum. Jeden z nieudanych modeli Cryosphere Roberta Smithsona został nam przekazany w prezencie do kolekcji.

 

Niektóre z obiektów w kolekcji są niematerialne. Jednym z ciekawszych przykładów jest Przypadkowa rekonstrukcja happeningu „Inversión de escena”, happeningu, który w 1979 roku zrealizowała w Santiago de Chile grupa Colectivo Acciones de Arte. W oryginalnym przedsięwzięciu osiem ciężarówek transportujących mleko przejechało z mleczarni pod Muzeum Sztuki Współczesnej w Santiago, gdzie uformowały linię. Było to symboliczne połączenie fabrycznej produkcji mleka (wraz ze wskazaniem na jego niedobory w ramach rządów dyktatury wojskowej) z produkcją wystawienniczą najważniejszej instytucji sztuki w kraju. Poprzez zakrycie wejścia do muzeum białą tkaniną, artyści niejako odwrócili strony relacji sztuki zinstytucjonalizowanej (wnętrze budynku muzeum) do tej realizowanej partyzancko na ulicach miasta w ramach tzw. „zwykłego życia”. Znalazłem przypadkiem na Google Street View wrzucone przez Ricardo Vasqueza zdjęcie, wykonane przed Muzeum Sztuki Współczesnej w Santiago, pokazujące tę samą ulicę, na której w 1979 roku stały zaparkowane biało-niebieskie ciężarówki z mlekiem. Na znalezionej panoramicznej fotografii znajduje się biało-niebieska ciężarówka, rozwożąca po mieście butle z gazem. Poprzez działanie algorytmu, ciężarówka została powielona tak, iż na zdjęciu na Google Street View widzimy ich cztery. Znajdują się one dokładnie w tym samym miejscu co ciężarówki z happeningu Inversión de escena.

Power of Recycling

W 2018 roku zebraliśmy na terenie CentrumCentrum grupę osób, absolwentów i studentów Akademi Sztuki w Szczecinie, którzy wzięli udział w korespondencyjnej wymianie z zaprzyjaźnionym kolektywem zrzeszonym wokół Munandi Art Studio (MAS) w Lusace w Zambii. Zasada tej wymiany była następująca: artyści z MAS mieli za zadanie stworzyć instalację z materiałów z odzysku, sfotografować ją i przesłać zdjęcie do CentrumCentrum. Następnie, na podstawie tej fotografii, artyści zgromadzeni w Szczecinie zrealizowali instalację nawiązującą do tej stworzonej w Lusace, a jej zdjęcie przesłali artystom z MAS. Oni na podstawie otrzymanego zdjęcia, zmodyfikowali swoją instalację, po czym fotografię swojej odświeżonej rzeźby przesłali do Polski, żeby grupa z CentrumCentrum mogła znów odpowiedzieć zdjęciem swojej zmodyfikowanej instalacji.

Relacja, która została nawiązana z tą odległą instytucją, była możliwa dzięki łączom internetowym. Nigdy nie byliśmy tam naprawdę. Niemniej jednak konstrukcja metalowa, którą artyści z MAS stworzyli i która powstała w wyniku korespondencyjnej gry z grupą z CentrumCentrum, zmieniała swój kształt. W którymś momencie została przez nieznaną osobę umyślnie spalona. Widok wielkiej, palącej się konstrukcji metalowej obłożonej oponami, która swym kształtem przypomina wielkie jajo, wywołał bardzo silne doznanie, w którym poczucie rzeczywistego wpływu na przedmiot na odległość połączyło się z poczuciem smutku i lęku, że instalacja została przez kogoś celowo zniszczona. Gdzieś tam, bardzo daleko, na innym terytorium, wielka rzeźba, z którą mamy pośrednią relację, ulega spektakularnemu zniszczeniu. Czy podobnie czujemy, gdy myślimy o gigantycznych żłobieniach w ziemi, kopalniach umiejscowionych gdzieś tam, z których pochodzą tak istotne dla nas surowce, decydujące o skali modernistycznego przedsięwzięcia?

Krystalizm

Ostatnie wydarzenie, które miało miejsce w CentrumCentrum, nosi nazwę Kryształ. W ramach niego zaprezentowaliśmy efekty współpracy z Munandi Art Studio wraz z korespondencją emailową z Kalinosim Mutale, założycielem MAS. Zaprezentowaliśmy również film Pawła Kwieka z 1990 roku, w którym rozmawia on z Przemysławem Kwiekiem nad brzegiem rzeki Pilica. Paweł, po doświadczeniach mistycznych, chce przekonać brata do życia w perspektywie transcendentalnej i wiecznego szczęścia. Przemysław natomiast wierzy w sprawne operowanie materialną doczesnością. Niezwykła rozmowa dwóch braci zarysowuje ich stanowiska wobec rzeczywistości, które przenikają się i odbijają jak w krysztale.

Głównym elementem wydarzenia Kryształ była prezentacja pierwszego polskiego tłumaczenia manifestu „Krystalizmu”, który w 1976 roku napisał w Chartumie Muhammad Hamid Shaddad. „Krystalizm” jest niezwykle wyrafinowaną i radykalną propozycją estetyczno-filozoficzną. Rozbija narzucane przez autorytety formy i struktury. Rozmywa granice między państwami, przedmiotami, czasem i przestrzenią, materią ożywioną i nieożywioną. Umożliwia nam spojrzenie na esencję rzeczy utkaną z siatki zależności i relacji, po to, by za chwilę rozsadzić ją w kolejny pozór. Rzeczywistość jest według „Krystalizmu” wynikiem transparentnych refleksów pozorów i esencji. Przyjemność jest natomiast jedyną kategorią, która łączy nas z rzeczywistością. To właśnie przyjemność motywuje nas do wszelkich czynów. Przyjemność pośredniczy w wymianie między nami a światem.

W 1975 roku Hamid Shaddad pokazał publiczności swoją „Krystaliczną” instalację, na którą składało się 18 prostopadłościennych brył lodu (120x20x20 cm) i torby foliowe wypełnione wodą zabarwioną na różne kolory. Wcześniej, jeszcze podczas studiów, Shaddad testując metody poznawcze, oglądał filmy w kinie zwracając uwagę tylko na ich warstwę kolorystyczną i świetlną, celowo pomijając zupełnie fabułę. Efektem jednego z ćwiczeń poznawczych – wpatrywania się z bliska w zmiany jasności i cieni, ruchu i kolorów nieustannie zmieniającego się nurtu rzeki – było uznanie Nilu Błękitnego za dzieło sztuki na okres miesiąca. Nil Błękitny jest nieustannie zmieniającym się układem, w którym zawiązuje się nieskończona ilość relacji między bakteriami, wodorostami, kamieniami, rybakami, turystami, wodą, rybami, drzewami, statkami, portami, transportowanymi surowcami. Między elementami układu zawiązują się chwilowe esencje, by po chwili przeistoczyć się w kolejne. Rzeka drąży, nawadnia, unosi statki i kłody drewna. Mówiąc „rzeka”, określamy ten system pojedynczym wyrazem, jednak jego istota jest niezwykle mnoga i nawarstwiona. Esencja rzeki jest nieuchwytna, w każdym momencie, dla różnych punktów oglądu, dla każdego z elementów układu, jawi się ona w krystalicznym, transparentym przeniku zmiennych relacji.

Indywidualna różnica i świadomość zbiorowa. 

Zarówno w awangardowych jak i neoawangardowych nurtach artystycznych napięcie pomiędzy tym, co indywidualne, a tym co, zbiorowe (społeczne) jest bardzo istotnym elementem. Analizując konceptualizm lat 60. i 70. w różnych częściach świata, widzimy odmienny stosunek artystów do indywidualizmu. W Stanach Zjednoczonych artyści chcieli uciec od elitarnych ram produkcji sztuki, uwikłanych w komercyjną i instytucjonalną władzę. Chcieli zdematerializować dzieło sztuki, aby można było łatwo je dystrybuować w horyzontalnej sieci wymiany, za pomocą katalogów, książek artystycznych, kartek pocztowych, słuchowisk radiowych, plotek. W rezultacie tego utopijnego marzenia o ucieczce, artysta mógłby stać się zwykłym obywatelem, rozprowadzającym idee i pomysły wśród społeczeństwa, a nie jednostką wybraną po to, aby swoim unikatowym gestem ozdabiać ściany elitarnych korporacji.

W Ameryce Południowej artyści praktykowali sztukę na ulicy, silnie osadzając ją w kontekście politycznym. Poszukiwali kanału dystrybucji, który omijając oficjalną propagandę, mógłby edukować wyzyskiwaną klasę społeczną i informować o prawdziwych działaniach rządzącej dyktatury. Nie było zatem najistotniejsze, aby budować swoją indywidualną pozycję artystyczną.

W Europie Wschodniej w latach 60. i 70. uniwersalizm modernistyczny kusił artystów możliwością wpisania się w ponadnarodowy język kultury. Uprawianie sztuki nowoczesnej umożliwiało nawiązanie kontaktu ze światem zachodnim, a materialnie nieskomplikowane dzieła sztuki konceptualnej mogły przekraczać żelazną kurtynę. W ramach przymusowo wprowadzonego tzw. „komunizmu” (który, jak wiemy, nigdy komunizmem nie był) pielęgnacja postawy indywidualistycznej musiała mieć charakter polityczny i jednocześnie spełniała funkcję ochronną wobec kolektywnego charakteru prosowieckiego ustroju politycznego. Indywidualizm zatem był bardziej pożądany niż potępiany.

Jak pisał Jerzy Ludwiński we wczesnych latach 70., w wyniku eksplozji granic sztuki i definitywnego złączenia się sztuki z życiem, nie będzie już sensu poszukiwać nowych nurtów artystycznych. Każda postawa artystyczna będzie pojedynczą, różną, indywidualną propozycją sztuki. W obszarze swojej indywidualnej refleksji i praktyki poznawczej, artysta czy artystka tworzy swój zróżnicowany świat, do którego pełny dostęp ma tylko on czy ona. Powoduje to jednak, że droga łącząca artystę z odbiorcą staje się o wiele dłuższa. Ludwiński pisał również, iż prawdopodobnie to, co najciekawsze w sztuce, dzieje się gdzieś na obrzeżach, peryferiach, między sztuką i życiem. Natomiast pełna możliwość komunikacji indywidualnej praktyki artystycznej, pojedynczej historii, jest pewnie możliwa tylko przy pomocy telepatii.

Jestem kuratorem, który chciałby wyjaśniać, wykładowcą, który wierzy w pedagogikę, dialog i współpracę oraz artystą, który stara się utrzymać wszystko w tajemnicy. Ale czy dlatego, iż wierzę w to, że tajemnica jest piękna?

Wszechświat jest jednocześnie skończony i nieskończony; rzeczy mają podwójną naturę. Kiedy mówimy podwójną, nie mamy na myśli przeciwstawną, ale chcemy pójść krok dalej i powiedzieć, że prawda sama w sobie ma podwójną naturę. Gdy nawiązujemy do dualizmu prawdy, nie mamy na myśli jej różnorodności. Tego problemu nie da się zawrzeć w jednej prostej wielkości; ale prawdopodobnie może on zostać zawarty w jednej teleologicznej wielkości, mianowicie w przyjemności¹ Muhammad Hamid Shaddad, The Crystalist Manifesto, 1976, tłum. własne..