Agnieszka Grodzińska Pseudoskop(ie). Codzienne wyczerpywanie wizualnej głębi

Taiyo Onorato i Nico Krebs, „Blockbuster” (2012), stopklatka z wideo 16mm, dzięki uprzejmości artystów

 

Cięcie pola wizualnego to moment organizacji świata.
Ruch mojego oka w stronę tego, co będzie namierzane,
nie jest przemieszczaniem się jednego przedmiotu w stosunku do drugiego –
– to marsz ku rzeczywistości.
Moje oko jest dla mnie pewną władzą docierania do rzeczy,
nie ekranem, na którym się odbijają¹ M. Merleau-Ponty, „Fenomenologia percepcji”, Warszawa 2001.

Digital images may be regarded as partial rather than universal forms of knowledge, and as image statements rather than truths¹ S. Kember, „The Shadow of the Object: Photography and Realism”, „Textual Practice”, Volume 10, Issue 1, 1996, s. 161, [dostępne online: https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/09502369608582242]..

 

Płaski kamień, wśród innych, w oddali. Znajduje się w polu o tak niewyraźnej strukturze, że jego szczegóły nie potrafią się ułożyć w znaczące. Stopień rozpoznania obiektu jest bliski zeru, brak punktu odniesienia zaburza lokalizację. Świadomość nie panuje nad złudzeniem i nie jest w stanie zweryfikować, co właściwie widzę, ponieważ niemożliwym jest rozbudowanie obrazu za pomocą jakichkolwiek ruchów eksploracyjnych. Patrzę na teleskopową fotografię kosmicznej skały, wyróżnionej przez czerwone kółeczko, strzałeczkę i mapkę. Kolejne z serii zdjęć pozaziemskiej otchłani podsuwanych mi przez ojca, usilnie szukającego potwierdzenia dowodu istnienia siły wyższej w kosmosie. Pozostaje więc zagadką ta fotograficzna re-kreacja wykonana przez hipermaszynę optyczną, rozlicznie reinterpretowana przez naukowców i internautów.

Jeśli poprzestanę na tym, co widzę i doznam złudzenia sublimacji kształtu, to ono przynajmniej będzie realne i niewątpliwe. Doświadczenie patrzenia/widzenia wciąż wyceniane jest wysoko, a „społeczne” zaufanie do tej formy oceny niezmiennie plasuje się najwyżej. Właściwie mogę w takim samym stopniu ulec wrażeniu, że zdjęcie przedstawia przedmiot w kosmosie (np. twarz, lampę, mezopotamską rzeźbę), jak i przyjąć, że go nie przedstawia; racjonalizm i sceptycyzm wspierają opcję pośrednią – wierząc jedynie w piksele wydruku i fizyczność papieru. W doświadczeniu prawdy percepcyjnej domniemam, że zgodność, jakiej doświadczam do tej pory, utrzymałaby się przy bardziej szczegółowej obserwacji. Tu jednak jedynym, czego można być pewnym to niepewność i wieloznaczność owej realności, wysokie prawdopodobieństwo rozproszenia jej w manipulacjach sił wszelakich (fizycznych, soczewkowych, biologicznych, geo- i hydropogodowych, socjologiczno-politycznych, filozoficznych…), które mnożą się tuż przed i długo po naszym odbiorze, zapowiadając oraz komentując się post factum. Setki zdjęć „geosuperwizyjnych” i „przestrzennokosmicznych” rozciągnęły nie tylko nasze głębie widoku, lecz także orientacje fenomenalne (oraz fenomenologiczne) przedmiotów.

Kto posiada widzenie, lub dlaczego raczej jest coś, niż nic?

Zdjęcia tej kategorii – przestrzenne, pozaludzkie perspektywy fotograficzne –wykonywane są ogromnymi teleskopami umieszczonymi pośród grodzonych i strzeżonych pustyń odległych krajów. Niemalże niedostępne dla przeciętnego człowieka Cerny, Lucyfery, Volcany, Granaty, Odyny, Altazymuty, Eksplorery – dziesiątki maszyn o tych mitycznych wręcz nazwach, które zobaczyć możemy tylko na zdjęciach w internecie – wyglądają jak futurystyczne topologie w manierze szkoły düsseldorfskiej.

Odnaleźć można ich przedstawienia pochodzące z „oficjalnego obiegu”, reklamowe fotografie oraz kilka reporterskich dokumentów filmowych (wykorzystujących własny materiał, często kręcony z zakazanej już odległości). W Focus on Infinty¹ „Focus on infinity”, reż. J. Burger, 2014. widzimy otwierające się oczy imponującego Lucifera (Large Binocular Telescope Near-infrared Utility with Camera and Integral Field Unit for Extragalactic Research¹ Teleskop z lornetką w podczerwieni z aparatem i integralną jednostką pola dla pozagalaktycznych bliskich obserwacji (tłum. autorki). LUCIFER (obecnie funkcjonujący pod skrótem LUCI) był nazwą jednego z instrumentów teleskopu LBT (Large Binocular Telescope).) w Mount Graham w południowo-wschodniej Arizonie. Teleskop fotografuje niebo za pomocą systemów ogromnych luster o ponad ośmiometrowej średnicy (niczym jedna z najlepszych lustrzanek na Ziemi) i jest w stanie odwzorować obrazy skrajnie wyraźne, choć przy stanie dzisiejszej wiedzy wciąż niewystarczająco zrozumiałe. Jest własnością Watykanu (Vatican Advanced Technology Telescope) – obsługiwany głównie przez zakonników, pilnie strzeżony i niemal nieudostępniany zwiedzającym. George V. Coyne, fizyk i emerytowany dyrektor obserwatorium, zapytany o to, czego to najmniejsze państwo świata szuka w kosmosie, odpowiada, że „szukając Boga”, woli założyć, że „[…] there is something rather than nothing”¹ „Focus on Infinity”, dz. cyt.. Domniemanie obecności raczej niż nieobecności bytu „boskiego” ma znaleźć potwierdzenie w zdjęciach wykonanych tą maszyną. Jak traktować mamy więc fotografie pochodzące zarówno z tego, jak i wielu podobnych mu teleskopów?

Wydaje się niewątpliwe, że obrazy „hiper(per)yskopowe” zmienią naszą percepcję świata. Nowe sposoby widzenia i rejestracji wpłyną na codzienne, fotoindeksykalne myślenie o świecie oraz jego głębi, pojmowanie świadomości środka i punktu perspektywy, performowanie własnej osoby w n-wymiarze. Czy będą używane w celach edukacyjnych? Jeśli tak, to czego dowodem są lub będą w watykańskiej interpretacji? Dystrybucja obrazów fotograficznych Watykanu jeszcze pół wieku temu sprowadzała się np. do wyłącznej sprzedaży pakietu kolorowych slajdów, co było umożliwiane przez przymierze zawarte z firmą Kodak, zakazujące produkowania z nich pocztówek (patrz il.). Dziś sytuacja staje się wielokrotnie bardziej złożona, a narracja nie może oscylować już tylko wokół manipulacji i mniej lub bardziej świadomych dystorsji rozpoznania kosmicznej głębi. Czy nadzieja pokładana w tym cyfrowo-satelitarnym obrazie foto-graficzno-liczbowym wprowadzi koncepcje religijne na nowe tory, gdzie galaktyki i asteroidy staną się boskimi „portretami”, a zakrzywienia perspektywy, czasu i próżni kosmicznej będą niczym muybridge’owskie dowody potwierdzające fazy ruchu tychże bytów?

W czasach, w których coraz bardziej zdajemy sobie sprawę, że podmiot oraz tzw. scopic regime są częścią większego naukowego systemu oraz sposobu wartościowania (a obserwator jest pierwszym, który nadaje znaczenie i ustawia w porządku, a więc indeksuje byty), ubolewanie nad obrazem komputerowym jako „prawdą utraconą” równa się strachowi przed znikaniem potencjalnej centryczności i domniemanego obiektywizmu patrzącego. W momencie w którym, „[…] to osąd kulturowy określa, czy jeden obraz jest bardziej prawdziwy od drugiego (nie sposób produkcji: cyfrowy czy mechaniczny)”¹ S. Kember, dz. cyt., tłum. autorka., rozpatrywane w kategorii prawdziwości nie jest już tylko zdjęcie, ale przede wszystkim jego wykonawca i domniemany odbiorca.

Taką sytuację możemy obserwować w seriach Still (2009–2014), Landscape, Landscape 2 Kasi Klimpel, czyli seriach fotografii, kolaży i instalacji (często rzeźbionych z papieru lub drobnych obiektów), które zostały rozpoznane przez algorytm internetowych wyszukiwarek jako realne pejzaże (ziemskie lub kosmiczne). Kierując uwagę właśnie na „osąd kulturowy” – zatwierdzający czy też indeksujący dany obraz – Klimpel rozwija ten sposób myślenia w wielkoprzestrzennej instalacji The Grand Tour (2015) będącej podróżniczym odkrywaniem internetowych map i realnych obrazów miejsc spasowanych algorytmem z jej „fałszywymi” pejzażami.

Wystawa miała miejsce w Fotomuseum Winterthur (Szwajcaria), na tamie Mauvoisin i w Musée de Bagnes niedaleko Le Châble, a wielkoformatowe wydruki zdjęć i kolaży Klimpel zostały ekspozycyjnie uszeregowane (przy pomocy oddalonych od siebie w równym dystansie stojaków), a następnie sfotografowane przez artystkę za pomocą satelity Google Maps. Ustawione na rozległej cementowej konstrukcji tamy (o wymiarach 520 x 250 m) sytuowały się jako nowy rodzaj pejzażu (właściwie pejzażu w cytującym go widoku). Wizualizacja napięcia między naturalnym artefaktem a jego archikulturowym odpowiednikiem wizyjnym oraz między fizyczną obecnością a poziomem interpretacji, transformowały naszą percepcję pejzażu.

Re-kreacja obrazów jest u Klimpel odsuwaniem się od danego wycinka natury przy jednoczesnym wniknięciu w niego aż po ostatni piksel, a także patrzeniem z wielu perspektyw poznawczych, w których widzenie „na własne oczy” nie jest bardziej uprzywilejowane niż „patrzenie algorytmem” maszyn.

Kiedy Tom Gunning użył pierwszy raz określenia truth claim, opisywał je jako archaiczne rozróżnienie tradycyjnej i cyfrowej fotografii oraz dominujące „żądanie prawdy” wsparte wiarą, że tradycyjna (analogowa) fotografia przedstawia rzeczywistość¹ T. Gunning, „What’s the Point of an Index? or, Faking Photographs”, Durham 2008, s. 41 [dostępne online: http://ncadjarmstrong.com/year-3-postmodern-moving/whats_the_point_of_an_index.pdf].. Co ciekawe, postawił on truth claim ponad indeksykalnością (indexicality) oraz wizualną odpowiedniością – czy może rzetelnością (accuracy) – fotografii¹ T. Gunning, dz. cyt. s. 41.. Adaptacja terminu truth claim, zapożyczonego od Charlesa Peirce’a (filozofa pragmatyzmu, współtwórcy semiologii i autora prac o logice relacji) miała na celu nawiązanie i wskazanie na współzależności dwóch czynników: truth claim i indeksykalności.

Gunning nie zgadza się z przekonaniem głoszonym przez wielu kuratorów i teoretyków, że cyfrowość obrazu i indeksykalność stoją na przeciwnych biegunach, podważając twierdzenie, że realność fotografowanego zniknęła wraz z zastąpieniem czynnika chemicznego czynnikiem liczbowym, kodowanym przez, jak określa Gunning – „matrix of numbers”¹ Tamże, s. 40. – matrycę liczb. Jedyna i istotna różnica w sposobie chwytania obrazu ma „ścisły związek z tym, jak może być przechowywany, transferowany i w końcu – manipulowany”¹ Tamże, s. 40.. Przechowywanie go w warunkach „datacyfrowych” nie eliminuje indeksykalności. Takie obrazy mogą wciąż służyć jako dowody tożsamości czy inne, legalne i prawnie zatwierdzane dokumenty. Trudno jednak jest utożsamić indeksykalność jedynie z fotografią – jak twierdzi Gunning, na długo przed pojawieniem się mediów cyfrowych „instrumenty medyczne i inne narzędzia pomiarowe (jak chociażby miernik pulsu, temperatury, bicia serca, prędkościomierze, barometry etc.) konwertowały swoje informacje na liczby”¹ Mowa o graficznym zapisie cyfr, czego przykładem może być np. sfigmograf badacza i fotografa Étienne-Jules Mareya tworzący graficzny zapis ludzkiego tętna. Marey był także autorem zdjęć poklatkowych postaci w ruchu, wykonywanych za pomocą skonstruowanego przez siebie „fotorewolweru”(fusil photographique)..

Czynnikiem decydującym nie jest tu więc ani typ indeksykalny czy znaczeniowy, ani ten zawarty w dokładności obrazu, ale, jak mówi Gunning, jego ikoniczność (iconicity). Obojętnie, czy mamy do czynienia z fotografią cyfrową, czy „niecyfrową”¹ Określenie autorki, dotyczy zarówno przedcyfrowych analogowych obrazów, jak i nowych pocyfrowych jakości i technologii., oba typy są indeksowane za pomocą obiektu usytuowanego poza kamerą (jego rozpoznawalności, uszeregowania z innymi mu podobnymi oraz szczególnej historii wyróżniającej jego fenomen).

Tym, co jawiło się jako najsilniejsze w fotografii cyfrowej i jej manipulacjach, było uzależnienie ich od „dekodyfikacji” (rozpoznawalności) jako manipulowanych fotografii (a więc odniesienie ich do innego punktu porównawczego będącego „niemanipulowanym”). Dlatego, gdy zaczniemy myśleć o fotografiach kosmicznych głębi, przyjmując tę perspektywę, być może okaże się, że nie mogą one nigdy zaistnieć w swojej dowodowej funkcji. Nie ma bowiem żadnych widzialnych i rozpoznawalnych przez niewykwalifikowanych odbiorców odniesień (poza innymi tego typu, podobnymi im zdjęciami, wykonanymi przez podobne maszyny), które mogłyby orzekać o ich prawdziwości albo zmanipulowaniu. Pytanie o manipulację lub jej brak przestaje mieć sens i znaczenie w obliczu „niesprawdzalności obrazu”. W tym kontekście warto by może zastanowić się, czy dokonałaby się znacząca zmiana dla naszej percepcji pozaziemskich wymiarów, gdyby zdjęcie z Lucifera było w istocie sfotografowanym kocykiem lub pyłkami kurzu z watykańskiego biurka, które (jak u Klimpel) zostałoby zatwierdzone przez algorytmy kosmicznych agencji jako kolejne w typologii kosmicznych abstrakcji.

Badania fotograficzne oraz instalacje Klimpel stają się ciekawą parafrazą wcześniejszych euforii wzbudzanych przez „aparaty” satelitarne. Jedną z nich zaserwowało światu w latach 70. małżeństwo Eamesów dzięki filmowi Power of Ten and the Relative Size of Things in the Universe¹ „Powers of Ten and the Relative Size of Things in the Universe”, reż. R. i Ch. Eames, 1977. W 1998 roku „Powers of Ten” został wpisany do United States National Film Registry przez Bibliotekę Kongresu jako „kulturowy, historyczny i znaczący estetycznie”., w którym matematycznie ustawiano nasze spojrzenie na pejzaż ziemski, przesuwany liniowo wzdłuż osi +/–, przybliżany i oddalany w nieskończoność dzięki nowym technologiom rejestracji obrazów. Wydaje się, że Klimpel nie tylko potwierdza słynne twierdzenie, że nasze pragnienie widzenia „dalej i głębiej” wytworzyło paradoksalną sytuację widzenia oczami maszyny („to nie my, lecz maszyny widziały to wszystko”¹ Wypowiedź Davida Hockney’a w filmie „David Hockney: Secret Knowledge”, reż. Randall Wright, 2002.), lecz idzie jeszcze dalej, szukając pęknięć systemu, awarii kodów, pomyłek algorytmów tychże maszyn.

Spoglądając na fotograficzne sub-kreacje przestrzeni, warto ustawić je w szerszym wymiarze fenomenologicznym – jako wyobrażone dane w nie(do)opracowanym jeszcze przekaźniku, które mogą dokonać przestrojenia naszej pozycji na osi współrzędnych, a co za tym idzie, w świadomości bycia w danym miejscu i czasie. Siła popędu manipulacji głębią i jej wymiarami, któremu ulegamy zarówno we własnym, amatorskim obrazowaniu, jaki i w kontemplacjach artystycznie wytworzonych fotografii, może mieć korzenie w odwiecznym pragnieniu przekroczenia percepcji realnej i pociągu do doświadczenia innej rzeczywistości (VR). Ciekawość ta przypisana jest ludzkiej naturze nie od kilkudziesięciu lat, a od pierwszych eksperymentów narkotycznych czy prób programowania dysfunkcji widzenia i odczuwania świata.

Spróbujmy więc spojrzeć na obrazy komputerowe przez pryzmat dokonywanych prób kontrolowanego zaburzenia widzenia czy eksperymentów z zewnątrz- czy wewnątrzcielesną dystorsją optyki/widzenia?. Intencjonalne naginanie perspektywy widzianego obrazu stało się fascynującym polem do eksperymentów, które po latach zaowocowały tym, co zwykliśmy dziś określać mianem HMD (head-mounted display – hełm do wirtualnej rzeczywistości, oculus, gogle wizyjne). To właśnie te urządzenia staną się za chwilę przestrzenią uaktywnienia i wykorzystania inwencyjności fotografii, od dawna już rozpracowującej sposoby wykrzywiania i dekonstrukcji przestrzeni, do tej pory ograniczanej wszak ramą umowności. Zdjęcie jest bowiem jedynie wycinkiem przestrzeni, fragmentem, jednym z szeregu podobnych mu artefaktów – ograniczonym materialnością, określonym formatem, rozmiarem, typem wydruku. Może zsynchronizowanie takich obrazów w spójne pole wizyjne w goglach optycznych pozwoli na destabilizację „realnego”, i pomimo swego techniczno-medycznego rodowodu, przypuszczalnie wywrze wpływ na większość dziedzin postrzegania współczesnego świata: od optyki, geologii, polityki, socjologii po filozofię, sztukę czy fenomenologię.

Intencjonalne złudzenie

Interesującym przypadkiem może być tzw. orientation spatial phenomenon – niezwykle rzadkie uszkodzenie mózgu, odwracające, jak w przypadku Bojany Danilovic, obraz świata do góry nogami. Zdjęcia pojawiające się w internecie jako „dowód” pokazują ją podczas czytania odwróconej gazety czy odwróconego monitora komputera. Co ciekawe, ten sam efekt percepcyjny został wytworzony sztucznie ponad sto lat wcześniej przez Georga M. Strattona w jednym z pierwszych, dość jeszcze prymitywnych modeli „preoculusa”, składającym się systemu luster zainstalowanych w skonstruowanych przez niego goglach.

W 1899 roku udało się Strattonowi odkryć, jak niezwykle szybko ludzki mózg może się adaptować do serwowanych mu zaburzeń widzenia. Mylne poczucie ułożenia i lokalizacji ciała w przestrzeni utrzymywało się przez kilka dni, a następnie postrzegane przedmioty „nabierały coraz większego aspektu realności, […] drugiego dnia pole widzenia nie jest już odwrócone, ale pozycja ciała odczuwana jest jako anormalna, a od […] trzeciego do siódmego dnia ciało stopniowo powraca do pionu i w końcu wydaje się zajmować pozycję normalną, zwłaszcza, kiedy pacjent jest w ruchu. Siódmego dnia lokalizacja dźwięków jest już prawidłowa (jeśli jego źródło znajduje się w polu widzenia), […] a po zakończeniu doświadczenia widziane przedmioty nie jawią się jako odwrócone, choć reakcje ruchowe są odwrotne, pacjent wyciąga lewą rękę, kiedy należałoby wyciągnąć prawą”¹ M. Merleau-Ponty, dz. cyt., s. 267..Te zaburzenia określone zostały przez Strattona jako „konflikt obrazów”: jeden „zestaw wrażeń składających się na panoramiczny ogląd zostaje odwrócony i ustawiony do góry nogami, […] inny zaś, będący światem dotykalnym, pozostaje »prawidłowy« (lecz niepokrywający się z widzialnym). W ten oto sposób »pacjent dysponuje dwoma niedającymi się ze sobą uzgodnić przedstawieniami swojego ciała«”¹ Tamże.(dawnym i aktualnym), a ten wewnętrzny konflikt „może zostać zakończony tylko po zniknięciu jednej z antagonistycznych stron”¹ Tamże..

Analiza biografii badacza nasuwa tu również dodatkowe pytania o ideologizację którejkolwiek ze stron tego „antagonizmu” i sposobu wykorzystania eksperymentów percepcyjnych. Sam Stratton poza tym, że był profesorem eksperymentalnej psychologii na wielu znanych uniwersytetach (Berkeley, Yale, California) był również badaczem greki, filozofii i socjologii, specjalistą w zakresie prawa międzynarodowego czy zaangażowanym pacyfistą, pracującym dla wojska (w jednostce sił powietrznych) podczas I wojny światowej.

Jego badania nad optyką binakularną¹ Por. G.M. Stratton, „Upright vision and the retinal image”, „Psychological Review”, 4(2), 1897, s. 182-187; tegoż, „Vision without inversion of the retinal image”, „Psychological Review”, 4(5), 1897, s. 463-481,” A mirror pseudoscope and the limit of visible depth”, „Psychological Review”, 5(6), 1898, s. 632-638. znalazły swoje zastosowanie w testach dla rekrutów-awiatorów. Stratton próbował przełożyć swoje koncepcje eksperymentalnej psychologii, optyki i percepcji na edukację, aby uświadomić, jak można uniknąć konfliktów zbrojnych (swoje idee rozwijał niemalże do dziewięćdziesiątki, między innymi w książkach Man – Creator or Destroyer czy Developing Mental Power)¹ E. C. Tolman, „George Malcolm Stratton, 1865–1957, A Biographical Memoir”, National Academy of Sciences, Washington D.C. 1961 [dostępne online: http://www.nasonline.org/publications/biographical-memoirs/memoir-pdfs/stratton-george.pdf].. Niezależnie od tego, jak bardzo utopijne i infantylne mogą się dziś wydawać prognozy zastosowania badań na optyką i percepcją w celach poprawy świadomości społecznej i lepszego ukierunkowania polityki międzynarodowej, z pewnością uświadamiają współczesną rezygnację z tych idealistycznych koncepcji oraz przyzwolenie na powszechną komercjalizację informacji.

Eksperyment z widzeniem binokularnym oraz szereg innych podobnych działań¹ Jak chociażby eksperymenty brytyjczyka Larrego Weiskrantza czy Nicolasa Humpreya, z 1970 roku, dotyczące fenomenu tzw. „blindsight”, czyli utraty niektórych połączeń w mózgu, w wyniku której znika świadomość wizualnego doświadczenia, choć narząd wzroku funkcjonuje prawidłowo. z zakresu eksperymentalnej optyki i psychologii, próbujących urealnić fantomowe części ciała i doprowadzić do uznania ich przez umysł za własne (za pomocą manipulacji obrazu/widzenia, tzw. phantom limb symptom), mają dziś swoją kontynuację w HMD i oculusach. Choć w dalszym ciągu nie potrafimy do końca zsynchronizować ciała z fikcyjną głębią przestrzeni, a po zdjęciu gogli mamy spore poczucie dezorientacji, użytkownicy tych urządzeń zgodnie potwierdzają szybkość procesu adaptacji do pojawiających się w nich obrazów i identyfikowania ich jako niezwykle wręcz rzeczywiste.

W tym momencie warto przyjrzeć się fotografii (rozciągniętej w swej definicji także na graficzny obraz komputerowy) jako metodzie, która umożliwiła owe hipotetyczne czy też futurystyczne wizje przestrzeni. Wykonujemy je według wszelkich możliwości manipulacyjnej rekreacji, przy czym słowo „rekreacja” wydaje się tu nader właściwe: ujmuje bowiem przyjemność płynącą z owej manipulacji, rozkoszną wręcz zabawę przekształcania świata w nowe, iluzyjne formy. Przeprowadzane przez ojców fotografii eksperymenty wielokrotnej ekspozycji umożliwiły niemal jednocześnie odkrywanie prawd dotąd niezauważalnych (np. układu ciała poruszających się zwierząt czy złożoności mikroorganizmów), jak i markowanie rzeczywistości (fotografie spirytystyczne, kolażowe kompozycje historyczno-alegoryczne), które po kolejnym półwieczu mogły być już swobodnie rozpracowywane przez masy artystów i amatorów w celu tworzenia indywidualnych rozszerzeń przestrzeni, konstruowanych w ramach nowych programów fotografii typu instant.

Eksperymenty z cięciem przestrzeni, stosowane np. przez Davida Hockneya i prowadzone od lat 60. po dziś dzień, wypracowują taki właśnie nowy rodzaj podziału i „symultanicznego spojrzenia”, przenosząc je w następujące po sobie w czasie coraz to nowsze technologie i urządzenia. Hockney’owskie rozbicie ramy i wyjście poza jednorodność postrzegania głębi i perspektywicznego osadzenia przedmiotu traktowano początkowo jako rodzaj fotograficznego kubizmu. Jednak kolejne eksperymenty obrazowe (wraz z wieloletnimi studiami nad optyką¹ „Optics don’t make marks”, wypowiedź Davida Hockney’a w filmie „David Hockney: Secret Knowledge”, reż. Randall Wright, 2002. i percepcją) wskazały na pewien rodzaj systematyczności w zaburzaniu rytmu widzenia oraz na synchroniczność poszczególnych elementów obrazu. Hockney rzeźbi przestrzeń nie tylko poprzez dodawanie (jak w kompozycjach polaroidowych, gdzie multiplikuje rękę lub nogę portretowanych) czy odejmowanie (puste plansze bez obrazu są niczym „martwy piksel” w wieloelementowych kompozycjach Wielkiego Kanionu), lecz także poprzez przesunięcia czasu i synchroniczności obrazu (obrazy lasu z dziewięciu kamer synchronicznych, zainstalowanych na dachu samochodu). Co ciekawe, ta złożona i polifoniczna re-kreacja przestrzeni wykonywana przy pewnego rodzaju profanacji estetyki i założeń szkoły düsseldorfskiej, dokonać się mogła także dzięki niej. Hockney relacjonuje, jak przy fotografowaniu Pearlblossom Highway (1986) musiał używać drabiny, aby uniknąć wykrzywienia perspektywy (sic!) każdego ujęcia oraz by fotografowany fragment nie uległ dystorsji.

Podobna sytuacja ma miejsce w Seven Yorkshire Landscape (wideo i fotografie, 2011), gdzie pozornie czysty i spójny obraz na naszych oczach ulega desynchronizacji przy ledwie widocznych przesunięciach i jednocześnie minimalnie odmiennym ruchu każdego kadru. Ta polifoniczność widoku wydaje się wręcz przygotowana na użytek VR lub innych urządzeń tego typu, o czym wspomniał choćby Amir Rubin, założyciel firmy Interactive Light, Transparency Software, 2Train4 and Immersia, podczas wystąpienia The Future of Consumer Virtual Reality na konferencji IEEE Virtual Reality Conference w Orlando na Florydzie w 2013 roku. Rubin przywołał w czasie swojego referatu rozmowę z Hockneyem i jego pragnienie bycia zanurzonym w swoich obrazach¹ […] David wished to be immersed in his art and did so by placing his paintings around himself in a room“, „Review of The Future of Consumer Virtual Reality Panel with Industry Experts”, 19.03.2013 [dostępny online: http://staging.nextgeninteractions.com/the-future-of-consumer-virtual-reality-panel-with-industry-experts/]., które spełniał dzięki zawieszeniu ich jeden obok drugiego w swoim studiu. Koncept ten wówczas Rubinowi wydał się niezrozumiały, jednak pojął to pragnienie, gdy rozpoczął pracę nad urządzeniem immersyjnym Make VR, mogącym przenieść te dwuwymiarowe obrazy w system oglądu Sixense Hydras i Oculus Rift. Razer Hydra natomiast, odpowiedzialny za Sixence, podjął się odtworzenia hockneyowskiej scenografii do opery Turandot, mogącej zostać uznaną za rodzaj multidystorsyjnej, artystycznie zaprojektowanej głębi wirtualnej rzeźby scenograficznej.

Społeczny entuzjazm wobec hełmów optycznych i serwowanych w nich obrazów wynika przypuszczalnie w znacznej mierze ze świadomości, że żaden „widok” ograniczony ramą i formatem (a więc dotychczasową formą) nie jest w stanie wytworzyć takiej immersyjności, jaką poprzez tak wyraźne odgrodzenie nas od obecnych dookoła elementów przestrzeni, mogą wywołać urządzenia VR. Istotnym staje się fakt, że to, co do tej pory wyznaczało krawędzie superiluzyjności obrazów fotograficznych, malarskich czy graficznych (rama, ściana lub krawędź ekranu czy papieru) przestanie być widoczne. Poszerzenie spektrum obrazów uczyni je domyślnie nieskończonym (a raczej skończonym w tak n-tysięcznej ilości zapętlonych w programie obrazów, że nie będziemy w stanie wychwycić ich powtórzeń).

Z drugiej strony, świadomość hipotetycznego dojścia do krawędzi, do ostatniego zdjęcia/grafiki w tej symulacji wydaje się niezwykle pociągająca – czy głębia przestrzeni, jaką są w stanie wytworzyć w takim hełmie dane „data-foto-graficzne” może, i czy powinna mieć jakąś, choćby graficznie symulowaną, ścianę? Jej kwestia wydaje się mieć kluczowe znaczenie mentalne i symboliczne, gdyż ona sama, będąc jednocześnie perspektywicznym wycinkiem przestrzeni i płaskim przedmiotem grodzącym, jest w pewnym sensie obrazem. Przywoływany już wcześniej Malcolm Stratton z zamiłowania był murarzem, który pasjami stawiał murki i ściany we własnym ogrodzie, wokół własnoręcznie zbudowanego domu.

Anouk Kruithof używa ścian w swoich instalacjach nie tylko jako obiektów przestrzennych, lecz także jako znaczących punktów odniesienia do samego fotograficznego obrazu i jego społecznego konstruktu. Podczas wystawy Within Interpretations of a Wall w Stedelijk Museum (2014), Kruithof prezentowała nieoczekiwane interpretacje wizualne tego, czym staje się ściana lub jak może być postrzegana (architektoniczny element, metaforyczna granica psychiczna, iluzyjny wykres). Przywołując przy tym wyobrażenie stresu i strachu jako paradygmatów porażki i sukcesu, zwracała naszą uwagę na istnienie widocznych i niewidocznych barier, a także delikatność i kruchość przestrzeni ludzkiej psychiki. Demontowała nie tylko ścianę jako przedmiot – jak w pracach Der Ausbruch einer Flexiblen Wand (Hart/Weich), 2011 czy Powersponge/Brick, 2013, dezintegrując solidność i pewność granic muru przypominającego drapacz chmur, choć w istocie wykonanego z ułożonych jak cegiełki gąbek kuchennych – lecz także przedstawiała społeczny kontekst instytucji takich jak szpitale psychiatryczne (Off the Wall, 2014), które grodzą obywateli (mentalnie i fizycznie) oraz decydują o labilnej granicy między zdrowym a chorym umysłem.

Wiele jej fotografii jest efektem wcześniejszej aktywności zewnętrznych (działania z finansistami z Wall Street, pacjentami szpitala, ćwiczącymi ochotnikami), które miały wytworzyć „kontekst fotograficzny”, poprzez testowanie także fizycznych i kontekstualnych granic samego medium i miejsca jego prezentacji. Nasza orientacja w obrazie zawiesza się pomiędzy dwoma przestrzeniami: l’espace spatialise („przestrzenią uprzestrzennioną”) i l’espace spatialisant („przestrzenią uprzestrzenniającą”). Przestrzenie fizyczna i geometryczna zostają wytyczone za sprawą umownych podziałów granicznych, a przestrzeń jako całość staje się „środkiem, za pomocą którego staje się możliwe ustalenie (pozycji) rzeczy”¹ M. Merleau-Ponty, dz. cyt., s. 267., wiązanie ich ze sobą. Towarzyszy temu niepokojąca świadomość, że „nasza absolutna pewność świata jest ogólna i nie dotyczy właściwie żadnej rzeczy w szczególności”¹ Tamże..

Dodatkowo, pseudoescherowskie zaburzenia perspektywy niezmiennie fascynują producentów artystycznych obrazów technicznych, a przegląd ich oferty pozwala dostrzec w ich wytworach potrzebę redefiniowania głębi. Czynnik ten wydaje się dla tego przemysłu jednym z najbardziej znaczących – funkcjonując wciąż na zasadzie tajemniczego rezonansu obecności: („trochę jestem, a trochę mnie nie ma”); wizualnego pola rozgrywki dla płaskości (flatness) i umownej percepcji wszelakich n-wymiarów, skupionych między granicznymi liniami podziału. Tylko dzięki nim jesteśmy w stanie rozpoznawać wymiary, w jakich się poruszamy.

Jednak w obrazach, które fragmentarycznie zostały przywołane w tym tekście, przejawia się owa świadomość, że to, co widzimy, zawsze pozostaje dla nas pod pewnym względem niewidzialne, istnieją bowiem „ukryte strony przedmiotów i muszą być rzeczy z »z tyłu, za nami«, o ile mamy mieć dane to, co stanowi przód przedmiotów, te rzeczy, które są »przed nami«, i w ogóle, o ile ma istnieć percepcja. Granice pola wizualnego są niezbędnym elementem organizacji świata, a nie jakimś obiektywnym konturem”¹ Tamże..

O tym jak ów kontur, o którym wspominał Merleau-Ponty w swoich badaniach, może mieć wpływ na postrzeganie naszej centryczności, świadczyć mogłoby chociażby uczucie, jakiego doznajemy po ujrzeniu przed sobą obrazu tyłu swojej głowy, którego możemy doświadczyć znalazłszy się w zasięgu systemu zsynchronizowanych kamer przemysłowych. Ta jedna z najbardziej przyziemnych zmyłek percepcyjnych ustawia na nowo świadomość współrzędnych naszego „ja”, krótkotrwale wytrącając nas z równowagi myślenia o swoim ciele i własnej obecności w przestrzeni.

Poziomy przestrzenne – góra – dół, lewo – prawo, przód – tył – są ustanawiane w stosunku do rozmieszczenia otaczających nas rzeczy i perspektyw. Gdy patrzymy na mężczyznę na drabinie, rozbijającego bloki mieszkalne młotkiem¹ „Blockbuster”, reż. N. Krebs, T. Onorato, Zurych 2012. (Blockbuster) na zdjęciach i w filmie fotograficznego duetu Krebs/Onorato, widzimy nie tylko cytat dobrze nam znanych slapstikowych igraszek filmowo-fotograficznych, czernią i bielą wpisujący się w początki kina i fotografii, w których manipulacje perspektywą wywoływały salwy śmiechu odbiorców, ponieważ sprawiały, że człowiek był wielkości drapacza chmur, a zapałka mogła być większa od zeppelina. Dostrzegamy także romantyczno-rewolucyjny charakter takich manipulacji, w których to, co dotychczas niemożliwe, sprzeniewierza się swojej fizycznej mierze i staje się metaforą zmian i fantazmatów oporu wobec codzienności materii. Dodatkowo, mamy do czynienia właśnie z owym igraniem z poziomami przestrzenności, żartem perspektywicznym, w którym głębia wydaje nam się „nadrealna” wobec wielkości przysługujących rzeczom w momencie, w którym „rozmieszczają się w” (irracjonalnym dla naszej wiedzy o świecie) „stosunku do pewnego poziomu odległości i wielkości”¹ M. Merleau-Ponty, dz. cyt., s. 290..

Widoczne jest to także na fotografiach z Building Berlin (2009) – niezwykłej serii zdjęć budynków i miejskich ruin obramowanych konstrukcją, umieszczoną w odległości kilkunastu metrów pomiędzy nimi a kamerą, scalając je wzajemnie poprzez perspektywiczne zgodności wybranego punktu widzenia. Podobne sytuacje widzimy w filmach i stillach Chimney/Lamp/Fire (2014), gdzie dym z komina, lampy czy też pożar budynku jawią się jako realne zdarzenia poprzez synchronizację punktów styku właściwych obiektów i płonącej konstrukcji stojącej przed nimi. Co ciekawe, zasada ta nieraz przechodzi w system ekspozycji, jak w przypadku wystawy Psycho Room¹ Wystawa „Psycho Room”, instalacja w EX3 Centro per L’arte contemporanea, Florencja 2011. (2010), gdzie obiekty oparte o ścianę stapiały się z prezentowanymi zdjęciami, tworząc rodzaj geometrycznej dioramy.

Adaptacja bardziej lub mniej umownej konwencji dioramy pojawia się w wielu fotografiach igrających z głębią, w obrazach manipulujących punktami zbiegu. Proces ten zachodzi dzięki użyciu rozmaitych patentów (m.in. analogowych, cyfrowych, wewnątrz- i pozaobrazowych, kontekstowych, graficznych). To co przed, obok, za, ponad, wchodzi w relację z tym, co w sąsiedztwie, a czasem i z tym, co zostało materialnie nałożone na sam wydruk czy projekcję.

Przyglądając się zdjęciom tego właśnie typu (paradioramicznego) dostrzec można w wielu z nich niemal „waldenowski” pociąg ku naturze, gdyż to właśnie wszelkie wyjęte z niej organiczne formy (lasy, drzewa, krzaki, góry i inne – tak nieoczywiste w swym kształcie i strukturze) stają się istotnym i wyróżniającym punktem odniesienia dla wielu sub-kreacji widoku czy obiektu. Natura nie jest konstruktem geometrycznym, nie składa się z kątów prostych, ale jest rozproszona i rozbita perspektywicznie, a więc może stanowić kontrastowe tło dla wszelakich linii granicznych i osi współrzędnych.

Widać to w seriach takich jak The Great Unreal czy Moment of True przywoływanego wyżej duetu Krebs/Onorato, a także w ich instalacjach o formie optycznego i deziluzyjnego site-specific (odbijających przeciwległe ekspozycje Golden Star – złoty kubik w kształcie gwiazdy na targach w Basel – czy Mirror Wall – sześciometrowej długości lustrzana ściana ustawiona w ogrodzie galerii podczas wystawy w Foam Amsterdam w 2014 roku). Najciekawszy wydaje się jednak brak fanatyzmu, preferencji czy uprzywilejowania jednej określonej metody subwersywnej wobec konstrukcji percypowanego obrazu oraz dziecięcy niemal entuzjazm w ich wynajdywaniu. Doug Rickard w swojej recenzji zdjęć z The Great Unreal opisał to zjawisko następująco: „[fotografowie – przyp. autorka] wywracają krajobraz na drugą stronę i pozwalają ci zobaczyć czym jest to, czego nie możesz zobaczyć. Konstruują sieć elementów, które prowadzą cię łagodnie i zmuszają do wkroczenia na ścieżkę prowadzącą dokądś i nigdzie, wszędzie i donikąd”¹ „Somewhere and nowhere, to everywhere and anywhere”, D. Rickard, „Station to Station”. [dostępne online: https://www.editionpatrickfrey.com/de/news/taiyo-onorato-nico-krebs-great-unreal-2009]..

Krzyżowanie się ścieżek pseudopejzażowej głębi z pejzażem natury ciekawie rysuje się także w pracach duetu Wassink/Lundgren. Widzimy rozmywającą się linię pomiędzy drukowaną i prawdziwą naturą – fotografie z cyklu Shanghai Forest (2014) pokazują to na przykładzie banerów agencji nieruchomości w Szanghaju, przedstawiających rozmaite fragmenty pejzażu i odgradzających nowe budowy od okalającej je „żywej dioramy”, pozostawionych tam drzew i krzewów. Przypomina to inwersyjną sytuację tzw. guarded algorythm, zmiany obrazu według kodu służącego do degradacji obrazu komputerowego do poziomu zwykłych, niewytworzonych komputerowo ujęć, co często stosowane jest w procesie produkcji scen złożonych z grafiki i fotografii, w celu ujednolicenia danego kadru. Na zdjęciach z cyklu Shanghai Forest widać subtelne miejsca styku i rozłączności obu sfer – niekiedy natura i jej drukowany obraz wyglądają niemal jednorodnie, gdzie indziej zaś w foliowej płachcie pojawiają się pęknięcia uwidaczniające naiwność koncepcji stworzenia iluzyjnej, maskującej zasłony.

Jej ironiczne odsłonięcie następuje także w serii prac Don’t Smile Now… Save it for Later wykonanych w londyńskich budkach fotograficznych (zazwyczaj znajdujących się na ulicach lub w marketach), w których artyści trzymali przed sobą lustro skierowane na zewnątrz, przez co aparat chwytał przypadkowe fragmenty miejskiego pejzażu, nieistotne, niepozowane i tajemnicze. Czterokrotne powtórzenie tego samego kadru wskazuje na rodzaj pomyłki fotografa i/lub maszyny (czasem z widoczną ręką czy krawędzią trzymanego lustra). Zdjęcia zostały wystawione wraz z numerem seryjnym, ceną i miejscem lokalizacji i tworzą zbiór przypadkowo dokumentalnych odbić i załamań perspektywy, a także niezwykłych scen rodzajowych, które poprzez obejście założonego przeznaczenia/sposobu użycia maszyny, uwidaczniają nowe, nietypowe dla niej dystorsje patrzenia i fotografowania nieupozowanego widoku czy osób.

Wassink/Lundgren zdają się parafrazować określenie image making industries i ingerować w przemysłową konwencję fotograficzną za pomocą (sprzecznej wobec wytycznych i obliczeń programowania) zmiany współrzędnych fotografowania maszyny i spojrzenia na nią. Konstruowanie obrazu poprzez przesuwanie kątów widzenia i perspektywiczne reorganizacje nie musi być już dłużej rozpatrywane w zakresie stopnia realności ani przypisywane dyskusjom nad medialnymi kategoriami oznaczeń¹ W niektórych krajach literą „M/manipulated” lub innym symbolem oznacza się zdjęcia poddane retuszom graficznym. poziomu ich manipulacyjności. Przeciwnie – można je traktować antropologicznie, jako mówiące pośrednio o współczesnych niepokojach społecznych (take a photo of unseen), pragnieniach i potrzebach (tworzenie nadrealnych interpretacji i wariacji rzeczywistości) „ściśle związanych z obecnym i przyszłym wyobrażeniem świata”¹ Photographic Image in Digital Culture, red. M. Lister, Nowy Jork 2005.. Owo „wyobrażenie” już dawno rozerwało na strzępy schematy wizualnego uczestnictwa w kulturze oraz siatkę semiotycznych kodów znaczeń, którymi zwykliśmy się posługiwać.

Patrząc na fotograficzne re-kreacje jako na „przemyślaną strategię nadawania światu głębi”¹ Ch. Cotton, „Fotografia jako sztuka współczesna”, Kraków, 2010, s.8., warto zauważyć, że nasze w niej osadzenie kształtują nie tylko geograficzne czy perspektywiczne wielowymiarowe współrzędne przestrzeni, lecz także krzywe czasowe, mające wpływ na naszą percepcję wyprzedzającą (preemptive perception). To w niej właśnie „przyszłość zastępuje teraźniejszość jako wiodący aspekt struktury czasu”¹ A. Avanessian, S. Malik, „Speculative Time Complex”, „Dis Magazine” 12.03.2016 [dostępny online: http://dismagazine.com/blog/81218/the-speculative-time-complex-armen-avanessian-suhail-malik]., przewidując nasze zachowania i pragnienia zanim sami je sobie uświadomimy. Rozpoznanie naszej „przyszłej pozycji”¹ Tamże. poprzez obserwację, dokumentację i symulację, pozwoli przewidzieć wzór naszych przyszłych zachowań i wskaże podłoże dla nowych regulacji populacji (m.in. ekonomicznych, medycznych, prawnych).

Przywołane na wstępie tego artykułu zdanie Sarah Kember, określające fotograficzny realizm jako część złożonej humanistycznej inwestycji, każe nam nie tylko przyglądać się czujnie wszelkimi mechanizmom, które stoją na jego straży (archiwom, licencjom, zakazom i nakazom produkcyjnym), lecz także pamiętać, że owa „realistyczność” jest w pewnym sensie gwarantem świata, jego funkcjonowania i dekodowania. Niezależnie od tego, jaki poziom wyobrażeniowy zdołamy wytworzyć dzięki skonstruowanym przez nas maszynom oraz jak nadrealne perspektywy przestrzeni staną przed nami otworem, nasze nowe percypowanie świata będzie musiało być wcielane w życie w taki sam sposób, w jaki uczyliśmy się przez ostatnie 50 lat produkować bardziej lub mniej profesjonalne maszynowe obrazy instant.

Dzięki nim (a może i ich ogromnej ilości), nauczyliśmy się swobody i dystansu do „prawdy” obrazu oraz dziecięcej spontaniczności sklejania kolejnych kawałków w nowe ewolucyjnie byty i dekonstruktywne przestrzenie. Kiedyś być może wytwory te staną się punktami odniesienia dla kolejnych badaczy percepcji. Teraz jednak wiele wskazuje na to, że właśnie obrazowe re-kreacje pozwolą ćwiczyć nasze zdolności rozpoznawania i indeksowania obrazów przyszłości i to one umożliwią pozycjonowanie siebie w tej socjotechnicznej organizacji społecznej.