Michał: Zaczyn pracy Primary Swarm powstał w 2018 roku przy okazji naszego wspólnego dyplomu Śluza, realizowanego w Pracowni Działań Przestrzennych profesora Mirosława Bałki. Dwa lata później, pracując nad kształtem wystawy w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim, chcieliśmy zacytować znaleziony przez ciebie instruktaż pokazujący ćwiczenia mające stymulować niemowlę, by zaczęło raczkować. Zrealizowaliśmy własne wideo zainspirowane wspomnianym materiałem, jednak podczas rozmowy doszliśmy do wniosku, że postawimy na inne medium – i tak powstała fotografia Primary Swarm. Szerszy kontekst tej pracy to nowo powstające osiedle na terenie Portu Praskiego w Warszawie, zatem metafora, choć może wydawać się odległa, mam nadzieję, że jest czytelna. O czym według ciebie jest praca Primary Swarm? Pytam, ponieważ tworzymy w duecie, ale każde z nas ma swoje intuicje, oboje korzystamy z podpowiedzi własnej podświadomości. Odpowiedź nie musi więc być taka sama dla nas obojga.
Agnieszka: Rzeczywiście podczas przygotowywania scenariusza do Primary Swarm znalazłam wideo, na którym objaśniano, jak nauczyć dziecko raczkowania, wykonywania pierwszych samodzielnych ruchów. Wydało mi się to esencją naszego pomysłu: większe ciało wywiera bezpośredni wpływ na mniejsze, bo fizycznie określa sposób przemieszczania się i jego kierunek.
Zaczęłam się zastanawiać nad funkcją tego zdjęcia w kontekście instalacji wideo Śluza i jej kontynuacji. Wcześniej posługiwaliśmy się wyłącznie ruchomymi obrazami metaforami: powolny gest otwierania się i zamykania przeskalowanych anonimowych dłoni w czarnych gumowych rękawiczkach, masa opróżnionych muszli hodowlanych ostryg, portret dyszącego charta i pas plastikowego bukszpanu miały odnosić się kolejno do śluzy wodnej jako kluczowego elementu inwestycji Port Praski, konsumpcji, aspiracji i odgradzania, wspólnym mianownikiem wszystkich tych elementów jest dominacja człowieka nad naturą.
Zgodziliśmy się, że w pracy, która dotyczy przemian społecznych, brakowało bohatera. Nie bez znaczenia było to, że w Gorzowie umieściliśmy ten portret obok pomieszczenia z projekcją antropometrycznej bramy.
Agnieszka Mastalerz, Michał Szaranowicz, „Primary Swarm”, 2020, stopklatka z wideo
Wymienione przez ciebie tematy naszych obrazów w przestrzeni osiedla mogą stanowić rodzaj dekoracji, a nawet – dla części mieszkańców – oznakę dystynkcji. Wyjątkiem są tu rękawiczki, które można interpretować jako prosty atrybut pracy fizycznej. Chociaż wydaje mi się, że ich znaczenie może być przewrotne, ponieważ chronią przed brudem, co zapewne wiąże się z odczuciem wstrętu. Znowu coś zasłania, mamy tu więc fałsz lub ukrycie „prawdziwego”. Sztuczna zieleń wydaje się przewidywalna i praktyczna, ponieważ nie podlega naturalnym procesom wzrostu, obumierania i gnicia. Z tego zbioru obrazów „prawdziwy” jest tylko chart, który nieustannie dyszy. Przyszło mi na myśl, że ta rasa psów słynie z dynamiki i smukłej sylwetki utrzymanej przez sztuczną selekcję. Jak trafnie opisał to Houellebecq w powieści Mapa i terytorium, „Pies nosi w sobie indywidualny los i obraz świata, ale jego dramat ma w sobie coś niezróżnicowanego”. W naszej pracy chart zastygł i poddaje się obowiązującej stagnacji. Ta statyczność odbija się również w nowej fotografii, ponieważ przedstawia kobietę w nieruchomej pozie, zastygłą w geście: rozkłada ręce, by podtrzymać głowę sztucznego dziecka – manekina niemowlęcia.
Na potrzeby tego tekstu wróciłam do eseju Susan Sontag Against Interpretation – jestem ciekawa, czy podczas pracy nad tym zdjęciem myślałeś o nim jako o przedstawieniu matki i dziecka, zamiast o sytuacji czysto technicznej, i czy zastanawiałeś się, czy może być ono odebrane jako nasz komentarz do możliwych restrykcji dotyczących aborcji. Sama nie miałabym nic przeciwko, ale wcześniej o tym nie rozmawialiśmy.
Myślę, że istotną cechą tego zdjęcia jest jego wieloznaczność. Tworząc koncept tej pracy, zupełnie nie myślałem o aborcji i raczej nie jest to temat, który chciałbym podejmować, ponieważ nie wiążę go z żadnym własnym doświadczeniem. Czułbym się niezręcznie, ujmując go z męskiej perspektywy. Na pewno przedstawienie matki z „dzieckiem” ma swoją wagę symboliczną. Materiały, które stanowiły punkt wyjścia tej pracy, raczej były tego ciężaru pozbawione. Przykuwały moją uwagę dziwacznością zestawienia dorosłej kobiety i manekina niemowlęcia. Czy postać na zdjęciu jest matką? Przypomniała mi się pewna anegdota: znajoma zauważyła w metrze kobietę tulącą do siebie dziwnie nieruchome dziecko i sfotografowała ją. Dziecko okazało się lalką. Może jest to jakieś archetypiczne zachowanie, które jest zrozumiałe w przypadku dziecka, ale w przypadku dorosłej osoby staje się dziwaczne? Często zabawa w macierzyństwo wiąże się z zabawą w dom, a Port Praski ma być przestrzenią życia wielu rodzin.
Naszym bezpośrednim odniesieniem był instruktaż, zatem widziałbym w tej postaci osobę, która pokazuje przykład i robi to przy użyciu konkretnego rekwizytu. Kiedy pracowaliśmy nad wystawą, przesłałaś mi fragment eseju W.G. Sebalda opisujący doświadczenie obserwacji obrazu matki z dzieckiem. Czy mogłabyś powiedzieć o tym coś więcej?
Agnieszka Mastalerz, Michał Szaranowicz, „Primary Swarm”, 2020, stopklatka z wideo
W trakcie przygotowań do wystawy w MOS-ie czytałam zbiór esejów Campo Santo, w którym W.G. Sebald opisał obraz Pietra Paoliniego – barokowy portret matki i stojącej obok niej małej córki, która ściskając w ręce lalkę, „obraca” twarz „w kierunku widza jak gdyby z niemym wyzwaniem”, według autora, w możliwej obronie przed naszym spojrzeniem. W moim odczuciu było to bardzo syntetyczne przedstawienie.
Teraz – kiedy dzięki tobie wróciłam do tego tekstu – myślę, że zdjęcie, o którym rozmawiamy, uzupełniło nasze wideo o kontakt z odbiorcą całej instalacji. Sądzę jednak, że może ono funkcjonować niezależnie.
Pamiętasz, sporo uwagi poświęciliśmy też pracy Evidence Larry’ego Sultana i Mike’a Mandla. Zainteresowało nas kilka fotografii dokumentujących dziwne ćwiczenia wykonywane w warunkach laboratoryjnych, wręcz studyjnych, jakby miały stać się częścią podręcznika. W tym zbiorze found footage często pojawia się też motyw mierzenia, o którym mówiliśmy od początku współpracy.
Wcześniej nagraliśmy własną instrukcję nauki raczkowania z wykorzystaniem fantomu, ale zdecydowaliśmy, że przedstawiała w zbyt sugestywny i intensywny sposób manipulowanie bezwładnymi kończynami. Zgodziłbyś się, że w omawianym zdjęciu wyreżyserowaliśmy subtelny, ale wieloznaczny gest wobec niesamodzielnego ciała?
Nie zgodzę się z nazwaniem manekina „ciałem”, ponieważ najistotniejsza wydaje mi się jego nieprawdziwość. Cały potencjał „ckliwości”, jaką niosłoby przedstawienie prawdziwego niemowlęcia, redukuje wizerunek manekina. W mojej interpretacji zanika „dramatyczna” relacja dwóch żywych istot i nacisk pada na związek „żywe” – „nieożywione”. Przykładem dobrze ilustrującym tę zasadniczą różnicę jest dla mnie scena porodu w filmie Roma. W kulminacyjnym punkcie fabuły bohaterka rodzi martwe dziecko. To przedstawienie jest poruszające i ukazane bardzo przekonująco. Przeżywając emocjonalnie tę fikcyjną sytuację, nie zwracamy uwagi na fakt użycia manekina noworodka, którego sztuczność jest dla nas niewidoczna. W przypadku naszego zdjęcia chyba nie może być mowy o podobnym odczuciu. Jeśli chodzi o cykl Evidence, to intrygował mnie przedstawiony w tej serii związek człowieka z materią, którą nieustannie poddaje się nieznanym nam badaniom.
Jednym z naszych niewykorzystanych pomysłów było zainscenizowanie absurdalnych lub nieoczywistych zadań, które musieliby zrealizować potencjalni mieszkańcy przyszłego osiedla. Rozmawialiśmy wtedy o filmie Yorgosa Lantimosa Kieł i dziwnych ćwiczeniach, które wykonuje przedstawione w nim rodzeństwo. Dla mnie były one parodią codziennych i prozaicznych czynności, którym nadano charakter musztry. W tym filmie bardzo ważny jest motyw pozostania wewnątrz ściśle wyznaczonej przestrzeni, ponieważ tylko to jest gwarantem bezpieczeństwa. Przyznam, że wciąż chętnie zrealizowałbym ten pomysł.
Tak, pozwól tylko, że uzupełnię – przed zdjęciami do Primary Swarm na własny użytek mówiliśmy o kontynuacji Śluzy jako o Recallu, czyli drugiej turze castingu – na przykład na mieszkańca nowo powstającego osiedla w Warszawie. Teraz, kiedy zaczynamy rozmawiać o trzecim rozdziale naszej pracy, bliższy staje się nam temat przestrzeni i sposobów jej określania, ale już przez człowieka, który w niej funkcjonuje.
