W 1985 roku zmarła Ana Mendieta. Z okna swojej sypialni w Nowym Jorku spadała trzydzieści cztery pietra w dół. W momencie śmierci miała trzydzieści sześć lat i od ponad dekady wyciskała ze swojego ciała performatywne i wizualne działania. Upadek w dół – choć ciało Any musiało minąć trzydzieści cztery piętra – był szybszym powrotem na ziemię, niż droga pokonywana przez nią za życia windą zainstalowaną w budynku. Mieszkanie, z którego okna wypadła, było domem jej oraz jej partnera (również artysty wizualnego), wytwarzającego prace w duchu minimalizmu czerpiącego z wielkoformatowego land artu, mocno zakorzenionego w ówczesnym amerykańskim polu artystycznym.
Tej nocy minimalista wykonał jeden telefon. Wszystkie rozmowy, które są przeprowadzane z numerem 911 zostają automatycznie nagrane, aby mogły stać się dowodem w ewentualnych procesach i aktach oskarżeń.
Telefon wykonany gorączkowo przez artystę-minimalistę także został nagrany:
My wife is an artist, and I’m an artist, and we had a quarrel about the fact that I was more, eh, exposed to the public than she was. And she went to the bedroom, and I went after her, and she went out the window1 Tłum. własne: „Moja żona jest artystką i ja też jestem artystą i pokłóciliśmy się o to, ehh, że jestem bardziej rozpoznawalny niż ona. I poszła do sypialni i ja poszedłem za nią, a ona wyszła przez okno”. R. Sullivan, Greenwich Village Sculptor Carle Andre Acquitted of Pushing Wife to Her Death, [dostępne online: http://www.nytimes.com/1988/02/12/nyregion/greenwich-village-sculptor-acquitted-of-pushing-wife-to-her-death.html]..
W 2016 roku dobudowano nowe skrzydło londyńskiego Tate Modern. Instytucja zyskała przestrzeń, która odtąd miała służyć do ekspozycji stale poszerzającej się, imponującej publicznej kolekcji sztuki. W nowej części Tate Modern znalazło się miejsce na dzieła minimalisty (stała ekspozycja, przemyślana dokładnie przestrzeń czerpiąca z kolekcji). Ana leżała schowana w magazynie1 Tate Modern posiada w kolekcji ponad 70 000 dzieł sztuki, prac Any Mendiety: 5, prac Carla Andre: 23.[dostępne online: http://www.tate.org.uk/about/our-work/collection]..
Podczas otwarcia przestrzeni protestowano. Demonstranci szli mostem łączącym lewy brzeg Tamizy z jego brzegiem prawym. Ubrane na czarno kobiety trzymały w dłoniach płótna z namalowanymi szerokim pędzlem słowami Where is Ana Mendieta?1 N. Rea, ‘Where is Ana Mendieta?’ Protesters Disrupt Preview of New Tate Modern [dostępne online: https://news.artnet.com/market/where-is-ana-mendieta-new-tate-protest-518960]..
***
Niektóre słowa na długo zostają w pamięci. Nagrane na telefon alarmowy dwa zdania były wypisane równą czcionką w umyśle, kiedy zamykałam oczy i kładłam się do łóżka. W ten idealny moment, kiedy kładąc się spać (koniecznie samej), zamyka się oczy i myśli.
Asekuracyjny notatnik na skraju, asekuracyjny długopis położony przy poduszce czeka na wszelki wypadek. Rozkręcam się wygodnie tworząc asymetryczną rozgwiazdę, czterema członkami wyciągniętą w kąty rozwarte. Poduszki rozwlekam na całości łóżka, zapadam się w pościel i przyjemność bycia we własnej głowie.
I myślę (albo zasypiam).
Myślę o tym, jak te dwa zdania mogą tak mocno, tak oszczędnie, tak bezpośrednio mówić o władzy. Mówić o sztuce i o relacjach w niej i poprzez nią wytwarzanych. Słodka gra w role, słodka gra we władzę, która w momencie, gdy widzimy ją na przykładzie związku, szczerzy się do nas uśmiechem jeszcze wyraźniejszym. Widzę te dwa zdania białą kreską wypalone w moich zamkniętych powiekach, tańczące obok zdania jeszcze krótszego, niezłożonego. Właściwie ośmiu słów:
He had too much control over my life1 Tłum. własne: „On miał zbyt dużo kontroli nad moim życiem”. F. Faso, M. McLaughlin, R. Henry, Andy Warhol Is Shot by Valerie Solanas, oryginalnie opublikowane w: „Daily News”, 04.07.1968 [dostępne online: http://www.nydailynews.com/new-york/nyc-crime/andy-warhol-shot-valerie-solanas-1968-article-1.2235937]..
Powiedziała Valerie Solanas, kiedy po przejściu dwóch przecznic oddała się w ręce policjanta na patrolu. Valerie w roku 1968 strzeliła trzy razy w stronę artysty. Dwa razy nie trafiła. Powiedziała też (już później, po procesie):
I consider that a moral act. And I consider it immoral that I missed. I should have done target practice1 Tłum. własne: „Uważam, że to był akt moralny. Uważam, że niemoralne jest to, że nie trafiłam. Powinnam była poćwiczyć strzelanie”. Oryginalnie opublikowane w: „Village Voice”, 1977 [dostępne online: http://www.warholstars.org/valerie-solanas-2.html]..
Relacja Valerie, historia którą przetwarzałam w umyśle przez ostatni rok, też od tego jednego zdania się zaczęła. Zdania okręcanego na języku po wielokroć, z fascynacją, urzeczeniem, prostotą, mocą, bezpośredniością. Ale może to jest inna historia1 [dostępne online: http://lilianapiskorska.com/pl/praca/scum/].?
***
W jaki sposób stać się częścią krajobrazu bez tej uporczywej ludzkiej cielesności? Zatopić się na chwilę i zniknąć całkowicie – myślałam o tym bardzo często, leżąc na łóżku.
Jak zrobić pracę dla Any Mendiety1 „Carl Andre, the sculptor, was found not guilty yesterday of charges that he murdered his wife by pushing her from the window of their 34th-floor Greenwich Village apartment. (…) The death of Ms. Mendieta, who was 36 years old, and the subsequent arrest of Mr. Andre, 52, was a shock to the world of art. Mr. Andre is credited with founding the minimalist school of sculpture in the 1960’s. His works are in the Tate, Whitney and Solomon R. Guggenheim museums. Ms. Mendieta, who was born in Cuba, was lesser known, but her sculptures were gaining prominence”. tłum. własne: „Rzeźbiarz Carl Andre został wczoraj uniewinniony z zarzutów zamordowania swojej żony poprzez zepchnięcie jej z okna ich apartamentu na 34 piętrze w Greenwich Village. (…) Śmierć 36-letniej pani Mendiety oraz aresztowanie 52-letniego pana Andre było szokiem dla świata sztuki. Pan Andre jest uznawany za jednego ze współzałożycieli szkoły rzeźby minimalistycznej w latach 60-tych. Jego prace znajdują się w m in w muzeach: Tate, Whitney oraz Solomon R. Guggenheim. Pani Mendieta, urodzona na Kubie była mniej znana, ale jej rzeźby zyskiwały coraz większy rozgłos”. R. Sullivan, dz. cyt.?
W listopadzie 2016 roku poprosiłam moją dziewczynę, żeby pojechała ze mną do rodzinnego domu. Tylko na weekend, dwa dni, przyjazd w sobotę porannym autobusem, malutkim PKSem, powrót już w niedzielę – właściwie o której będziemy chciały. Nawet bez obiadu jeśli nie będzie na to ochoty.
Około południa wyszłyśmy z domu przez tylne drzwi i wykrzywioną bramkę oddzielającą ogród od parku, poszłyśmy w stronę pól. Można by wyjść nawet wcześniej, ale po przyjeździe wypiłyśmy jeszcze z moją mamą kawę przy stole w kuchni. Przywiozłam ciasto, które upiekłam dzień wcześniej, a dwuletni synek siostry biegał naokoło nas, tworząc doskonałe spirale, powtarzane jedna za drugą aż do wywrotki, albo nawet pomimo niej.
Wzięłyśmy łopatę i sprzęt (powiedziałam już wcześniej Lenie, w czym chciałabym, żeby mi pomogła). Miałyśmy obawy raczej tylko o to, że będzie strasznie zimno, mróz w powietrzu, listopad.
Pole jest takie, jak zawsze było o tej porze roku.
Ziemia pachnie metalem, wilgocią, stęchlizną, zaczyna się pod moimi stopami i ciągnie do horyzontu, nie współpracując ze mną przy żadnym z kroków. Każdy z nich oznacza zapadanie się piętnaście centymetrów wgłąb, zassanie się wilgotnym, brunatnym dźwiękiem, a każdy kolejny waży co najmniej kilkadziesiąt mililitrów błota więcej. Pole, przez które idę, dążąc do punktu, do którego dążyć postanowiłam (wcześniej ustanawiając z namaszczeniem kadr wbity statywem w ziemię), jest polem gliniastym. Niedawno oranym, pokrytym imponującymi w skali grudami gleby. Tylko z daleka (idąc bezpiecznie po ścieżce) wygląda jak gładka, aksamitna, czarna płaszczyzna.
Z bliska horyzontalność okazuje się ułudą: gruda na grudzie, każda ciężka, sztywna, zdobiona kamieniem, momentami rdzawa kolorem gliny, która wydobyta dzięki pługowi spod spodu dotyka teraz słońca. Wiem, że mogę tylko marzyć, by własną dłonią, wbijając rozczapierzone palce, rozszczepić ją na mniejsze kawałki podczas przesypywania. Za twarda, za mocna na moje czterdzieści pięć kilo siły-wagi.
Myślę z lekkim niepokojem, jak ja mam się w tych zlodowaciałych grudach zakopać, może lepiej ułożyć sytuację od podstaw? Nakupić pół tony ziemi lekkiej, żyznej, cieplutkiej, równo przesypanej na przyjemny puszek. Może jednak w szklarni się zakopię? Przecież z przodu domu są szklarnie. Na wsi jest kilka firm: jedna z nich to kwiaciarnia, a szklarnie wybudowane są rządkiem po prawej stronie drogi, patrząc od strony domu.
Były jednak próby. Kilka prób zakopania się samej w polu. Najpierw wykopanie łopatą dziury, próbując w głowie dopasować ją do wymiarów ciała. Potem położenie się w dziurze i dłońmi, ręcznie, bez łopaty już, przysypywanie, przykrywanie w całości.
W niedzielę poszłyśmy na pole koło jedenastej. Nie trwało to długo, może godzinę, półtorej. Najpierw musiałam wykopać dziurę, samo zakopanie trwało już dużo krócej. Prosta, ciężka, zaskakująco trudna praca rozgrzała mnie tak mocno, że właściwie wszystkie minuty spędzone pod powierzchnią pola nie zdołały pozbawić mnie tego ciepła.
Nie udało mi się zakopać w całości. Został kawałek prawej ręki, od łokcia do nadgarstka (dłoń wcisnęłam w zimną wilgoć), kawałek obojczyka. Zakopywanie nie trwało długo, ale z zaskoczeniem czułam jak coraz większy robi się ciężar na mojej piersi, każda gruda dodawała kolejnych litrów ziemi nasączonej wodą i lodem. Lepka, gliniasta, pachnąca jak pod podłogą.
Twarz właściwie całkowicie pod. Każdy oddech był ruchem bardzo stanowczo do góry, podnoszeniem klatki piersiowej zdziwionej obciążeniem. Każdy wydech wyrównywał horyzontalność pola. Cieszyłam się że przestaję być wypukłością. Chociaż potem znowu niestety wdech.
Ale właściwie minęło kilka minut i mruknięciem dałam znać Lenie – skończ nagrywanie. Przycisk czerwony, teraz zdjęcia, wszystko masz już ustawione, najpierw na statywie: taka sama pozycja jak wideo, potem zdejmij z kostki i trochę z ręki: kadr podwyższony, potem obniżony.
Po prostu zrób ile dasz radę, ale raczej sprawnie, nie wiem ile wytrzymam.
***
Through my earth-body sculptures I become one with the earth. (…) I become an extension of nature and nature becomes an extension of my body. This [is an] obsessive act of reasserting my ties with the earth1 Tłum. własne: „Poprzez moje rzeźby Ziemia-Ciało łączę się w jedno z ziemią. (…) Staję się przedłużeniem natury, a natura staje się przedłużeniem mojego ciała. To [jest] obsesyjny akt potwierdzania moich więzi z ziemią”. R. Stepanie, A. Mendieta: Traces, w: Ana Mendieta: Traces, red. Julia Bryan-Wilson, Hayward Publishing 2014, s. 11..
Ślady to cykl prac Any Mendiety wytwarzany od 1973 do 1982 roku, w którym to artystka pozycjonuje swoje ciało lub odbicie swojego ciała w przestrzeni krajobrazu naturalnego. W okresie późniejszym jej ciało znika całkowicie, a ślad zostaje wypełniony lub odtworzony poprzez organiczne i nieorganiczne materiały: kamienie, mech, pigment, proch strzelniczy. Sama praca była zawsze wytwarzana w sposób następujący: zaplanowanie projektu, stworzenie tableaux (później nazywanego „rzeźbą”) oraz dokumentacja fotograficzna lub na taśmie filmowej, która stanowiła materiał ekspozycyjny na wystawy. Technikę tą, strukturę formalną oscylującą pomiędzy performance, land-artem a body-artem, Mendieta określała terminem: „Earth-Body” czyli „Ziemia-Ciało”.
Ślady wymykają się kategoryzacjom gatunkowym, lecz w swojej esencji teoretycznej bliskie są założeniom somaestetyki1 Zob.: Somaestetyka (nie tylko) ludzka, w: M. Bakke, Bio-transfiguracje: sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2012, s. 223-231; R. Schusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, Wrocław 2007. Richarda Shustermana: ucieleśnionej filozofii, w której ciało znajduje się w centrum uwagi i która ma na celu „krytyczne, ulepszające badanie doświadczenia człowieka i użycia ciała jako miejsca sensoryczno-estetycznej percepcji (aisthesis) oraz kreatywnego kształtowania się”1 R. Schusterman, dz. cyt., s. 75.. W jego koncepcji „ciało jest dla każdego z nas »medium pierwotnym«, nie jest ono mediowane, ale samo dla siebie stanowi medium – pośredniczy bowiem pomiędzy sobą a otoczeniem”1 M. Bakke, dz. cyt., s. 223.. Użyte w ten sposób, jest to ciało liminalne – zawieszone w etapie przejściowym. To pojęcie, rozumiane wg koncepcji Arnolda van Gennepa jako środkowy etap obrzędów przejścia1 Zob. Arnold van Gennep, Obrzędy przejścia, Warszawa 2006., znajduje bezpośrednie odzwierciedlenie w powyższych wizualnych reprezentacjach. „Podczas pośredniego okresu liminalnego status uczestnika obrzędu (pasażera) staje się wieloznaczny, zawieszony, znajduje się pomiędzy wszystkimi możliwymi punktami klasyfikacji1 V. Turner, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, Kraków 2005, s. 196, cyt. za. M. Bakke, dz. cyt., s. 74-75..
Liminalne ciało/ślady Any Mendiety zawieszone są pomiędzy dwoma feministycznymi odczytywaniami: esencjalistycznym i performatywnym1 Zob. Gonzalez Desiree, Essentialism and Performativity in the Work of Ana Mendieta, Atlanta 2010.. Powiązanie ciała z ziemią (archetypiczna kobiecość, matka natura, mit Wielkiej Bogini, ekofeminizm), ma wyraźne esencjalistyczne podłoże, bowiem „esencjalizm zakłada wszakże istnienie obiektywnych, ahistorycznych własności istotowych wewnętrznie przynależnych »naturze« danych obiektów i konstytuujących ich tożsamość1 E. Bińczyk, Bruno Latour i jego remedium na bolączki świata współczesnego, „Studia Socjologiczne”, nr 1 (180), 2006, s. 161; M. Bakke, dz. cyt., s. 57-58..
Jednakże to samo ciało, w swoim obsesyjnie powtarzanym rytuale zanikania, potwierdza niestabilność performowanej tożsamości. „Gender is identity tenuously constituted on time, instituted (…) through a stylized repetition of acts. Gender is not what one is, but rather (…) what one does1 Tłum. własne: Gender jest tożsamością wytwarzaną w czasie, ustanowioną poprzez powtarzanie działań. Gender nie jest tym kim się jest, ale raczej tym co się robi”. J. Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990..