![Nieskrytość [Książka przy miejscu]](https://postmedium.art/wp-content/uploads/2020/07/fotografie-z-archiwum-ipn-1-1024x765.jpg)
fot. archiwum Instytutu Pamięci Narodowej
Pierwszy tydzień
Łukasz Rusznica: Co cię najbardziej zaskoczyło w pierwszych dniach pracy?
Beata Bartecka: Wiele zdjęć pamiętałam z naszych wcześniejszych poszukiwań w archiwach IPN, miałam swoje mocne typy. Jednak kiedy zaczęłam oglądać odbitki w galerii, już nie byłam do nich tak przekonana. Zaczęliśmy je układać, rozwieszać na ścianie, tworząc grupy, wypróbowywać sekwencje. Wtedy okazało się, że niektóre z fotografii, mimo iż są ciekawe, stają się takimi one shotami, które niekoniecznie będą dobrze wyglądać w zestawieniu z innymi.
Myślisz, że to jest związane z tym, że powoli zaczyna się budować bardziej zwarty pomysł na książkę? Że pewne obrazy wypadają z zestawu, bo nie mieszczą się w fantazji o tym, czym ta publikacja może być? Czy po prostu przestały ci się podobać jako zdjęcia?
Kiedy pracujemy w galerii, przestaję patrzeć na każde zdjęcie osobno. Wiesz, że często myślę o ich kontekście historycznym, jednak tutaj obrazy stają się czymś jeszcze innym. Zdjęcie przestaje być zdjęciem dla samego siebie, przestaje być dokumentem. Jest obrazem, który wchodzi w relacje z innymi obrazami i to zwykle z takimi, z którymi nie ma powiązań historycznych. A co ciebie zaskoczyło?
Chyba najbardziej zaskoczyło mnie – chociaż teoretycznie o tym wiedziałem – jak dużo jest tych zdjęć. Wydrukowaliśmy ponad 1700 odbitek. Wyobrażałem sobie, że od razu wiele z nich odrzucę i tak poniekąd się dzieje. Mam pewne tropy, którymi podążam i testuję obecność i nieobecność pewnych zdjęć. Jednak cały czas mam poczucie, że jeszcze jest za wcześnie, by niektóre odrzucić ostatecznie. Będziemy musieli znaleźć sposób, by ograniczyć naszą pulę.
Siedzieliśmy w archiwach od jesieni 2019 roku i kierowaliśmy się wtedy myślą, że zapisujemy każde zdjęcie, które przykuwa naszą uwagę.
Nasza praca była rozłożona w czasie. Podczas wizyt w archiwum szukaliśmy zdjęć według określonych haseł czy wydarzeń i wybieraliśmy te, które nas interesują. Niekiedy były to bardzo mocne zbiory, pełne ciekawych fotografii, a innym razem znacznie słabsze grupy, z których i tak coś wybieraliśmy. Zapisywaliśmy po prostu wszystko, co nam się podobało. Potem przyszła pandemia i nie mogliśmy wrócić do czytelni IPN, bo została zamknięta. Wystartowaliśmy więc z rezydencją po wielu tygodniach przerwy. Zaczęliśmy wieszać zdjęcia na ścianie, układać na parapetach w różne grupy, próbując tworzyć krótkie sekwencje. Duża część odbitek ciągle jednak znajduje się na stole. To jest ciągły proces i cały czas musimy być czujni. Wracać, przeglądać, podmieniać, odrzucać. Mamy silny zbiór związany ze spojrzeniami i motoryzacją, która dla mnie jest częścią samego spojrzenia. I właśnie motoryzacja daje mi coś, co mnie najbardziej interesuje w myśleniu o książce i strukturze. Daje poczucie filmowego ruchu.
Te wszystkie motywy – szpiedzy, zimna wojna, tropienie, obserwacja – są mocno zakorzenione w filmowości. Nawet wygląd aut (wiele z nich to samochody z lat 60. czy 70.) wiąże się z moimi wspomnieniami z dzieciństwa, kiedy często oglądałam z ojcem stare filmy. Te motywy to także jakaś fantazja o przygodzie, dreszczyku emocji.
Wydaje mi się, że przygoda i ruch będą podstawą tej książki. Nie chcę jednak nadawać im nostalgicznej formy, ale przepracować te szpiegowskie i zimnowojenne wizualne tropy. W końcu to nie chodzi tylko o auta czy ubrania (chociaż oni wszyscy noszą płaszcze i kapelusze) które nam się kojarzą z takim światem. To jest związane z prawdziwymi szpiegami i inwigilacją. To jest zimna wojna i tajna policja, realny świat czasów PRL i niekiedy II wojny światowej. Jest w tym prawdziwa historia i trauma, które zostały zapośredniczone na tych zdjęciach. Dlatego nie chciałem czytać historii poszczególnych obrazów podczas pracy w archiwum czy wracać do nich w trakcie rezydencji. Dla mnie ciekawe jest budowanie takiej historii szpiegowskiej, która nie jest do końca klasyczna, ponieważ zawiera nasze własne tropy. Trochę chcę widza odciążyć od tej traumy, a jednocześnie chcę ją wykorzystać, użyć atrakcyjności tych fotografii, by opowiedzieć o ich etycznej sile i ciężarze prawdziwej tragedii. Kiedy używamy pewnych filmowych konwencji, dajemy narzędzia do dekodowania tych zdjęć, ale obnażamy pewną fikcję. Przecież filmy fabularne nie są w stanie opisać prawdziwej rzeczywistości. Myślę, że ta książka może to uchwycić: wszystkie szpiegowskie filmy, nawet świetnie zrealizowane, zasłaniają przed nami banał zła.
Filmy tworzą ładne kadry, mamy tam świetnych aktorów, napięcie jest doskonale oddane przez montaż i muzykę, ale usuwają też całą codzienność i wspomnianą przez ciebie banalność zła. Oprócz wątku szpiegowskiego interesuje mnie pewnego rodzaju „rozjebanie”, jak to ładnie ująłeś w czasie naszej pracy. Zarówno w Polsce, ale i w NRD, komunistyczne władze stworzyły potężne narzędzie inwigilacji. Służby były doskonałe w zbieraniu materiałów, fotografowaniu i spisywaniu, jednak na wyższym szczeblu organizacji nie zapadały odpowiednie decyzje. Wiele zdjęć, robionych przecież na kliszach, nie zostało nawet wywołanych czy opisanych, to wszystko tonęło w setkach tysięcy akt.
Kojarzy mi się to z książką Thomasa Pynchona Tęcza grawitacji. Z jednej strony masz szkolenia, masową inwigilację, mnóstwo spisanych spotkań, rozmów, wydarzeń – wszystko do czegoś zmierza. Z drugiej, wszystko totalnie rozsypuje się w chaosie. Nie mamy poczucia, że możemy stworzyć jasną mapę tego, co się dzieje. Nikt nie jest w stanie dokonać pełnej interpretacji i ogarnąć całości. Podkreślałeś w tym tygodniu, że chciałbyś stworzyć pewnego rodzaju strukturę, wizualne skojarzenia, emocje, które z jednej strony będą coś budowały, ale nieustannie będą też to poczucie burzyć.
Mi się to kojarzy z big data. Dużo łatwiej zbierać dane niż tworzyć syntezy, wyciągać wnioski. Takie mam wrażenie, kiedy oglądam między innymi zdjęcia grupek ludzi z naszego zbioru. Kiedy pokazujemy sekwencję zdjęć, na których widać ludzi w niewielkich skupiskach, to od razu dla oka i mózgu buduje się pewnego rodzaju wzór. Coś, co jest naturalne (kiedy się rozmawia, ludzie stają blisko siebie) na fotografii wygląda zawsze bardzo podobnie, tworzy się wrażenie połączenia. Dlatego nasze rozmowy o serialu True Detective, filmie Blair Witch Project czy fikcyjnej przestrzeni Interzone z twórczości Williama S. Burroughsa, to również rozmowy o tym, jak różne rzeczy, które mogą być przypadkowe, tworzą w naszej percepcji rodzaj ciągłości. Burroughs wykorzystywał cut up, metodę, w której poprzez przypadkowość budował narracje, które mają sens i są klarowne. Z tego chaosu wyłoniła pewnego rodzaju spójność.
Zatem nasza książka będzie też o tym, jak pracuje mózg i jak tworzy wzory.
Tak, ale też to po prostu o naszej metodzie pracy, która jest mocno związana z montażem. Reżyser Sergei Eisenstein powiedział kiedyś, że można montować jak się chce, ludzie i tak zobaczą połączenia. Dla mnie ważny jest też wątek z True Detective czy Nagiego lunchu Burroughsa, który jest podskórny, prawie okultystyczny. Jest w tym jakaś tajemnica, ukryty porządek, „tajna historia świata”, by zacytować serię komiksową Planetary. Materiał z archiwum IPN jest idealny, by właśnie w ten sposób budować połączenia. Zobaczymy, jak nam się uda nim grać. Tropy związane z patrzeniem także wydają mi się bardzo istotne. Ludzie patrzą, są obserwowani, a sam widz staje się elementem tego teatru patrzenia – o tym będzie ta książka. Czasami być może widz spotka spojrzenie osoby ze zdjęcia. To dobrze coś ustawi.
***
Drugi tydzień
Czy masz poczucie, że po kolejnym tygodniu lepiej ci się wszystko układa?
Nie mam pojęcia, gdzie teraz jesteśmy. Jedyne, co mi się układa po rozmowach z tobą, ale też z fotografką Leną Dobrowolską, to świadomość, że część rzeczy wypieram. Rozmawiałem z nią o książce Evidence Larry’ego Sultana i Mike’a Mandela, jako potencjalnych referencjach i w pierwszym momencie zupełnie nie kojarzyłem tej publikacji. Kiedy jednak poszukałem w internecie, od razu ją rozpoznałem. Zastanawiałam się, dlaczego jej nie pamiętam. Myślę, że chcę mieć to poczucie, że sam jestem źródłem tego, co robię. Wiem, że nie jesteśmy pierwsi, jeśli chodzi o wykorzystanie rządowych, historycznych czy policyjnych archiwów. Nie jesteśmy też ostatni. Chcę jednak pracować z poczuciem, że jest to mój oryginalny pomysł (śmiech).
Masz jednak tę wiedzę i znajomość referencji w sobie, nawet jeśli teraz do nich się nie odwołujesz.
Oczywiście. Rozumiem kontekst edukacji artystycznej i pewnej tradycji formułowania własnych pomysłów w oparciu o znajomość kontekstów historycznych. Chcę natomiast mieć poczucie, że jestem oryginalnym twórcą – z całą świadomością, że jest to niemożliwe. To nie jest pochwała ignorancji. Znam swoją historię i rozumiem, w jakich relacjach będzie funkcjonować moja praca. Jednocześnie czasem myślę, że może warto to wszystko zawiesić.
I tutaj jest siła naszej współpracy. U mnie jest ciągła potrzeba historii, tekstu, kontekstu, a ty zawieszasz tę wiedzę. Też widzę, jak wiele uczę się od ciebie na temat sposobu myślenia, pracowania nad sekwencjami i samego patrzenia. Zauważyliśmy, jak bardzo wybieram z naszego zbioru zdjęcia, które są trochę w stylu reportażowym, mimo iż nie interesuję się za bardzo fotograficznym reportażem. Te zdjęcia są ciekawe jako pojedyncze obrazy, opowiadające jakąś historię, ale niekoniecznie dobrze działają w sekwencji. Rozmowy z tobą jasno mi to pokazały. Z drugiej strony mam trochę inne podejście i sposób pracy, bo nie jestem fotografką, nie jestem artystką wizualną. I dlatego pojęcie oryginalności leży trochę poza polem mojego zainteresowania. Przeszukiwanie historycznych kontekstów, innych projektów o archiwach, czytanie teoretycznych i krytycznych tekstów – to wszystko jest dla mnie podstawą pracy. W takim środowisku mój mózg pracuje najlepiej. Ta wiedza pomaga mi zrozumieć proces, sposób myślenia swój i innych. Nawet jeśli tutaj tego nie wykorzystam w praktyce.
Ta cała praca teoretyczna w tej chwili może jest ukryta, ale na pewno pojawi się później dużo mocniej i będą takie momenty, kiedy będzie bardzo potrzebna. Dla mnie samo czytanie o roli archiwum już jest koszmarem, nie interesuje mnie to.
To trochę takie flirtowanie z barbarzyństwem. Masz w sobie tę wiedzę ze studiów, czytania tekstów, tylko teraz z tego nie korzystasz w taki sposób jak ja.
Odwołam się tutaj do dokumentu Five Seasons: The Gardens of Piet Oudolf. Jest taka scena w filmie, gdy projektant Piet Oudolf pokazuje mapę ogrodu, nad którą pracuje. Dokładnie tłumaczy parametry i skalę, wie, gdzie chce sadzić rośliny, ile one potrzebują przestrzeni, jak będą wyglądać itd. Ta mapa, pełna kolorowych kółeczek i znaczków, jest częścią jego praktyki. To narzędzie, które dobrze zna, bo je wielokrotnie wykorzystywał. To jest bardzo konkretna wiedza, wbudowana w „proste” działanie. Oudolf opowiada o tym i w pewnym momencie patrzy w kamerę i mówi: „No i właśnie wtedy ludzie mówią, że pracuję intuicyjnie”. I zaczyna się śmiać. Wiem, że przy pracy musisz mieć bardzo duży bagaż wiedzy i doświadczenia, które jednocześnie znika, kiedy pracujesz.
W tym tygodniu w naszych rozmowach pojawił się też temat sztucznej inteligencji, współczesnych metod inwigilacji, systemu algorytmów, które przetwarzają fotografie czy rozpoznają twarze.
Bardzo podoba mi się ta myśl o sztucznej inteligencji, gdzie archiwum jest zasobem obrazów do nauki patrzenia. Tak wolę myśleć o naszym archiwum: jak o zasobie. Z drugiej strony pojawia się też motyw nieużyteczności: zarówno w IPN, jak i w big data jest tego tak dużo, że nie sposób wszystko wykorzystać. Jakby trochę to było zbierane dla samej przyjemności zbierania lub do uzasadnienia swojej roli. Te fotografie stają się bardziej dowodem na to, że ktoś robi zdjęcia, że istnieje fotograf i struktura, organizacja, władza, która się w tym odsłania. Kojarzy mi się też to z moją obsesyjnością obrazów, robieniem ich, kolekcjonowaniem, nawet jeśli ich potem nie wykorzystam.
Zastanawiam się, jak użyć motywu sztucznej inteligencji w naszej pracy. Wykorzystanie bezpośrednio pewnych algorytmów czy systemów nie interesuje mnie, dopóki nie przepuścimy ich przez naszą wyobraźnię i fantazję o sztucznej inteligencji w kontekście współczesnej inwigilacji. Inaczej będą tylko narzędziem, które pozbawia znaczenia.
Zastanawiam się, czy użycie sztucznej inteligencji nie podkreśli tych dwóch kwestii, o których rozmawialiśmy. Po pierwsze chodzi mi o napięcie między estetycznym a etycznym, które dla nas jest niezwykle ważne w kontekście tej książki. Wiesz, piękno, zło, dobro – to pojęcia dla maszyny obce. Posługujemy się tutaj bardzo prostymi pojęciami, a jednocześnie są one zrozumiałe tylko dla ludzkiego mózgu. One są dla nas tak bliskie, że aż niewidoczne. Użycie sztucznej inteligencji jako metafory, czy bardziej kontekstu, może pozwolić nam lepiej to dojrzeć. Zadziała jak kontrast wpuszczony w ciało. Im dłużej się nad tym zastanawiam, tym bardziej dociera do mnie, że chodzi o podstawową kwestię zła. Te wszystkie piękne zdjęcia pozwalają ci się zbliżyć, zaangażować i zainwestować w coś, co na końcu być może będziesz musiała odrzucić, bo jest straszne. Maszyna tego nie ogarnie, nie ma jeszcze takiego algorytmu, który byłby w stanie to przeprowadzić. Po drugie, chodzi o samą umiejętność opowiadania historii. To samo w sobie wykracza poza możliwość sztucznych sieci neuronowych, w końcu umiejętność opowiadania, budowanie historii na podstawie serii obrazów, łączenie ich w ciągi zdarzeń jest umiejętnością ludzką. Jeszcze! Wiem, że już są różne eksperymenty w tym zakresie.
***
Trzeci tydzień
Myślę o nastroju, który płynie przez całą książkę. W poprzednim tygodniu zajęliśmy się jej początkiem, zastanawialiśmy się, jak ją otworzyć i jakie historie pojawią się na pierwszych paru stronach. Zmieniliśmy także niektóre sekwencje, które ułożyliśmy w poprzednich dniach. Chciałabym cię zapytać o strukturę książki. Jak powinna być budowana? Czy to typowa trzyaktówka? Czy raczej musimy myśleć o niej jak o pewnego rodzaju falowaniu?
Widzę, że raczej odwołujemy się do filmowej narracji niż jej używamy. Ta książka będzie miała rys kina szpiegowskiego, nie będzie to jednak struktura typowo filmowa. Nie mamy też głównego bohatera, tylko bardziej zbiorowego. Zobacz, że odwołujemy się do takich rzeczy jak True Detective czy Nagi lunch, gdzie to rozsypywanie się konstrukcji jest wpisane formę utworu. Wydaje mi się, że cały czas pracujemy takim delikatnym pulsowaniem, a nie jakąś zwartą strukturą. Pewnie będziemy mieli momenty, w których to się tak rozwala, że nawet my nie będziemy rozumieć, co się dzieje. Tym lepiej dla tej książki. Ona na pewnym poziomie jest pretekstowa, chociaż wiem, że to słowo nie wypada dobrze w zderzeniu z historiami tych zdjęć. W taki przewrotny sposób myślę, że ta pretekstowość jest bliższa temu, co możemy nazwać życiem, które przecież nie ma zwartej struktury lub po prostu jej nie widać. Zawsze obserwujesz fragmenty, wycinki, konkretną perspektywę pewnej pary oczu. Teraz jeszcze nie mamy pełnego obrazu całości. Widzę też, że cały czas jeszcze mamy problem z akceptacją tego, że niektóre zdjęcia, na których nam zależy, nie wejdą do publikacji. Widać, jak bardzo jesteśmy jeszcze przywiązani do niektórych fotografii.
Ostatnio zaczęliśmy pracować także z zeszytem, takim zwykłym, formatu B4, w kratkę, kupionym w sklepie papierniczym. Wcześniej układaliśmy jakieś połączenia czy sekwencje na ścianach, a teraz przenieśliśmy je do zeszytu. Po prostu wkleiliśmy odbitki w odpowiedniej kolejności, układając rozkładówki, pozostawiając puste strony. Jest coś przyjemnego w tym obiekcie.
Nie przyzwyczaj się (śmiech).
Bardzo często widziałam różne próbne wersje, tak zwane dummy, książek fotograficznych, także w wersji elektronicznej. Pierwszy raz sama pracuję w ten sposób. Obraz jakby się trochę zawęził. Kiedy jestem w galerii, widzę zdjęcia na stole czy ścianie, to jest ich dużo, są nachalne i nie sposób ich ignorować, mają pewną przestrzenność. Zeszyt to trochę czarna dziura, wszystko wsysa do środka
Zeszyt pokazuje, jak to będzie oglądane. Będą tylko te wybrane zdjęcia i widz nie będzie widział potencjalności, zobaczy tylko podjęte decyzje. Dlatego praca z zeszytem daje nam czas, by te decyzje testować. Pokazuje też, jak tworzą się zestawy i pary, jak buduje się relacja, kiedy dodajemy pustą stronę lub rozbijamy zdjęcia na kilka rozkładówek.
Pracujemy też na elektronicznej formie, czyli przenieśliśmy strukturę zdjęć z zeszytu do pliku PDF. W pewnym momencie powstał jakiś błąd i wszystko się przesunęło, fotografie nie wyświetlały się na odpowiednich rozkładówkach. To przesunięcie pokazało nam coś na tyle ciekawego i mocnego, że decydowaliśmy się na zmiany.
Kiedy patrzysz na zdjęcia w PDF, to strony uciekają w prawo czy lewo. To jest inna sytuacja, niż patrzenie w zeszyt, gdzie powstaje wrażenie, że ciągle idziesz wgłąb, do środka.
Widzisz ten postęp czasu, zmiany.
Myślę o tym, jak działa oko. Zdjęcia w zeszycie się nawarstwiają, nakładają na siebie, a nie przesuwają się. Ten „błąd wyświetlania” w PDF odsłonił nam inne potencjalne pary, wynikało to właśnie z tego, że zdjęcia czasami mogą tworzyć relacje niekoniecznie będąc obok siebie. Ten błędny plik odsłonił mechanizm naszego patrzenia, a nie mechanizm książki. Dla mnie zeszyt jest największą zmianą w naszej dotychczasowej pracy. PDF daje zaś możliwość powiększania czy pomniejszania zdjęć, ustawiania ich na różnych wysokościach, tworzenia rozkładówek z jednej fotografii. Z drugiej strony, na ekranie ginie realna wielkość książki.
I właśnie przy pracy z zeszytem pojawia się też wątek formatu książki. Jaki powinien być? Jak do tego podejść?
Pracuję teraz też nad swoją kolejną książką fotograficzną Wszystkie imperia upadną, gdzie obok zdjęć znajdzie się dużo tekstu. Zastanawiam się, jaki format publikacji będzie najlepszy, kiedy priorytetem jest to, by dobrze się ją czytało. Wiem, że powinna być mniejsza niż Subterranean river, w przypadku której duży format i pewnego rodzaju niewygoda wymuszały zatrzymanie i skupienie się. W kolejnej chcę, by ktoś ją czytał, miał blisko twarzy. I pod ten wymóg myślę o wielkości zdjęć. Tak samo my musimy się zastanowić nad formatem naszej książki. Według mnie nie powinna być duża.
Tak, zdecydowanie, nie powinna mieć formatu dużego albumu fotograficznego, raczej mniejszy. Może podobny do tego zeszytu, którego teraz używamy.
Na razie idziemy w grubą knigę, a zbyt duży format może spowodować, że będzie ona po prostu niewygodna w oglądaniu i czytaniu.
Tym bardziej, że u nas również pojawiają się teksty. Na razie mamy już 20-stronicowy artykuł Tomasza Stempowskiego1 Tomasz Stempowski jest również autorem projektu FotoTekst: https://fototekst.pl/, starszego kustosza z IPN. Myślimy jeszcze o jednym, może dwóch tekstach. W książce znajdzie się również indeks złożony z miniaturek wykorzystanych zdjęć oraz opisów wskazujących na kontekst historyczny.
Czy ten indeks będzie na końcu, czy może jako oddzielna broszura – tego jeszcze nie wiemy. Wróćmy do rozmowy o tym, że – jak wspomniałaś – nie jesteś artystką wizualną, fotografką.
Bardziej lokuję się w pozycji badaczki. Ten ciężar historii i kontekstu zdjęć jest na tyle silny, że nie wiem, czy byłabym w stanie wyjść z pomysłem na taką książkę. Ty miałeś w sobie odwagę, by rozpocząć ten projekt i dzięki temu możemy nad tym pracować. Jestem w stanie się otworzyć i zająć się tym, ale nie czuję się artystką.
Nasze strategie są różne, sposób pracy z archiwami IPN także. Ty lubisz czytać akta, a ja lubię oglądać bazę, gdzie wpisuje się hasła, tagi i wyskakują zdjęcia. Mogę zdecydować, czy chcę głębiej czytać, czy zatrzymywać się na samym obrazku. Gdybym zaczął to czytać, poczułbym się obciążony, więc stąd moja decyzja, żeby koncentrować się tylko na obrazie. Wiem jednak, że to i tak wróci. Nie neguję tych historii, tylko cały plan polega na tym, żeby je przestawić. Kiedy usłyszałem jak mówisz, że nie jesteś artystką, zacząłem zastanawiać się nad odpowiedzialnością. Jeśli bierzesz odpowiedzialność, to mnie nie obchodzi czy się nazywasz badaczką, czy kimś innym.
Biorę pełną odpowiedzialność za to co robimy i co powstanie.
***
Czwarty tydzień
To ciekawe, że ostatnią rozmowę kończymy przed kulminacją. To musi być rozczarowujące dla czytelnika, że właściwie żegnamy się w połowie podróży.
Ciąg dalszy nastąpi.
Bardzo serialowe.
Nie tylko nie rozmawiamy w ostatnim tygodniu rezydencji, ale też nie możemy od razu zapowiedzieć książki i jej premiery. Myślimy, że to będzie początek 2021 roku.
Zostawiamy teraz czytelników w takim dziwnym momencie, gdy my sami jeszcze nie wiemy, gdzie jesteśmy. Mamy szkic narysowany grubym węglem.
Wyczuwamy mnóstwo rzeczy, bardziej czujemy, co nas interesuje. Nie wiem jednak czy jesteśmy zupełnie gdzie indziej, niż na początku pracy. Nie sądzę, że doszło do jakiejś rewolucji. Pojawiły się rzeczy, o których w ogóle nie myśleliśmy, a teraz stają się dla nas interesujące. Jednak cały proces, którzy przeszliśmy, nie zmienił założeń początkowych. To, co zaproponowałeś na początku, czyli skojarzenia emocjonalne, wizualne tropy związane z serialem True Detective, Interzone Burroughsa i filmowymi szpiegami, pozostało.
Działamy na archiwach i nasza współczesność odbija się w tym, jak wybieramy i układamy.
Patrząc na zdjęcia, robimy to z całym bagażem, nie tylko swojego doświadczenia osobistego, ale tego, co nas otacza, co ma związek ze społeczeństwem, polityką, gospodarką, geopolityką, biopolityką itd.. Patrzymy na te zdjęcia nie tylko jak na ładne obrazki czy kompozycje. Nie patrzymy też na nie tylko przez pryzmat historii, które za nimi się kryją. Te zdjęcia stają się dla nas metaforą, analogią, symbolem, nawet jeśli czasami bardzo daleko im do rzeczy, z którymi nam się kojarzą. Trudno nam nie zauważyć w archiwalnych zdjęciach z milicyjnych szkoleń formowania tyraliery analogii do współczesnych protestów w Polsce czy USA.
Powiedziałaś, że nie zaszliśmy daleko. Wydaje mi się, że ja odkrywam dwie rzeczy. Po pierwsze, na poziomie książki i struktury coraz bardziej mam świadomość białych plam, które są o tyle istotne, że musimy je zapełnić. Ta struktura, która jeszcze jakiś czas temu była bardzo poszatkowana i fragmentaryczna, teraz w taki dziwny sposób odsłania się jako całość, choć wciąż dziurawa. Z drugiej strony, odsłania się też coś z kategorii niemożności. Pracujemy nad konkretnym archiwum, które ma swoją charakterystykę, poza którą będzie nam się trudno wyrwać. Robimy wszystko, by od niej uciec, a jednocześnie cały czas ta charakterystyka do nas wraca – dlatego, że to archiwum jest zapisem patrzenia na świat z bardzo konkretnej perspektywy określonej władzy. Mówiliśmy na przykład, że jest bardzo mało zdjęć kobiet. Nie mamy wszystkich bohaterów naszej książki, bo ich po prostu nie ma. Tak, jak nie ma innych rzeczy. Może to dowód na to, że potrzebujemy iść znowu do archiwum IPN i dalej szukać. Jednocześnie mam poczucie, że niektórych zdjęć nigdy nie znajdziemy
Czy to nie wynika też z naszych upodobań wizualnych? Ten zbiór w archiwum jest znacznie bogatszy na poziomie wizualnym i kompozycyjnym, tylko po prostu wybieramy zdjęcia ze względu na swoje przyzwyczajenia, upodobania, fascynacje. Nasz wybór i ta książka pokażą, w jaki sposób patrzymy, co nas pociąga i interesuje. Nie chcę powiedzieć, że stworzy się homogeniczny zasób, wręcz przeciwnie – on już jest bardzo różnorodny. Jednak samo archiwum jest jeszcze bogatsze. Zwróć uwagę, że mamy zdjęcia sygnalistyczne (czyli portrety osób aresztowanych wykonywane przez służby) których jest bardzo dużo w bazie IPN. Na razie jednak nie czujemy, w jaki sposób chcielibyśmy je wykorzystać i są dla nas na tym etapie nieatrakcyjne.
To prawda, nie wiem, czy dojrzę ich atrakcyjność. Ta książka rzeczywiście dużo mówi o naszych fascynacjach, spojrzeniu, naszych kluczach wizualnych. Ona nas odsłania. Ale! Jednocześnie te zdjęcia, jak byśmy ich nie używali, cały czas opowiadają tę samą historię. One są robione w bardzo konkretnym celu, ujawniają relacje władzy i przemocy, perspektywę czy wizję świata, jaką ta władza posiadała. To zapis „rzeczywistości” widzianej oczami konkretnej struktury władzy. Oczywiście, my mówimy też o archiwum, które jest w znacznej mierze niepełne. Czyli jest raczej fantazją o spojrzeniu władzy, jest budowane na czymś, co jest ogromne i fragmentaryczne zarazem. Jest też mieszanką różnych archiwów.
Tylko dopowiemy, że kiedy mówimy o tej władzy, to nie myślimy o jednym, konkretnym okresie. Są tam różne spojrzenia, głównie z czasów PRL, ale też z czasów II wojny światowej, w tym zdjęcia wykonywane przez niemieckich oficerów. Są tam też różne zbiory pozyskane przez służby czy po prostu świadomie oddane do archiwów.
Jest jednak bardzo mało zdjęć zrobionych w sytuacji, kiedy to ten „słabszy” miał w ręku aparat.
Z założenia wykluczamy też z naszego zbioru zdjęcia profesjonalnych fotoreporterów. Chociaż te zdjęcia są ciekawe, często też po prostu ładne, to jednak pojawia się tutaj motyw autora. Dla nas ważne jest to, że mówiąc o zdjęciach wykonanych przez służby, mówimy jednocześnie o innego rodzaju autorstwie. Autor zdjęć to bardziej system polityczny i władza, która fotografuje pewną sytuację czy nawet ją ustawia, a niekiedy pozyskuje.
Zdjęcia robione przez agenta same stają się agentem. Te fotografie mają swój cel i perspektywę. Pracując z nimi, nakładamy na nie naszą optykę. Budujemy nowe wizualne powiązania, pewne narracje, ale nie jesteśmy w stanie usunąć oryginalnego celu i znaczenia. Stale to odczuwamy. Trzeba pamiętać, że nawet kiedy te zdjęcia nie przedstawiają przemocy, to same w sobie są przemocą. Kiedy pracowałem pierwszy raz z archiwami IPN do wystawy Jak fotografować? Wystawa zdjęć z archiwum Instytutu Pamięci Narodowej (galeria Miejsce przy Miejscu, 28.10–4.12.2014), wypracowałem mechanizmy obronne, polegające na nieczytaniu akt. Natomiast ty jesteś w innej sytuacji. Jestem ciekawy, jak twój organizm reaguje na te zdjęcia, kiedy masz w głowie te historie, akta, sprawy.
Dopiero poprzedni tydzień mi uświadomił, jak bardzo mocno to na mnie wpływa. Od jesieni 2019 oglądam zdjęcia archiwalne i czytam sprawy. Przygotowując też pliki do druku, musiałam obejrzeć wybrane przez nas 1700 zdjęć, a następnie pracować z nimi w galerii i potem w domu. Kiedy tworzę PDF z aktualną wersją książki, muszę ponownie przejrzeć te wszystkie pliki, by znaleźć odpowiednie, wykadrować. Czasami ten sam zbiór oglądałam pięć czy sześć razy dziennie. Teraz intensywnie pracujemy z samymi obrazami, ale nie jestem w stanie zapomnieć, czego one dotyczą. Nawet teraz, jak o tym mówię, czuję jak jestem spięta i muszę się przeciągnąć, bo zastygam w tym napięciu. Do poprzedniego tygodnia miałam poczucie, że to kontroluję i jestem świadoma, że stale oglądam bardzo trudny materiał. Robię też inne projekty, czytam książki, komiksy, oglądam coś na YouTube – mam inne bodźce. Jednak w tamtym tygodniu rozmawialiśmy z Łukaszem Adamskim, który pracował w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN podczas przygotowywania materiałów do wystawy o Auschwitz. Opowiedział o reakcji swojej i zespołu na ciągłe oglądanie tamtego materiału przez wiele tygodni. Dopiero ta rozmowa uświadamia mi, dlaczego ostatnio nie mogę spać, mam problem z koncentracją, często boli mnie brzuch, ogólnie czuję się źle i nie chce mi się pracować. Wcześniej trochę zrzucałam to na zmiany związane z odwołaniem większości restrykcji jeszcze w trakcie pandemii. Oczywiście, wszystko jest powiązane, ale zrozumiałam, że istnieje obciążenie wynikające z pracy z tym archiwum. To mi pomogło. Chociaż nadal mam różne „objawy”, to już wiem, skąd one mogą się brać.
Fakt, że przez przypadek zostawiłaś w galerii dysk ze wszystkimi zdjęciami i nie mogłaś pracować przez kilka dni w domu, sam już coś mówi.
Warto dodać, że my nie pracujemy na bardzo drastycznych obrazach. W znacznej mierze wyglądają jak normalne zdjęcia: portrety, zwykłe obiekty, sytuacje na ulicach, jakieś krajobrazy. Jest jednak cała świadomość konsekwencji, które doprowadziły do powstania danej fotografii. I nie chodzi tutaj o wielkie narracje czy historię przez wielkie „H”. Wiele jest tutaj mikrohistorii, czasami w obrazach bardzo niewinnych. Ot, zdjęcie z imprezy rodzinnej czy spotkania znajomych przy ognisku. Jest jednak świadomość, że ktoś to sfotografował albo zabrał z prywatnego albumu i przekazał służbom, czyli działał na szkodę swoich bliskich – z różnych względów, bo nie możemy tego łatwo oceniać. Są też na przykład zdjęcia uchodźców z Grecji, którzy uciekli przed wojną domową, zostali przyjęci do polskiego szpitala na rehabilitację z powodu trwałych uszkodzeń ciała. Te zdjęcia pokazują, jak system pomagał im wracać do sprawności. Jednak kiedy widzisz te osoby, to wiesz, że nie przyjechały tutaj na wakacje. Zostały zmuszone, żeby opuścić swój rodzinny kraj. Chociaż często nie mają ręki albo nogi, to na zdjęciach uśmiechają się i pokazują, że są twardzielami i świetnie sobie radzą. Jest też trochę absurdalnych fotografii, na przykład ta, na której około trzydzieści psów siedzi w równych rzędach, a przed nimi stoi milicjant. Śmiejemy się, ale z tyłu głowy masz ten kontekst. Nie da się tego wymazać.
Czy w pracy ze zdjęciami ta wiedza ci pomaga?
Nie wiem, myślę o kategoriach fotografii funkcjonujących w archiwum i o tym, czy w naszej książce wszystkie one są reprezentowane. Wtedy wiedza pomaga, ale i czasem utrudnia. Pracując nad jednym z zestawów nie dawało mi spokoju to, że stawiamy obok siebie zdjęcia milicjantów i ofiar prześladowań przez SB. Zdjęcia siedziały ze sobą, ale ja i tak miałam w głowie, kim są ci ludzie i to powodowało opór. O takich momentach pisze Katherine Biber, badaczka kryminologii i historyczka zajmująca się relacją między dowodami kryminalnymi a kulturą wizualną. Zwraca ona niezwykłą uwagę na konieczność budowania wrażliwości wobec ofiar wśród twórców i badaczy, którzy działają na archiwach.
Co jeszcze przed nami?
Zostały nam jeszcze dwa tygodnie pracy. Dalej będziemy tworzyć sekwencje, mamy jeszcze parę pomysłów, które nie zostały zwizualizowane, brakuje nam też zakończenia. Będziemy dążyć do wersji beta, by zamknąć zasób, zamówić dobrej jakości kopie cyfrowe w IPN i przekazać rzeczy dla projektantki naszej książki, Joanny Jopkiewicz z Grupy Projektor.
Musimy sobie też dookreślić rzeczy, których będziemy szukać, gdy wrócimy do archiwum. Mamy pewne konkretne potrzeby, nie tyle konkretne zdjęcia, ale konkretne braki, które chcemy zapełnić. Jesteśmy już po pierwszym spotkaniu z Joanną. Uruchomiło to też inny sposób myślenia, były rozmowy o papierze, okładce etc. Czyli wszystkie poziomy zaczynają na siebie wpływać. Z myślenia tylko o sekwencji i abstrakcyjnym postrzeganiu zdjęć, które następują po sobie, przechodzimy do rozmowy o fizycznym obiekcie. Uświadamiamy sobie, co jeszcze powinniśmy brać pod uwagę i jakie cechy chcemy nadać książce. Na pewno jeszcze odwiedzimy archiwum IPN kilka razy, zanim będziemy musieli powiedzieć sobie „stop” i nie poszerzać naszego zasobu.
Musimy też zastanowić się, jakie teksty – oprócz wspomnianego artykułu historyka – chcemy umieścić w książce. A potem będzie tysiąc wersji PDF, próbne wydruki, dummy. Przed nami jeszcze wiele tygodni pracy.