Weronika Wronecka Kula u nogi. Rozmowa z Alicją Kubicką

Weronika Wronecka, Kula u nogi, 2025

 

Kula u nogi. Czytanie „Dzienników Wroneckiej” i rozmowa z Alicją Kubicką

Wydarzenie towarzyszące wystawie „Pępek świata”

Miejsce Projektów Zachęty, 10.09.2025

 

---

 

Wstęp

 

Ulubionym tematem człowieka jest on sam. Prawie zawsze mówi o sobie – tym więcej, im bardziej stara się tego nie robić. Wystawa Alicji świetnie ilustruje tę zależność: składają się na nią najbardziej uniwersalne motywy malarskie na świecie, ale zastosowane w taki sposób, że można je odczytywać jako wypowiedź na wskroś prywatną, niemal wyznanie. A jeśli się coś wyznaje, to oznacza, że swoje osobiste przemyślenia uważa się za godne ogłoszenia światu. 

Wszystkie artystki tak uważają, nie wyłączywszy Alicji i mnie. Wbrew pozorom nie jest to wyłącznie kwestia narcystycznego samozadowolenia, wprost przeciwnie, w kontekście sztuki jest to sprawa fundamentalna, niemal warunek jej istnienia. O ile odpowiednio nadane ogólniki mogą nabrać szczególnego znaczenia, o tyle także prywatę da się w dobrym sensie uprzedmiotowić i uogólnić. Jeśli coś zachodzi w moim przypadku, to znaczy, że zachodzi w ogóle. Jest na to w przyrodzie miejsce. 

Autobiografizm jest poparty potężną tradycją, co nie zmienia faktu, że publiczne autodafe to kosztowna i ryzykowna strategia twórcza, bo z zasady wychodzi się na narcyzę (kolega kurator po przeczytaniu moich tekstów podarował mi książkę „Die Verletzte Diva”) i naraża się na śmieszność. Ale czy da się inaczej? Moje ja ciągnie się za mną jak kula u nogi, co dodatkowo komplikuje czwarta zasada dynamiki, głosząca, że ja to ktoś inny. 

 

 

Zapis osobistego doświadczenia może być źródłem cennych informacji. Na wpuszczaniu mniej lub bardziej przetworzonych spraw prywatnych w przestrzeń publiczną polega wiedzotwórczy, poznawczy aspekt sztuki, co odróżnia ją od wielu innych dziedzin kultury. Zwykle przyjmuje się, że warunkiem naukowości, czy to w naukach przyrodniczych, czy humanistycznych, jest dystans. Badacz w pewnym sensie „wychodzi z siebie”, musi poskromić swoją subiektywność, podczas gdy artyście wolno się z nią afiszować. W szczególności artyście współczesnemu, który tworzy nie tylko dzieła, ale i samą sztukę, rzeczywistość sztuki, jej znaczenie i zasady. 

Z Alicją łączy mnie zainteresowanie tym, co w kontekście sztuki można zrobić z własną postacią. Zaczęło się od wystawy „Plastyczność” organizowanej przez galerię Pani Domu we współpracy z Innym Towarzystwem. W ramach przygotowań odwiedzałam z Krzysztofem Mętlem i Mateuszem Piestrakiem pracownie wybranych uczestniczek i uczestników wystawy, w tym pracownię Alicji, która pokazując nam swoje obrazy opowiadała (w bardzo wdzięczny sposób) nie tyle o nich samych, co o doświadczeniu, z którego się zrodziły, o tym, do czego musiało dojść, żeby powstały. Czyli, mówiąc wprost, o swoim życiu. 

Z tej współpracy wyniknęła kolejna, przy okazji solowej wystawy Alicji „Mówię, kiedy muszę” w bydgoskim BWA. Zdarza mi się pisać teksty, które towarzyszą wystawom, choć prawie nigdy nie opowiadają bezpośrednio o pracach. Jest to raczej pisanie o sobie pod pretekstem pisania o wystawie, a zarazem pisanie o wszystkich problemach świata pod pretekstem pisania o sobie. W taki też sposób odniosłam się do twórczości Alicji, a tekst, razem z jej wspaniałymi rysunkami, ukazał się w małej publikacji pt. „Mówię kiedy muszę”. Okazuje się, że ja muszę dość często.

 

 

Pisane przeze mnie dzienniki, których fragment mam okazję przedstawić podczas spotkania w Miejscu Projektów Zachęty, mają z założenia pokazywać, jak to jest być pępkiem świata i jednocześnie swoją własną kulą u nogi. Autobiografizm jest wygodny, ponieważ jestem swoim najbardziej podręcznym obiektem, który mogę obserwować przez cały czas. To po prostu ciągle tu jest i zawsze można sprawdzić, co się z tym w danych warunkach dzieje. Z drugiej strony strasznie trudno się tego ja pozbyć, nawet w dziedzinach, które są wysoce sformalizowane i mają być wolne od wszelkich podmiotowych naleciałości. 

Autoreferat ma też znaczenie praktyczne. Kolejną rzeczą, która łączy mnie z Alicją, jest funkcjonowanie pomiędzy różnymi środowiskami, grupami skupionymi wokół różnych stylów bycia, zainteresowań i zawodów. W przypadku Alicji jednym z tych światów jest sztuka, a drugim świat życia zawodowego, czyli sportu, przede wszystkim jogi. Mój rozkrok jest jakby mniejszy, bo wynika z tzw. interdyscyplinarności. Studiując równocześnie na dwóch kierunkach, a następnie na dwóch uczelniach, zorientowałam się, że jedyną stałą mojego zmieniającego się w różnych okolicznościach wizerunku jest „bycie od tamtych”. Na filozofii uważano mnie za taką bardziej artystyczną, a na UAP za taką bardziej filozoficzną. Pozycja „bycia od tamtych” odświeża pytania o to, kim się jest i w jakiej rzeczywistości się funkcjonuje; uwrażliwia na większe i mniejsze odtamtości, czyli po prostu różnice, które pojawiają się nawet w pozornie spójnych obszarach życia. 

 

---

 

Weronika Wronecka: Zacznijmy od bardzo starego beefu tekst vs. obraz, od różnic i podobieństw między byciem w tekście i byciem w obrazie. Chciałabym, żebyś opowiedziała o swoim stylu opowiadania. Udzielasz innym własnego świata na co najmniej dwa sposoby: malując i opowiadając o swoim położeniu jako o genezie, miejscu, z którego biorą się twoje dzieła. Czy masz poczucie, że na którejś z tych płaszczyzn jest łatwiej wypowiadać się z pozycji pępka świata? W literaturze wynika to z gramatyki, tryb pierwszoosobowy natychmiast lokalizuje podmiot w centrum świata przedstawionego. Dysponujemy też różnymi strategiami umieszczania siebie w kontekście tworzonego obrazu. W twoim malarstwie powtarza się na przykład motyw upostaciowionego pędzla, hybrydy malarki i malarstwa. 

 

 

Alicja Kubicka: W odpowiedzi na to pytanie można napisać całą książkę. To, że trzeba powiedzieć coś o obrazie, bez względu na to, czy coś przedstawia, czy nie, jest dla mnie wielkim problemem. 

Obraz sam w sobie jest komunikatem. Można o nim opowiadać różnie, na przykład odnosząc się do okoliczności, w jakich powstał. To jest moja strategia, do której dochodziłam bardzo długo, a wcześniej po prostu nie komentowałam własnych prac i czułam się zażenowana. Bezpośredni opis dzieła jako przedmiotu zupełnie mnie nie zadowala. Co dałoby powiedzenie, że wiszący tu obraz to forma przestrzenna o nieregularnym kształcie, na której są przedstawione biegnące postacie? 

Mogę też powiedzieć, że moją intencją było stworzenie formy, która przypomina krosno malarskie, w sposób tak badziewny i chałupniczy, jak się tylko da, i jest to ulep z papieru i kleju do tapet, pokryty farbami olejnymi, których do końca nigdy nie opanowałam. Jest to kulfonowato namalowana opowieść o mnie, czyli o postaci, która gdzieś biegnie ubrana w kostium supermana albo strój funkcyjny ze sklepu BHP.  

 

 

Opowiadanie o okolicznościach czy o intencji, z jaką wykonywałam pracę, może być wzięte za unik, jeśli oczekujemy konkretnej treści o charakterze przesłania. Takiej treści dostarczają na przykład artystki tworzące sztukę krytyczną, takie jak Katarzyna Kozyra czy Dorota Nieznalska, które tworzą przedmioty posiadające silny ładunek symboliczny i są w stanie dużo mówić o nim i o historii, do której się odnosi. Zazwyczaj jest to konkretny problem, który społeczeństwo zamiotło pod dywan, a rolą artystki jest wydobycie go na światło dzienne. 

To zupełnie nie jest moja strategia. Pracuję bez projektów, bez szkiców, biorę materiał i zaczynam coś z niego lepić na poziomie formy i treści jednocześnie. To, co wydarza się na obrazie, jest podyktowane materiałem, teksturą farby. Sam proces malowania obrazu determinuje jego treść. 

Taka postawa oczywiście utrudnia mi życie, ponieważ nie jestem w stanie zaprojektować wystawy. Kiedy zostałam poproszona o sporządzenie protokołu prac do „Pępka świata”, po prostu rozejrzałam się po pracowni i wybrałam obrazy, które ze sobą gadają. Większość programów grantowych i stypendialnych wymaga podejścia projektowego, wstępnego określania problematyki itd. Żeby zakwalifikować się do danego konkursu, trzeba dopasować swoją metodologię do jego zasad i wymagań. Ja działam w zupełnie inny sposób, nigdy nie wiem do końca, co się wydarzy.

 

 

Myślę, że jest to bezpośrednio związane z moją fizycznością. Mam podwójne życie zawodowe. Posiadam wykształcenie artystyczne i od czasu do czasu robię wystawy, a jednocześnie działam w obszarach silnie eksploatujących fizyczność. Przez cztery lata pracowałam jako kurier rowerowy i pasjonowałam się kolarstwem ultramaratonowym (które nadal uprawiam), a obecnie jestem instruktorką jogi i nawet mam własną firmę. Moje malowanie także jest mocno powiązane z ruchem. Używam dłoni do rozprowadzania farby na płótnie chyba częściej, niż pędzli, które z kolei są antropomorficznymi bohaterami moich prac, mają korpus, szyję i głowę. Często maluję pędzle jako figurę autoportretową.

Publiczne opowiadanie o obrazach z perspektywy autorki z zasady lokuje mnie w pozycji pępka świata. Wynika to z samej struktury, konstrukcji tej sytuacji. Kiedy pracuję w swojej pracowni, jestem tam sama, nie wiem, czy kiedykolwiek ktokolwiek zobaczy obrazy, które tam powstają. Nie mam żadnej gwarancji prezentacji czy sprzedaży prac, działam w próżni, która miewa depresyjny charakter. Z kolei upublicznienie obrazu wiąże się z byciem w centrum uwagi. Spotkania podobne do dzisiejszego są czymś w rodzaju wykładu. Wernisaże też składają się z wypowiedzi: kuratorek, czasem dyrekcji galerii, moich własnych, a także gości, z którymi później rozmawiam i którzy zadają mi pytania dotyczące prac. Należy wziąć pod uwagę, że otwarcie wystawy zdarza mi się mniej więcej raz na półtorej roku, podczas gdy resztę czasu – tego czasu, z którego wynika forma moich prac – spędzam sama ze sobą w zamkniętym pokoju. Kiedy się do tego odnoszę, czasem pojawia się zarzut, że lubię gadać o sobie. 

 

 

WW: Gadanie o sobie może pełnić różne funkcje. O jednej z nich właśnie opowiedziałaś – biografia autorki ma wiele wspólnego z genezą prac. Kolejną, często dyskutowaną przez nas kwestią, jest budowanie kontekstu komunikcyjnego. Przychodzi mi do głowy sytuacja studenta sztuk pięknych, który przez cały rok zajmuje się rzeczami dla niego najważniejszymi na świecie, a dla postronnych co najmniej osobliwymi. Taki student przyjeżdża na święta do domu rodzinnego i zostaje zapytany przez babcię: „no i co wy tam robicie na tych studiach?”. Żeby odpowiedzieć sensownie na to pytanie, trzeba w zasadzie opowiedzieć cały swój świat; a przynajmniej to, co się rozumie poprzez „robienie sztuki” i czym jest dla nas rzeczywistość sztuki.

Wiąże się z tym kolejna kwestia: w różnych kontekstach nasza tożsamość – czyli charakter owego pępka świata – ulega przekształceniom. 

Wspominałam już, że kiedy studiowałam na filozofii, bez wahania nazywano mnie artystką, i na odwrót, wśród artystów nazywano mnie filozofką. Z ustalaniem tożsamości w obrębie danego środowiska był już większy problem; student filozofii, który przedstawia się jako filozof, może wypaść na niedoświadczonego chojraka. To samo z artystami, nigdy nie wiadomo, kiedy wypada zacząć przedstawiać się jako artysta przez duże A. Nie chodzi tu tylko o wstydliwość, ale o pewien mechanizm poznawczy, istotną rolę, jaką w procesie identyfikacji pełni deficyt danych. Jeśli ktoś nie do końca rozumie, co my tam robimy w tych naszych galeriach, to łatwiej jest mu powiedzieć z całą pewnością: „to są artyści, oni się zajmują swoimi artystycznymi sprawami”. Sztuka funkcjonuje w takim wypadku jako pewien obraz, symbol wolny od nadmiaru wątpliwości i pytań ze względu na dobroczynny dystans. Oglądana z dystansu istnieje „bardziej”, po prostu zajmuje pewne miejsce w całości kultury i nie ma co z tym dyskutować. Co innego, kiedy za jej istnienie jest się odpowiedzialnym i nagle cała jej rzeczywistość zaczyna się nam wymykać z rąk. 

Wszystkie te mechanizmy są ci dobrze znane, ponieważ jak sama mówisz, stoisz w rozkroku pomiędzy dwoma środowiskami i pozycjami: sztuką i sportem. Zastanawiam się, czy w związku z tym przeżywasz własną tożsamość jako spektrum, czy raczej jako coś pokawałkowanego, niejednolitego? Jaką pojemność ma takie wielowartościowe ja?

 

AK: Mam potrzebę robienia w życiu różnych rzeczy i nie uważam, że jest w tym cokolwiek dziwnego. Myślę, że dla większości twórczych osób jest to naturalne. Problem pojawia się w momencie, w którym spotykam kogokolwiek spoza kręgu osób zajmujących się sztuką – wtedy z opowiadania o sobie i o różnych rzeczach, którymi się zajmuję, niepostrzeżenie przełączam się na tryb tłumaczenia się z własnych działań i zainteresowań. 

Obecnie mój rozkrok polega na tym, że jedenaście razy w tygodniu prowadzę jogę z ludźmi na różnych stopniach sprawności i zaawansowania, i w środku takiego tygodnia wyskakuję na przykład do Warszawy na wydarzenie w Miejscu Projektów Zachęty albo idę na parę godzin do pracowni. Jest mi to potrzebne, bo ruch jest dla mnie ważny; poza tym gdyby nie joga, to pewnie w ogóle nie wychodziłabym z domu, bo jestem raczej introwertyczna. Ze względu na to, że w internecie nie funkcjonuję jako joginka, tylko malarka, czasami zdarza się, że ktoś przychodzi do mnie na zajęcia i mnie demaskuje, mówiąc: „łał, nie wiedziałam, że zajmujesz się takimi rzeczami, bardzo ładne obrazy!” albo coś w tym rodzaju. 

Zwykle jest to oznaka jak najlepszych intencji, ale czuję się wtedy jak zbieg z więzienia przemykający pod ciemnym murem, na którego nagle pada snop światła. I zaczynam się tłumaczyć: „tak tak, na co dzień prowadzę z wami zajęcia, ale tak naprawdę…”. Tutaj zaczyna się opowiadanie o tym, kim jestem naprawdę, jak gdybym nie mogła po prostu być i tym i tym. 

 

 

A ja w zasadzie jestem tym i tym. Przed wystawą odwiedził mnie kolega, prawnik, którego poznałam na Maratonie Północ-Południe trzy lata temu. Zakumplowaliśmy się, bo jechaliśmy w podobnym tempie i nawiązałam tę znajomość jako osoba w spandexowych rajtkach wspinająca się na rowerze do Bukowiny Tatrzańskiej o pierwszej w nocy. Dziś ten znajomy przyjechał obejrzeć moje obrazy i po raz pierwszy wystąpiłam przed nim jako malarka. Mogłam opowiedzieć o tym, kim tak naprawdę jestem, a jednak właśnie w takiej sytuacji czuję, że się wewnętrznie rozpadam. Gość przyjechał specjalnie na moją wystawę, a ja naopowiadałam mu o jakichś czerwono-niebieskich ludkach namalowanych na makiecie krosna malarskiego. 

Takie sytuacje należą do mojej codzienności. Z jednej strony odgrywanie kilku ról na raz jest mi bardzo potrzebne; zawsze mam więcej zajawek, niż jestem w stanie realizować na co dzień. Z drugiej strony w momencie, w którym pojawia się zewnętrzne spojrzenie i czuję, że ktoś mi się przygląda, zaczynam mieć z tym osobowościowym rozkrokiem problem. Jest to dziwny klincz.

 

 

WW: Bycie opowiadaną ma duże znaczenie w kontekście sztuki, której znaczną część stanowią narracje tożsamościowe. Ludzie za pośrednictwem sztuki metabolizują sobie świat przeżywany i często czynią z niego przedmiot twórczości artystycznej. Poza tym postać artystki jest w pewnym sensie dołączona do dzieł jako ich część, jest elementarną składową sztuki jako zjawiska. W dobie rolek na Instagramie może się to wydawać oczywiste. Ma to znaczenie marketingowe, ale nie tylko – człowiek reprezentuje i usensownia swoje dzieła. Zmienność, niegotowość i wielopostaciowość są dozwolone, bo w sztuce (teoretycznie) jest miejsce na wszystko, można z nią i w niej eksperymentować. Z drugiej strony istnieje coś w rodzaju popytu na charakterystyczne postaci. Jeżeli jest się niezdecydowanym, to dobrze być niezdecydowanym w zdecydowany sposób, ponieważ postawa osoby publicznej może być odczytywana jako statement. Na tej podstawie jest się rozpoznawaną, nie tylko w kontekście kariery, ale i na poziomie podstawowej identyfikacji, która umożliwia nawiązywanie współpracy itp.

Myślałam o tym w kontekście wątków powracających w twojej twórczości i prezentowanym na wystawie filmie. Pojawia się tam wiele haseł związanych z niegotowością podmiotu, którym jesteś jako artystka, na przykład: „tego to już w ogóle nie pamiętam, nie wiem, o co mi chodziło”. Albo: „nie lubię, nie rozumiem – ale zrobiłam”. Kolejny cytat, wypowiadany w kontekście malunku przedstawiającego puszkę zupy Campbell: „kupiłam ją w Stanach jako nastolatka, myśląc, że tak powinno się robić”. I jeszcze: „wielu z tych szkiców nie lubię, bo są zbyt ilustracyjne albo za mało ilustracyjne”. 

Podmiot twojej sztuki odnosi się do niej samej w sposób ambiwalentny, ponieważ dojrzewa i ewoluuje. Jest w tej ambiwalencji zupełnie autentyczny. W tym kontekście nasuwa mi się pytanie o możliwość stworzenia domkniętej, koherentnej postaci, o co nierzadko artystki i artyści się starają. Można oczywiście stworzyć spójny, skuteczny wizerunek, który istnieje na tych samych zasadach, na jakich istnieje każdy inny obraz. Sytuacja komplikuje się w momencie, w którym pragnienie utożsamienia się z obrazem jest na tyle silne, że staje się czymś w rodzaju obsesji. Każda próba doścignięcia określonego ideału jest ryzykowna, ponieważ ma on charakter względnie stabilnej i ograniczonej całostki, a podmiot jest dynamiczny i raczej opiera się całościowaniu. Trudno jest określić, gdzie dokładnie przebiega granica między tym, czym jestem, a tym, co mną nie jest. 

 

 

W twoich pracach problem tej granicy pojawia się często. Czasem próbujesz dostosować świat do własnych wymogów lub po prostu wytwarzasz go dla siebie od podstaw. Ilustrują to tytuły prac: „Makieta świata”, „Świat w pudełku”, „Stworzenie świata”, a także „Moje poczęcie”, w którym stawiasz się w pozycji kogoś, kto jest świadkinią albo autorką swojego własnego początku. Jednocześnie przywołujesz motyw dostosowywania się i kamuflażu, na przykład w szkicach „Ja doginająca się do rzeczywistości” i „Krasnal, którego zasysa pejzaż”. Jak w kontekście sztuki rozumiesz swój podmiotowy status?

AK: Wystawa i sytuacja, w której się znajdujemy, jest wyznacznikiem szczególnego momentu w życiu artystki: już coś tam zrobiłam, ale jeszcze nie jestem twórczynią full time. Osoba, która tworzy, ale nie dzieli się swoją sztuką i nie istnieje w świadomości odbiorców, jest w jakimś stopniu komiczna. To jest jeden kraniec spektrum, mniej więcej pośrodku którego się znajduję. Mam pracę, którą zajmuję się na co dzień i pewien dorobek artystyczny. Staram się go rozwijać, piszę maile, aplikuję na konkursy, wyłażę z siebie, żeby móc angażować się w praktykę malarską. I rzeczywiście maluję dużo, ale nie znajduję się na pozycji, na przykład, Karoliny Jabłońskiej, która ma wystawy w muzeach na całym świecie i jest pełnoetatową malarką. To jest ten drugi kraniec spektrum. Być może to ekspozycja, możliwość eksponowania prac, decyduje o ilości słów, które artysta jest zmuszony wypowiedzieć na temat własnej twórczości. 

Nie zapomnę wernisażu Piotra Łakomego w galerii Pani Domu, podczas którego zupełnie nic nie powiedział. Ludzie przyszli na wystawę, a on po prostu się tam szwendał. Być może nie musi już tego robić, może po prostu nie chce, nie wiem tego. Ale nie uważam, żeby było to niestosowne. Jednocześnie mam poczucie, że nie stać mnie na taką dyskrecję, ponieważ muszę jeszcze pchać swoją twórczość, napędzać całą sytuację. Muszę to jakoś pokazać, umieć to opisać. Być może kiedyś przyjdzie moment, w którym będę się czuła zwolniona z takiego obowiązku. Z obowiązku tłumaczenia się z rzeczy, które robię i bronienia się przed zarzutem, że wystawiając swoje prace stawiam się w pozycji pępka świata. 

Warunkiem wejścia do mainstreamu jest repetycja. Często zastanawiam się nad tym, co decyduje o tym, że jakiś, dajmy na to, mały jazzowy zespół wchodzi do mainstreamu. Nie da się zaplanować rozwoju swojej ścieżki artystycznej, często wszystko zależy od przychylności pojedynczych osób. Takich jak Magda Kardasz, która przeczytała mojego maila i odpisała mi: „super, zróbmy wystawę”. Równie dobrze mogła go nie przeczytać, jak setki innych osób, do których napisałam. Narracja, którą snuję wokół swoich prac i sposób, w jaki robię wystawy, są zdeterminowane moją sytuacją jako artystki, są splecione z realiami, w których funkcjonuję. 

 

 

WW: Chciałabym jeszcze poruszyć wątek etycznego wymiaru autobiografizmu i zacznę od krótkiej przypowieści. Niedawno poznała pewną panią redaktor, która zwierzyła mi się z dręczącego ją dylematu. Zajmując się na co dzień cudzymi tekstami, jednocześnie czuje silną potrzebę tworzenia własnych, przed czym jednak powstrzymuje ją lęk przed widocznością i wszystkimi efektami bycia na świeczniku. Na drodze kompromisu publikuje więc pod pseudonimem i kreuje sobie alternatywną osobowość sceniczną, co do pewnego stopnia zdejmuje z niej odpowiedzialność za ekshibicjonistyczny gest odsłaniania się, czy, jak sama to określiła, narzucania innym, dokarmiania innych kolejną porcją rzeczywistości. Jednym z zagrożeń związanych z byciem osobą publiczną jest to, że cudze spojrzenie może okazać się uzależniające i ostatecznie stanie się wartością samą w sobie. Nagle może się okazać, że to, co robimy, robimy tylko po to, by być widzianymi. 

Strategia pseudonimowa to osobny fascynujący wątek. Wielu twórców i twórczyń powoływało sobie takich delegatów, z czego wynikały bardzo ciekawe, zawikłane sytuacje komunikacyjne, jak na przykład w przypadku Sørena Kierkegaarda, mistrza komunikacji pośredniej.

W twoim filmie pojawia się motyw ekshibicjonisty, który przyjeżdża do ciebie na rowerze podczas gdy niczego się nie spodziewając jesz sobie śniadanie w parku. O ile w potocznym znaczeniu ekshibicjonizm jest raczej czymś szkodliwym, rodzajem dewiacji, o tyle w kontekście sztuki staje się pozytywnym bodźcem, niemal warunkiem twórczości. Jest to, jak czytamy w opisie wystawy, „forma nadęcia ego artysty, która napędza twórczość”. Praktyka twórcza wymaga pewnej dozy egoizmu, założenia, że świat potrzebuje tego, co mam do powiedzenia, że może mu to wyjść na dobre. Jak ty to widzisz? 

 

 

AK: Pytanie o to, czy mój kolejny obraz jest potrzebny światu, pojawia się za każdym razem, kiedy chwytam za pędzel. Jednocześnie zastanawiam się, dlaczego takiego dylematu nie mają na przykład producenci ram rowerowych z najwyższej jakości karbonu, sprzedawanych za czterdzieści tysięcy złotych. Ludzie kupują te ramy i zjeżdżają stromymi drogami z niebezpieczną prędkością, świadomi ryzyka, że mogą się rozbić i zniszczyć drogi sprzęt; ale są tak uzależnieni od tego sportu, że podejmują ryzyko. Taki przykładowy producent ram leci w swój biznes, zarabia kasę i nie ma moralnych dylematów, mimo, że produkcja karbonu jest bardzo nieekologiczna. A ja zastanawiam się, czy ulepić telewizorek, który zatytułuję „Moje poczęcie”. 

Być może mój dylemat wynika z tego, że świat nie dał mi dostatecznego potwierdzenia, że ten telewizorek jest ważny – to taka pętla feedbackowa. Nic nie daje mi gwarancji, że moja kolejna praca opuści pracownię, że zostanie udokumentowana, opublikowana czy kupiona. Wychodzenie do świata poprzez tworzenie sztuki to jest akt wiary, leap of faith, tym jest każda kolejna praca. Malarstwo wymaga nakładu pracy i środków, obrazy zajmują przestrzeń, trzeba je magazynować. Łatwiej by było sobie odpuścić. Ale mam wystarczająco dużo wiary – nie wiem skąd, to chyba kwestia jakiegoś bardzo wczesnego uwarunkowania psychologicznego – że mi się uda, choć oczywiście zastanawiam się przez cały czas, czy to jest światu potrzebne. Być może ten dylemat jest jedyną siłą, która hamuje mnie przed robieniem rzeczy tak po prostu. Ale przecież proste drobiazgi i przypadki, udana interakcja czy rozmowa, mogą być bardziej wartościowe, niż zastrzyk finansowy. Nigdy nie wiadomo, który z gestów, które wykonacie, przyniesie coś światu. 

Często towarzyszy mi zwodnicze przekonanie, że sztuka jest mniej „potrzebna” niż czysto pragmatyczne wytwory, ale właściwie dlaczego? Wydaje mi się, że jest to jakieś obiegowe przekonanie tkwiące w społeczeństwie. Trudno porównywać pracę lekarza i artysty. Argument, że ten pierwszy jest ważniejszy od drugiego, jest logiczny, ale na jakim poziomie? Na jakimś z pewnością, ale poziomów jest wiele. I tej wielopoziomowości myślenia o swojej funkcji w świecie nie da się zredukować do prostych kategorii. Nie twierdzę, że mój obraz może komuś uratować życie – to brzmi jak ckliwe viralowe powiedzonko – ale nigdy nie wiadomo, co może się z niego urodzić. To chyba sedno problemu – jako artystki zajmujemy się tym, czego nie wiadomo. Jesteśmy ludźmi od tego, czego nie wiadomo i dlatego trudno nas na przykład dofinansować, albo zdecydować, że twórczość artystyczna jest ważniejsza od wyposażenia OIOM-u czy czegoś w tym stylu. 

WW: Przestrzeń na rzeczy niekonieczne i niepotrzebne wydaje mi się czymś wybitnie potrzebnym. Jest to pewien pragmatyzm, choć nie zdroworozsądkowy. Napięcie pojawia się na styku tej ekonomii, ekonomii wyobraźni, i na przykład ekonomii pieniężnej albo określonej ekonomii symbolicznej. Jak już wspomniałaś, podział środków zwykle wymaga konkretnych uzasadnień i w związku z tym „to, co nie wiadomo” często na siłę przekłada się na język tego, co wiadomo – żeby było jasnym, na co idą państwowe pieniądze. Nie kupuje się przecież kota w worku, a kiedy się w coś inwestuje, to zwykle oczekuje się czegoś w zamian. 

 

 

Pytałyśmy o to, czy jako artystka jesteś potrzebna światu, ale być może należałoby tę sytuację odwrócić i zapytać, czy i do czego świat jest potrzebny tobie (by pozostać przy takim roboczym podziale, choć nie jest on oczywisty).

Do wierzenia w pewne rzeczy często jest potrzebny drugi, ktoś inny, kto może sprawić, że to coś, w co wierzymy, będzie istniało jakby bardziej. Ostatnio gdzieś przeczytałam zdanie – z którym się zgadzam – że gdy się nad czymś intensywnie pracuje i nikt tego nie widzi, dzieje się coś niedobrego. Ja rozumiem to tak, że radykalnie odseparowany świat jest podatny na tąpnięcia. Odczułam to dotkliwie, kiedy skończyłam studia i nagle się okazało, że nie czekają na mnie ludzie gotowi codziennie rozmawiać ze mną o mojej twórczości. W takiej sytuacji wciąż jest się pępkiem świata, ale nie wiadomo, czy świat, którego jest się pępkiem, istnieje w mocny sposób. Nie wiadomo, co z takim wyjątkowym i pustym światem zrobić. 

AK: Zgadzam się w stu procentach. Gdyby pan Stanisław Stasiulewicz, którego poznałam jako szesnastolatka, nie spojrzał na jakąś martwą naturę, którą nabazgrałam węglem na A4 i nie powiedział, że powinnam przychodzić do niego na zajęcia plastyczne, nie byłoby mnie tutaj. To, że tworzę, nie jest kwestią jakiegoś powołania, ale wynikiem nieskończonej ilości interakcji z ludźmi, którzy coś powiedzieli na temat moich prac; i skutkiem decyzji moich rodziców, którzy do jakiegoś momentu dawali mi pieniądze, żebym mogła studiować. Tak się złożyło, że malarstwo jest przedmiotem mojego wykształcenia i wypełnia moje życie pół na pół ze sportem. Właściwie nie wierzę w hasła głoszące, że można wymyślić, zaplanować i zamanifestować swoją przyszłość. Wiecie, takie rytuały w rodzaju: „wypisz sobie, że w ciągu najbliższych pięciu lat zrobisz to i tamto, a za dziesięć będziesz w tamtym miejscu z taką a taką osobą”. Rozumiem, że magiczne myślenie jest ważne, że tu nie chodzi o plan do ścisłego wyegzekwowania. Ale nie uważam, żeby to był sposób na życie, przynajmniej nie dla mnie. 

Przypomniał mi się fragment książki Siddhartha Hermana Hessego, krótkiej opowiastki o synie bramina, który poszukując mądrości przechodzi różne etapy w życiu i w końcu przyłącza się do prostego starca, Vasudevy, przewoźnika na rzece, który zbliża się do końca żywota i chce Siddharcie przekazać pałeczkę w opiece nad barką. Vasudeva w pewnym momencie powiedział do Siddharthy coś w rodzaju: szukanie nie jest najlepszym sposobem na życie, nie jest najlepszą strategią znajdowania mądrości, ponieważ ten, kto szuka, jest nastawiony na odnalezienie konkretnej rzeczy, której szuka, a więc pomija wszystkie inne możliwości. Największą szansę na zdobycie mądrości mają ci, którzy są nastawieni na znajdowanie, patrzą na całość i z tej całości są gotowi odsiać sobie to, co jest dla nich. Taka jest moja strategia w życiu i w malarstwie. Uśmiechasz się, jak gdybym coś w tej historii pomieszała.

WW: Nie, przypomniał mi się motyw szukania i odnajdywania w psychoanalizie. Lacan mówił, że ludzie dzielą się na tych, którzy szukają i tych, którzy znajdują. Psychoanalitycy to w tym kontekście oczywiście ci, którzy znajdują, czyli ci „lepsi”. 

 

 

Zadam ci jeszcze ostatnie, krótkie pytanie: czy gadanie o sobie może wnieść coś nowego? Dla naszych czasów charakterystyczne jest poczucie, że „już wszystko było” – chociaż historia tej obawy sięga co najmniej antyku. Kiedy myślę sobie na przykład o rozwoju filozofii, to nie postrzegam go w sposób linearny. Nie jest chyba tak, że przychodzi jakiś typ, który coś mówi i później się rodzi kolejny typ, który wie lepiej i mówi „nie, tak nie jest, teraz ja wam powiem”. Jest to raczej proces, w którym to, co się otrzymało w spadku, aktualizuje się i radykalizuje. W tym sensie perspektywa człowieka współczesnego zawsze jest odkrywcza, ponieważ daje wgląd w to, o czym jego poprzednicy, nawet ci najgenialniejsi, po prostu nie mogli mieć pojęcia, bo tego nie dożyli. 

AK: Przyszła mi na myśl analogia z psychoterapią. Na mojej ostatniej sesji terapeutycznej doszłam do tego, że pewne tematy uparcie wracają, tylko w inny sposób – kolejne spotkanie z problemem każe na niego spojrzeć już pod innym kątem, z innego punktu widzenia. Terapeutka objaśniła mi, że proces psychoterapii nie jest liniowym rozwojem, tylko przypomina spiralę, która idzie od dołu i poszerza kręgi ku górze. Myślę, że ma to sens i że praktyka twórcza też ma taką dynamikę. 

Powiedzenie czegoś nowego nie jest dla mnie ważne, nie o to chodzi. Nie dbam o to i nie szukam tego w sztuce, własnej ani cudzej. Istotne jest raczej to, w jaki sposób coś jest mówione, przy czym mówione może się odnosić do użycia słów albo dowolnego innego trybu wyrażania. Chodzi o sposób, w jaki mogę namalować totalnie nie-nowy motyw, w jaki wypowiadam pewne zdanie. Mój aparat głosowy jest zbudowany inaczej, niż twój, niż czyjkolwiek. To odróżnia mój głos od głosu dowolnej osoby – kształt tylnych ścian moich zębów, mojego języka… To są sprawy uwarunkowane na poziomie komórkowym, które przejawiają się w słowie pisanym, w malarstwie itd. Aktywność intelektualna, aktywność artystyczna, są śladem, między innymi, fizycznej budowy ciała, z którego pochodzą. Poświęcenie czasu i uwagi na rozpoznanie własnych unikatowych właściwości, własnego ciała i intelektu, to jest sposób na znalezienie swojego głosu, własnej ekspresji twórczej. Jeżeli się to znajdzie, to nie ma opcji, żeby nie zrobić czegoś nowego. 

Chodzi tu o autentyczność, która jest bardzo trudna do znalezienia, potrzebuje środków, czasu, bardzo łatwo jest zejść z tej drogi, zniechęcić się, stwierdzić „o kurczę, od trzech lat nie miałam wystawy, może po prostu sobie odpuszczę”. Droga poszukiwania autentyczności jest strasznie upierdliwa i chyba nieczęsto się to udaje. To nie jest taka oczywista sprawa, że ktoś wykształci sobie rytm pracy i już.

 

 

Pytania z widowni

Krzysztof Mętel: Czy to nie jest tak, że widz lubi się przeglądać w dziele sztuki jak w lustrze i czuć, że ono „rozdrapuje” jego problemy? Wtedy wszyscy mówią: tak, ten artysta wyraził lęki, aspiracje pokolenia – a często są to spłycone, błahe frazesy. Jeżeli artysta jest świetny, ale zbyt osobny, egoistyczny, widz nie chce wejść w świat jego sztuki, bo to wymaga zbyt wiele wysiłku, zaangażowania, a przede wszystkim ciekawości. Lubimy znane piosenki.

AK: To jest problem artysty, który dopiero zaczyna, nie? Robi jakieś rzeczy, które są autentyczne dla niego, ale nikt tego nie kuma, bo jest jeszcze za mało repetycji, ludzie nie są z tym „opatrzeni”. I ten biedny młody artysta będzie musiał pokazać swoje rzeczy po raz szósty, osiemnasty, trzydziesty siódmy, w różnych miejscach, aż w końcu, po dziesięciu latach, ktoś się zorientuje, że w ogóle istnieje taka osoba. Potem inni zaczynają się orientować i następuje efekt kuli śnieżnej, aż w końcu przykładowy młody artysta trafia do szerszej świadomości odbiorców. 

WW: To pytanie dotyczy także przystępności tematu. Tego, co ludzie są w stanie zrozumieć, z czym są w stanie szybko się utożsamić. Chcąc dotrzeć do odbiorcy trzeba brać go pod uwagę w toku budowania wypowiedzi. 

AK: To jest wielki problem: myśleć, czy nie myśleć o odbiorcy. Zauważyłam, że kiedy nadmiernie się na tym skupiam, zaczynam robić kiepskie rzeczy. Kiedy usiłuję dostosować się do jakichś wyobrażonych oczekiwań, zamiast obrazów wychodzą mi paździerze. Wydaje mi się, że lepiej zagłębiać się we własną dziwność. Aczkolwiek są artyści, którzy przyjmują taką zorientowaną na innych strategię i dobrze im się powodzi. W moim przypadku działa chyba przekora, nie jestem w stanie namalować obrazu na zamówienie, chociaż mam warsztat i umiem „odwzorować rzeczywistość”. 

 

 

WW: Ten mechanizm odgrywa dużą rolę w kontekście uczelni artystycznych. Na akademie często trafiają młodzi, nieukształtowani ludzie, którzy po prostu lubią rysować, myślą, że kochają sztukę, robią to z czystej potrzeby „serca”. Z edukacją wiąże się element oceny i krytyki, na tym polega studiowanie na uczelni artystycznej i w ogóle nauka. Tyle że w związku z wolnością czy dowolnością artystyczną, w sztuce sądy krytyczne bardzo często wypowiada się z nieokreślonej pozycji. Nie wiadomo, na jakiej podstawie są sformułowane i jaki jest wzór „doskonałości” artystycznej. Trzeba więc improwizować, zgadywać, co zrobić, żeby zostać uznanym w tej konkretnej sytuacji. To „błądzenie” może być niezwykle owocne, ale bywa tak męczące, że ludzie tracą kurs, nie wiedzą już, co chcą robić, przestają to lubić, czasami zupełnie to porzucają. To nie jest opowieść z puentą „szkoły artystyczne są złe”. Nie uważam tak, sama pracuję na uczelni i studia dały mi wiele dobrego. Ale bardzo często na ich wczesnym etapie następuje dotkliwe tąpnięcie związane z konfrontacją z oczekiwaniami innych – zwykle niejasnymi i zagadkowymi, w szczególności dla kogoś, kto przed studiami nie miał do czynienia ze sztuką współczesną. Oczywiście można też niczym się nie przejmować i po prostu robić to, co się chce. Ale po pierwsze trzeba wiedzieć, czego się chce, a po drugie trzeba się zorientować, że tak się da, co nie jest oczywiste, ponieważ wszystkie wcześniejsze etapy edukacji polegają przede wszystkim na powtarzaniu formuł i dopasowywaniu się do schematów.

AK: W tym miejscu znowu można zrobić analogię do dynamiki międzyludzkiej, do relacji dwóch osób, spośród których jedna jest unikająca, a druga próbuje się rozeznać, jak wkupić się w łaski tej pierwszej. Przez taki proces przechodzi student czy studentka uczelni artystycznej albo osoba, która inicjuje swoją działalność artystyczną i próbuje zaistnieć. Ja zdecydowałam, że odpuszczę sobie zgadywanie. A i tak często się zastanawiam, czy w danej pracy tkwi jakaś fałszywa nuta, która świadczy o tym, że kalkulowałam, starałam się przewidzieć, jaki będzie odbiór etc. To jest jak taki szlam, który muszę cały czas z siebie zmywać bez powodzenia, jak lepiszcze, które się przykleiło i nie wiadomo, kiedy w końcu uschnie i odpadnie.

 

 

Magdalena Brykczyńska: Słuchając was pomyślałam sobie, że eksplorowanie własnej dziwności bez konstruowania sobie odbiorcy, może prowadzić – ciekawe, czy się z tym zgodzicie – do dekonstrukcji własnej wyjątkowości. Do tego, że przestanie istnieć różnica pomiędzy twórcą i jego ideą a jakąś miernotą, która nic nie stworzy. Trochę jak wtedy, gdy pan staje się sługą. Nie chodzi tu o skromność. Moja nauczycielka śpiewu, Olga Szwajgier, poprzez badanie własnego głosu, rozwijanie swojej niesamowitych rozmiarów skali głosowej, odkryła, że każdy jest genialny. To nie jest jakaś fałszywa skromność, tylko autentyczne, przeżyte przez nią na drodze praktyki artystycznej przekonanie o genialności każdej małej cząstki świata. Każda cząstka staje się niezwykle potrzebna i zrozumiała. Mówię o trudnych rzeczach, muzyka jest trudna. Mam na myśli dekonstrukcję geniuszu i zatarcie różnicy pomiędzy tym, kto umie i tym, kto nie umie, poprzez eksplorowanie siebie, swojej dziwności, autentyczności. 

AK: Istnieje ryzyko, że popadając we własną dziwność bez feedbacku wpadnie się w jakąś pułapkę. To świat zewnętrzny w pewnym momencie decyduje o tym, czy ktoś będzie po prostu dziwakiem, który za bardzo sobie zaufał, czy zostanie uznany za bożyszcze, nie wiem, undergroundowych filmów dokumentalnych i dwadzieścia lat później ludzie studiujący filmoznawstwo będą pisać o tym kimś doktoraty. Mój znajomy pisze właśnie pracę o totalnym świrze, który dokumentował całe swoje życie bez zastanowienia. W pewnym momencie ktoś pomógł mu to edytować i gość ma obecnie rangę legendy. Podobnie bywa z filmami klasy B w rodzaju „The Room”, które są tak beznadziejne, że aż genialne, ale zdecydowały o tym publiczność i różne zrządzenia losu. Ranga została im nadana, nie wyniknęła bezpośrednio z gestu twórczego. 

WW: Dorzucę od siebie, że grzebanie we własnej dziwności może doprowadzić do tego, że stajemy się wyczuleni na jej różne przejawy. Jesteśmy w stanie dostrzegać ją w świecie, a przez dziwność można tutaj rozumieć po prostu zróżnicowanie, które jest jeśli nie czymś pięknym, to przynajmniej samowystarczalnym. Mam tu na myśli proces nabywania jakiegoś otwartego i przyjaznego stosunku do świata. 

 

---

Kula u nogi. Czytanie „Dzienników Wroneckiej” i rozmowa z Alicją Kubicką

Miejsce Projektów Zachęty, 10.09.2025

 

Alicja Kubicka, Pępek świata

Miejsce Projektów Zachęty, 05.07 – 21.09.2025