Paulina Łuczak Interpunkcja

Stanisław Dróżdż, Bez tytułu (sytuacje, nawiasy), 1971

Ślepe? Głuche?  

Nieme?  

Niepojęte: 

Jest. 

 

Czytanie utworu poetyckiego, ale także jakiegokolwiek innego tekstu, jest  odkrywaniem znaczenia, które kryje się za percypowanymi znakami. Akt ten najczęściej  kojarzony jest z nadaniem dominującej roli słowu, jako nośnikowi najważniejszych treści.  Pozostałym zaś elementom pisma, czy zapisu (takim jak interpunkcja) przyznana zostaje  funkcja podrzędna; traktowane są one jako niekoniecznie potrzebne uzupełnienie. Tymczasem  praktyka artystyczna burzy przyzwyczajenia czytelnika, narusza tę, wydawałoby się jedyną  właściwą, hierarchię składników. By głębiej wprowadzić w problematykę związaną z  wykorzystaniem znaków interpunkcyjnych, przywołam miniaturę poetycką autorstwa  Ryszarda Krynickiego, otwierającą tom Kamień, szron wydany w 2014 roku¹ R. Krynicki, Wiersze wybrane, Kraków 2014, s. 289., którą uczyniłam  mottem mojej pracy. Utwór ten stanowi symboliczną cezurę (nie ze względu na moment  powstania, ale swoje właściwości) między tradycyjnym podporządkowaniem znaków  pisarskich słowu, a całkiem nową relacją między tymi elementami pisma, jaka wykształciła się w drugiej połowie XX wieku. Pozostawiając na boku interpretację, która rodzi się dzięki  użytym wyrazom, warto przyjrzeć się samej stronie graficznej wiersza. Uwagę zwraca  rytmiczny, alternacyjny układ, wyraźna równowaga między ilością słów i znaków  przestankowych. Między każdym wyrazem i następujący po nim znakiem (pytajnikiem  w wersie pierwszym, dwukropkiem w środkowym i kropką w trzecim wersie) tworzy się  ścisły związek – elementy te wzajemnie się dopełniają, dookreślają. Sens tego precyzyjnie  skonstruowanego utworu nie wyrasta zatem jedynie ze słów, ponieważ nie mogą być one  analizowane bez uwzględnienia towarzyszących im znaków. Między słowem  a przestankowaniem istnieje relacja współzależności. Problemem jednak zasadniczym dla  mojego tekstu będzie sytuacja ekstremalna, gdy znak interpunkcyjny nie tylko podporządkuje  sobie warstwę werbalną, ale będzie jedyną pozostałością lub jedynym sygnałem pisma. Praca  ta nie będzie miała zatem charakteru badań mikrologicznych¹ Mam na myśli badania mikrologiczne w dziedzinie literatury zainicjowane przez Aleksandra Nawareckiego (zob. A. Nawarecki, Miniatura i mikrologia, t. 1, red. A. Nawarecki, Katowice 2000.). (choć takie skojarzenie może  nasuwać „niepozorność” znaku), bo czy można mówić o mikrologii gdy detal zaczyna  konstytuować strukturę dzieła i jego znaczenie? Nie będzie dotyczyła również tekstów  literackich, lecz prac, które za Dickiem Higginsem nazwać można intermedialnymi¹ D. Higgins, Intermedia [esej wizualny], Włochy, Molvena, 19 stycznia 1995. (M. Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków – Wrocław 2012, s. 107.)., znajdujących się na granicy między literaturą a sztukami wizualnymi. Celem mojego tekstu  jest wskazanie strategii jakie podejmowali i podejmują artyści wykorzystując znaki  interpunkcyjne w tekście wizualnym, a także próba odkrycia znaczeń, jeśli istnieją, jakie  znak interpunkcyjny ujawnia przy takim działaniu. Istotna będzie dla mnie kwestia  „wyrażania”, zawarta w tytule, będąca niezwykle problematycznym zagadnieniem  w przypadku znaków przestankowych (o czym napiszę w dalszej części), a która jednocześnie  wydaje się nieodłącznym elementem dzieła sztuki będącego zarazem tekstem.

 

I. Pole gry

Tekst wizualny to pojęcie bardzo szerokie, nie określające konkretnego nurtu, a raczej  praktykę artystyczną. Piotr Rypson, jeden z najważniejszych badaczy tego zagadnienia,  nazywa tym mianem wszystkie „utwory ujęte w formy wizualne, teksty, którym został nadany  pewien szczególny porządek”¹ P. Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989, s. 13. . Są to istniejące obok „linearnej” literatury formy zapisu  łączące w sobie kategorię słowa i obrazu. Najstarsze przykłady utworów, których lektura  przeprowadzana jest zarówno na płaszczyźnie lingwistycznej, jak i wizualnej, odnaleźć  można w literaturze greckiej okresu aleksandryjskiego¹ Egzemplifikację stanowi twórczość Simiasza z Rodos. Zob. il. 1-2.. Nazwa nadana im za czasów rzymskich – technopaegnie, odzwierciedla ich charakter (techne w języku greckim oznacza  sztukę, dzieło, natomiast paegnieon – grę, zabawę). Tego typu zabawy, wirtuozerskie popisy  cieszyły się zainteresowaniem we wszystkich epokach historycznych i nierzadko służyły do  przekazywania treści niezwykle poważnych i głębokich (np. prawd teologicznych)¹ Zob. P. Rypson, op.cit. . Tak jak jednak taka twórczość cały czas mieściła się w obrębie literatury, chociaż poza jej głównym  nurtem, tak twórczość, która będzie istotna dla mojej pracy należy już do kategorii odmiennej.  Powojenny tekst wizualny, cechuje wykorzystanie różnych dziedzin sztuki, różnych mediów,  idiomów artystycznych, które można by przypisać do odmiennych nurtów sztuki¹ Dzieła łączące w sobie słowo i obraz, które powstały w drugiej połowie XX wieku, zaliczane są najczęściej do poezji konkretnej. Pojęcie to jest jednak niejednoznaczne – może się odnosić zarówno do międzynarodowego  ruchu artystycznego, programu określonego w manifestach, niepowiązanych ze sobą eksperymentów wizualnych  lub szerzej, do sztuki wizualnej jako takiej. Dlatego, chociaż korzystać będę z szerszego pojęcia „tekstu  wizualnego”, a pojęcie „poezji konkretnej” oznaczać dla mnie będzie jedynie określony ruch artystyczny  ograniczony konkretnymi założeniami, to w opracowania, które będę przywoływać niejednokrotnie dotyczą  „poezji konkretnej”, chociaż najczęściej w szerokim zakresie znaczeniowym. Uważam, że prace stanowiące  zbiór analizowanych przeze mnie dzieł, wykraczają poza to, co mieściło się w obszarze zainteresowania  konkretystów. . Z tego też powodu niejednorodny jest sam zbiór prac. Ich wybór jest subiektywny, chociaż  umotywowany chęcią pokazania możliwie szerokiego spektrum sposobów wykorzystania  znaków interpunkcyjnych w tekście wizualnym powstającym od lat 60. ubiegłego wieku.

Szczegółowej interpretacji poddam wybrane prace Stanisława Dróżdża, które stanowią  przykłady poezji konkretnej (zarówno z początków jego twórczości, np. znany tryptyk  Niepewność-Wahanie-Pewność z roku 1967 (il. 8), jak i prace z lat 70., 80., a także  z ostatnich lat jego twórczości, z roku 2006 (il. 3-7), książkę artystyczną pt. „REALITY”  Jarosława Kozłowskiego wydaną w 1972 (il. 14-15), instalację Ewy Kuleszy Poza ortografią  z 2006 roku (il. 22-23). Poszczególne wątki dopełnię analizą dzieł artystów zagranicznych: wierszy Vaclava Havla z tomu Antykody (il. 9-11), której pierwsze wydanie ukazało się  w 1964, cyklu Und Punkt [I kropka] Sophii Pompéry zakończonego w 2013 roku (il. 15-18),  Virgole [Przecinki] Ketty La Rocca z roku 1970 (il. 21), projektu Between The Words  [Między słowami] Nicholasa Rougeux (il. 20), a także pracy Richarda Galpina Punctuation  from Samuel Beckett’s Endgame [Interpunkcja z utworu Endgame Samuela Becketta] z 1998  roku (il. 19).  

Elementem porządkującym zbiór tych prac jest bardziej aspekt geograficzny niż  chronologiczny. Podkreślić należy, że perspektywa, z jakiej będę się przyglądać  funkcjonowaniu znaków interpunkcyjnych, będzie perspektywą ukształtowaną przez język  polski¹ Jak zauważa Aleksandra Kremer: „(…) w rozprawach o poezji konkretnej ważniejsze od podziałów  państwowych okazują się granice języków i stojących za nimi: świadomości kulturowej, dostępności pewnych  tekstów, określonych tradycji intelektualnych i literackich” (A. Kremer, Poezja konkretna w trzech obszarach  językowych, „Przestrzenie teorii”, 2013, nr 19, s. 97.).. Z tego też powodu prace, które będę bardziej szczegółowo badać, stanowią dzieła artystów, których językiem ojczystym jest również język polski, natomiast prace artystów  zagranicznych posłużą mi jako przykłady wskazujące na powszechność pewnych praktyk lub  do pokazania innych możliwych strategii. Uważam, że rozważanie tak delikatnego,  niejednoznacznego, a raczej wieloznacznego zagadnienia u artystów tworzących teksty  wizualne w innym języku niż mój ojczysty, mogłoby doprowadzić do niepotrzebnych błędów  i niespójności. Holistyczne ujęcie problemu jest utrudnione, lub wręcz niemożliwe, ze  względu na zróżnicowanie zasad i konwencji określających użycie przestankowania¹ K. Górski, Zagadnienie interpunkcji w wydaniach klasyków polskich, „Pamiętnik literacki”, 1973 (64), nr 4, s. 152., a także na pewną dowolność jej wykorzystania (przede wszystkim w tekstach o charakterze  artystycznym). Dowolność ta wynika z funkcjonowania przestankowania w kulturze – mam  na myśli obecność nazw znaków interpunkcyjnych w wyrażeniach idiomatycznych oraz  mniejsze lub większe wykorzystanie w typografii¹ Zob. K. Houston, Ciemne typki. Sekretne życie znaków typograficznych, tłum. M. Komorowska, Kraków 2015..

 

Interpunkcja jako problem badawczy

Zanim przejdę do analizy poszczególnych zjawisk artystycznych konieczne jest  zdefiniowanie najważniejszych pojęć oraz przedstawienie stanu badań dotyczącego tego  zagadnienia. Wydaje się, że problem funkcjonowania interpunkcji w tekście zwrócił uwagę  badaczy dopiero w ostatnich latach (silniejsze zainteresowanie tym tematem można  zaobserwować od ostatniej dekady ubiegłego wieku) i to jedynie na wybranych obszarach.

Najbardziej rozbudowane badania prowadzone są na polu literatury – dominują prace  o charakterze językoznawczym (Geoffrey Nunberg The Linguistics of Punctuation – książka wydana w 1990 roku¹ G. Nunberg, The Linguistics of Punctuation, Stanford 1990. , Malcolm Parkes, Pause and Effect: An Introduction to the History of Punctuation in the West – praca z roku 1992¹ M.B. Parkes, Pause and Effect: An Introduction to the History of Punctuation in the West, California 1992.), ale pojawiają się również publikacje dotyczące dzieł literackich, głównie poezji, w których dostrzeżona zostaje zdolność znaku do  generowania znaczeń (przykład stanowi interpretacja jednego z liryków lozańskich Adama  Mickiewicza inc. Uciec z duszą na listek, którą przeprowadził Aleksander Nawarecki¹ A. Nawarecki, Pokrzywa. Eseje, Chorzów-Sosnowiec 1996, s. 83-95. oraz analiza dwóch utworów konkretnych E. E. Cummingsa w pracy Evy Maríi Gómez Jiménez¹ E. M. Gomez-Jimenz, The Meaning of Punctuation. Two Examples by E. E. Cummings, (http://www.academia.edu/10068724/The_meaning_of_punctuation_two_examples_by_E._E._Cummings,  dostęp dnia 23.02.2017). ). Margines stanowią natomiast opracowania tego zagadnienia badające dzieła znajdujące się na  granicy między literaturą a plastyką: m. in. letryzm, książki artystyczne, poezję konkretną,  czy szerzej – tekst wizualny, chociaż istnieją bardzo rzetelne studia poświęcone tymże  obszarom (należy wymienić książkę Piotra Rypsona Obraz i słowo. Historia tekstu  wizualnego¹ P. Rypson, op. cit. oraz Małgorzaty Dawidek-Gryglickiej Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku¹ M. Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków – Wrocław 2012). Jednak nawet w tych publikacjach jedyne spostrzeżenia pojawiają się niejako mimochodem, przy okazji omawiania konkretnych prac, a samo zagadnienie funkcjonowania  znaków interpunkcyjnych w tekście wizualnym nie zostało dotychczas omówione jako  samodzielny problem badawczy. Taki właśnie stan jest powodem, dla którego będę korzystać  z opracowań dotyczących ściśle literatury w badaniu genezy i rozwoju zjawiska polegającego  na stopniowej autonomizacji znaków przestankowych. Obecność w przedmiocie badań  cząstki „znak” prowokuje natomiast przyjęcie perspektywy semiotycznej w refleksji nad  samym pojęciem interpunkcji, a także nad funkcjonowaniem rzeczywistego znaku – graficznego – w pracach artystycznych. Napięcie między tym, co wizualne i tym, co tekstowe,  które stanowi immanentną cechę wszystkich dzieł, jakie poddam analizie, przyczyni się  z kolei do sięgnięcia po aparat pojęć wprowadzonych przez Jacquesa Derridę, takich jak gra,  dekonstrukcja, sygnatura, ślad, czy różnia. Zaznaczyć należy, że perspektywa  poststrukturalistyczna jest dominującym spojrzeniem w pracach krytycznych poświęconych  zagadnieniu tekstu wizualnego.

 

Granice definicji

Aby zrealizować zadanie wskazane w tytule – przedstawić strategie wykorzystania  znaków interpunkcyjnych w tekście wizualnym – udzielić należy odpowiedzi na pytanie czym  jest przestankowanie oraz co rozumiem pod pojęciem strategii. Odpowiedź na pierwsze  pytanie, czym jest „znak interpunkcyjny”, uznać można za stosunkowo prostą. Według  Słownika Oksfordzkiego¹ Powołuję się na definicję interpunkcji zamieszczoną w Oxford English Dictionary Online  (http://www.oed.com.018678xr0462.han.amu.edu.pl/view/Entry/154629, dostęp dnia 23.02.2017)., stanowi on sygnały delimitacyjne (przecinek, kropka, średnik) lub  delimitacyjno-modalne (pytajnik, wykrzyknik). Odpowiada zatem za członowanie,  budowanie rytmiki tekstu, wyznaczanie akcentów w zdaniu, pauz między wyrazami, określa  relację między poszczególnymi słowami i je porządkuje. Jest stosowana w celu zachowania  logicznej i klarownej konstrukcji zdania oraz do modulowania strumienia mowy zgodnie  z intencją autora. Wskazane powyżej funkcje zasadniczo pozostają niezmienne, jednak sam  sposób notacji, ich kształt¹ Silne zróżnicowanie pisma w różnych językach dobrze obrazuje wypowiedź Alfreda F. Majewicza: „Znaki  przystankowe w zapisie tekstów w poszczególnych językach bywają stosowane po każdym wyrazie, po każdej  frazie, po każdym zdaniu, lub wcale. Na przykład w sylabicznym piśmie etiopskim znak przystankowy podobny  do dwukropka (:) może następować po każdym wyrazie, a znak podobny do podwójnego dwukropka  (czterokropek (::)) znaczy koniec zdania, przy braku pauz międzywyrazowych czy międzyzdaniowych.  W systemie tajskim występują jedynie pauzy międzyzdaniowe bez użycia jakichkolwiek znaków  przystankowych”. (A.F. Majewicz, Alfabety wśród systemów pisma [w:] Książka i co dalej 5, katalog wystawy,  Alphabet. wystawa poezji wizualnej i dźwiękowej, 25.10 – 05.11.2004, Galeria AT, Poznań, s. 10.). oraz reguły ich użycia są zmienne historycznie, a także są różne  dla odmiennych języków¹ Jest tak również w przypadku języków europejskich opierających swój zapis na alfabecie łacińskim (K.  Górski, op.cit., s. 152.)..

Genezy znaków przestankowych, posiadających jednakże odmienne kształty od  znanych współcześnie, należy szukać już w starożytności i tzw. systemie greckim. Konrad  Górski, analizując zwięźle rozwój interpunkcji, zwraca uwagę, że aż do XVI wieku, pomimo  kilku prób uporządkowania zasad użycia (przede wszystkim w VIII i IX wieku) ich  wykorzystywanie cechowała duża dowolność¹ Ibidem, s. 153-156. Por. Encyklopedia wiedzy o książce, red. A. Birkenmajer, B. Kocowski, J. Trzynadlowski,  Wrocław-Warszawa-Kraków 1971, s. 1018.. Dopiero wraz z wynalezieniem druku  pojawiła się konieczność ujednolicenia zasad delimitowania tekstu. Zasadniczy jednak  przełom, według autora, dokonał się w XIX wieku – ta „rewolucja”, jak określa to zjawisko  historyk literatury, posiada istotny związek z przedmiotem moich badań. Rosnąca chęć  systematyzacji interpunkcji (mniej lub bardziej nasilona w różnych krajach) sprawiła, że  doszło do przejścia od pierwotnego, retoryczno-intonacyjnego członowania strumienia mowy utrwalonej w piśmie do delimitacji składniowo-logicznej¹ K. Górski, ibidem, s. 151.. Pomijając wysuwany przez  badacza na plan pierwszy problem zmian, jakie dokonały się w obrębie użycia interpunkcji,  warto zaznaczyć, że od tego momentu wytworzyło się napięcie między intencją autora-pisarza  projektującego sposób odczytania jego tekstu, a narzuconymi mu rygorystycznie zasadami.  Oczywiście napięcie to było zróżnicowane: w Anglii lub Francji pisarz posiadał większą  swobodę, natomiast w Niemczech oraz w Polsce był bardziej podporządkowany regułom.  Można jednak postawić hipotezę, że taka sytuacja przyczyniła się do dostrzeżenia  ikonicznych wartości znaków interpunkcyjnych, wzmacnianych przez zasady użycia,  i sprowokowała wykorzystanie ich jako autonomicznych znaków zarówno w grafice  użytkowej, jak i tekstach literackich – egzemplifikację stanowić może tytuł ostatniego  rozdziału Lalki Bolesława Prusa (…?…). Kolejnym etapem w autonomizacji znaku  interpunkcyjnego była twórczość artystów na początku wieku XX – eksperymenty  futurystyczne oraz działalność m.in. E. E. Cummingsa (1894-1962) w Stanach  Zjednoczonych. W kontekście sztuki polskiej warto przywołać sylwetkę Jana Nepomucena  Millera (1890-1977) i jego śmiały pomysł polegający na wprowadzeniu alternatywnej poezji  „znaków przestankowych”, o którym wspomina Piotr Rypson w książce Obraz słowa.  Historia poezji wizualnej¹ P. Rypson (op. cit., s. 287, 291) przywołuje fragment artykułu zamieszczonego w 1922 roku przez Millera  w piśmie Ponowa: „Z utartych znaków można by stworzyć cały szereg kombinacji graficznych, pełnych  wyrazów i podobnej treści. Tych kombinacji może być oczywiście bardzo wiele. W ten sposób mogłaby się  rozwijać dość złożona symbolika graficzno-przystankowa stanów uczuciowych na podobieństwo nut  muzycznych […] Utwory tego rodzaju stałyby na granicy poezji, malarstwa i sztuki graficznej i mogłyby  oddziaływać na równi z tymi sztukami”. . Pomysł ten nie zyskał w swoich czasach rozgłosu. Dopiero  w drugiej połowie XX wieku, wraz z poezją konkretną, której erupcja przypada na lata 1950 – 1980, tego typu utopijne pomysły wreszcie znalazły urzeczywistnienie i zostały docenione już  nie po stronie literatury, ale w obszarze sztuk plastycznych.

Definicje podawane przez słowniki opisują pojęcie znaku interpunkcyjnego poprzez  enumerację jego zastosowań. Takie wytłumaczenie jednak tylko częściowo pozwoli opisać  i zrozumieć zjawisko, gdy znak staje się, w gruncie rzeczy, bezużyteczny, gdy zostaje  wyalienowany z kontekstu językowego. Przy takim działaniu wagę zyskuje sam kształt,  ważne staje się, jakie treści niesie ze sobą jego forma graficzna. Pytanie, które należy zadać,  brzmi: czy znaki oderwane od słów niosą jeszcze jakąś treść, czy może stają się jedynie  abstrakcyjnym, pustym śladem drukarskim? Badacze nie wskazują jednej odpowiedzi na  to pytanie. Zanim przybliżę ich stanowisko, warto przyjrzeć się dokładniej właściwościom poszczególnych znaków przestankowych, które, jak się okaże, będą kluczowe dla strategii  wykorzystywania ich w tekście wizualnym.

Nawiązując ponownie do utworu Ryszarda Krynickiego, o znaku interpunkcyjnym  można powiedzieć, że jest „ślepy”, „głuchy” oraz „niemy”. Po pierwsze jest to znak  „niemy”, ponieważ nie może zostać wyartykułowany, wyrażony – oddziałuje jedynie na  otaczające słowa zmieniając sposób ich odczytania, ale jednocześnie sam pozostaje  niesłyszalny¹ Badacze często przyrównują oddziaływanie znaku interpunkcyjnego na otaczające słowa do funkcjonowania  oznaczeń artykulacji w notacji muzycznej. Wątek taki znaleźć można w pracach: T.W. Adorna (T. W. Adorno,  punctuation marks, tłum. W. Nicholsen, „The Antioch Review”, 1990 (48), nr 3, s. 300-305.), czy K. Górskiego  (K. Górski, op. cit.). . Jest także „głuchy”, ponieważ część znaków, takich jak np. znaki wtórnie  delimitujące (nawias, myślnik, cudzysłów) jest trudna, lub wręcz niemożliwa do rozpoznania  w warstwie brzmieniowej, istnieje jedynie w piśmie¹ G. Nunberg, op. cit., s. 3-4. . Interpunkcja stanowi jeden z tych  elementów zapisu, które, jak zauważa Derrida, nie dopuszczają myślenia o piśmie  jako o „szacie mowy”, nie pozwalają zaistnieć modelowi pisma fonetycznego¹ J. Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 65-66.. Przyczyna  tkwi w odmiennej drodze rozwoju pisma i języka. Jak zaznacza Nunberg, język pisany  wysokiego rejestru „jest wynikiem standaryzacji i specjalizacji trwającego od ponad czterystu  lat okresu, podczas którego język mówiony i pisany kształtowały się w oderwaniu od siebie – były nauczane innymi sposobami i na różnych etapach życia, używane były za pośrednictwem  odmiennych mediów i w niejednakowych kontekstach by komunikować rozmaite informacje  w różnych celach i odmiennym odbiorcom”¹ Ibidem, s.3, tłumaczenie autora, o ile w tekście nie zaznaczono inaczej.. Te dwie pierwsze właściwości powodują  niejednoznaczność odbioru – natura znaków przestankowych jest zawieszona między  obrazem i tekstem. Po trzecie, znak interpunkcyjny jest „ślepy”, co wynika z tego, że  z ontologicznego punktu widzenia należy do bytów abstrakcyjnych, tak jak liczby. Co mam  na myśli wykorzystując metaforę ślepoty? Po pierwsze znak interpunkcyjny może być  „zaślepiony” w takim sensie, w jakim to słowo funkcjonuje w wyrażeniu typu „ślepa ściana” obrazującym przegrodę pozbawioną otworów, uniemożliwiającą przejście gdzieś dalej.  Podobnie znak przestankowy może być traktowany jako określony kształt, konwencjonalna  forma, której znaczenie zawiera się w funkcjonalności i jedynie w niej. Wraz z oderwaniem  od słowa, znak ten nie znaczy nic, poza tym, że stanowi ślad dawnej użyteczności, nie odsyła  do żadnych nowych znaczeń. W tym wymiarze paradoksalny charakter zyskuje pierwszy  człon nazwy, czyli „znak”, wyraźnie sugerujący możliwość wskazania desygnatu,  znaczonego. Znaczone umyka poznaniu, chociaż intuicyjnie wydaje się obecne, jako że interpunkcja jest elementem pisma i pozostawiony znak domaga się uzupełnienia słowem.  Z tej perspektywy można mówić o innym znaczeniu metafory. „Ślepy” staje się odbiorca nie  potrafiący „rozkodować” zapisu. Czy kropka kończąca utwór Ryszarda Krynickiego jest  jedynie graficznym znakiem wskazującym zakończenie wypowiedzenia i instruującym w jaki  sposób modulować głos podczas czytania? A może oznacza coś więcej: zamyka wszelką  dyskusję, polemikę (odnosi do idiomu – „Jest i kropka”), zawiesza enumerację, którą sugeruje  zakończenie poprzedniego wersu dwukropkiem? Być może wreszcie ilustruje obecność,  stanowi bezwymiarowy punkt w przestrzeni, który „Jest”, istnieje w „Niepojętym”, w nieskończoności? Natura znaku przestankowego wydaje się komplikować binarną  relację między znaczącym i znaczonym. Znaczone pozostaje nieuchwytne lub trudne do  sprecyzowania, nawet jeśli nie miał by nim być przedmiot realny, a jedynie przedmiot myśli.  Jednocześnie trudno o znaku przestankowym powiedzieć, że jest pusty. Dobrze obrazuje tę  paradoksalną sytuację definicja podana przez Jarosława Kozłowskiego w jego przedmowie do  książki „Reality”: „Tym, co wymyka się konfrontacji z rzeczywistością pozajęzykową, co nie  stanowi ani jej odwzorowania, ani jej opisania, jest w języku (pisanym) interpunkcja. Więc . ,  : ; – ( ) / / „ ” ! ? … Mimo iż potocznie mówi się o znakach interpunkcyjnych, znaki te nie  oznaczają nic poza tym, czym są. Nie posiadają w rzeczywistości pozajęzykowej żadnych  modeli i same nie są modelami żadnych elementów tej rzeczywistości. Nie mają desygnatów,  nie będąc – równocześnie – pustymi; są wobec rzeczywistości pozajęzykowej obojętne. . , : ;  – ( ) / / „ ” ! ? … tworzą rzeczywistość równorzędną rzeczywistości pozajęzykowej”¹ J. Kozłowski, Kon-tekst, Kraków 2009, s. 71-72. . Istotę  tej „rzeczywistości” stanowić może sama zdolność do generowania znaczeń. Tę zdolność,  oderwaną od samego znaczącego, za Sekstusem Empirykiem (filozofem żyjącym na  przełomie II i III wieku i przedstawicielem nurtu sceptyckiego) określić można  lektonem¹ Termin „lekton” został wprowadzony przez Sekstusa Empiryka. Jego definicję podaję na podstawie książki  Tzvetana Todorowa Teorie symbolu: „Lekton nie mieści się w umyśle mówiących, lecz w samym języku.  Znamienne jest odwołanie do barbarzyńców – do tych, którzy słyszą dźwięk i widzą człowieka, ale nie znają  lektonu, czyli samego faktu, że ten dźwięk przywołuje ten przedmiot. Lekton to zdolność pierwszego elementu  do oznaczenia trzeciego […]. Lekton zależy od myśli, ale nie jest z nią tożsamy; nie jest to pojęcie, a jeszcze  mniej, wbrew temu, co sądzono, Platońska idea; to raczej to, co jest przedmiotem myśli”. (T. Todorov, Teorie  symbolu, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2012, s. 15.).. Jego podstawę stanowi intencjonalność. Jeżeli więc można mówić o treści  wyrażonej poprzez przestankowanie, a zgodnie z definicją są to sygnały, czyli znaki  intencjonalne, to znaczenie to będzie wynikało z zamierzenia, celu ich użycia. Sposób  odczytania jest zależny od intencji autora, który tworzy odpowiedni kontekst pracy  artystycznej (stojący w zgodzie lub w opozycji z regułami, konwencjami użycia przestankowania), ale również od odbiorcy/czytelnika (ten aspekt wydaje się szczególnie    przez artystów podkreślany) – jego wiedzy, czy wyobraźni. Stąd też uchwycenie jednej linii  interpretacyjnej dla całego zjawiska funkcjonowania interpunkcji w tekście wizualnym jest  niemożliwe. Znaki te są różnie odbierane w zależności od formy pracy artystycznej lub grupy  dzieł. Co więcej, zauważyć można pewne niespójności w ich odbiorze. Małgorzata Dawidek Gryglicka¹ Stanowisko tej badaczki jest szczególnie istotne, ponieważ dotyczy on bezpośrednio funkcjonowania  interpunkcji w tekście wizualnym. Zagadnieniu temu historyczka sztuki poświęciła osobny podrozdział Znaki  przestankowe. Znaki matematyczne w swojej książce Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku. (M.  Dawidek-Gryglicka, op. cit.). , komentując prace konkretystyczne Stanisława Dróżdża, zaznacza: „W piśmie  [znaki przestankowe – przyp. aut.] istnieją głównie jako jego część, oddzielone od niego  przestają znaczyć”, stają się według niej „milczącymi kształtami”¹ M. Dawidek-Gryglicka, op. cit., s. 154-155.. Jednocześnie w dalszej  części twierdzi: „Wykrzyknik, znak zapytania, nawias, kropka – to pozbawione dźwięku, ale  nie kształtu graficznego, nośniki [sic!] znaczeń i emocji”¹ Ibidem, s.155. oraz zwraca uwagę na „wyraźne  cechy ikoniczne”¹ Ibidem, s.154. . Ten sam aspekt zauważył wcześniej Theodor Adorno w eseju  punctuation marks, który doszukiwał się w nich nawet skojarzeń antropomorficznych – „wykrzyknik wygląda jak palec wskazujący wzniesiony w akcie ostrzeżenia; znak zapytania  jak migające światło lub mrugnięcie okiem”¹ T. W. Adorno, op. cit., s. 300.. Jeszcze inny sposób odczytania, symboliczny  lub metaforyczny, proponuje w stosunku do twórczości Dróżdża Grzegorz Dziamski. Jak  zauważa ten badacz, znaczenie tworzy się dopiero wtedy, gdy widz podejmie z dziełem sztuki  grę (a gra ta może przebiegać w różny sposób) w przeciwnym razie znak pozostanie pusty¹ G. Dziamski, Stanisława Dróżdża gry z językiem, „Odra”, 2009, nr 11, s. 71..

 

Gry z językiem

Pojęcie gry jest niezwykle często używane odnośnie tekstu wizualnego i nie dotyczy  to jedynie współczesnego dyskursu, ale również czasów starożytnych – warto ponownie  przywołać greckie technepaegnie, których źródłosłów wskazuje na związek z grą właśnie.  Według Słownika terminów i pojęć filozoficznych¹ A. Podsiad, gra [w:] Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2000, s. 319. „gra” to zabawa, chociaż  podporządkowana określonym regułom, związana z wydatkowaniem energii fizycznej lub  umysłowej i motywowana nie bezpośrednią użytecznością, ale przyjemnością samego  „grania”. Z matematycznego punktu widzenia jest to sytuacja konfliktowa, w której  rozwiązywanie zaangażowana zostaje grupa uczestników lub sytuacja decyzyjna, której  rozstrzygnięcie zależne jest nie od decydenta, ale również innych czynników. Według  trzeciego znaczenia zaś jest to „termin opisowy oznaczający wszelkie procesy, które zachodzą  wewnątrz wyodrębnionego systemu zjawisk zgodnie z prawidłami tego systemu i dają się  sprowadzić do czterech typów operacji: powtórzeń, przestawień, podstawień  i przekształceń”¹ Ibidem.. Pojęcie to okazuje się adekwatne zarówno do określenia działania artysty,  „pracującego” (lub może „bawiącego się”?) w materii pisma, niejednoznacznego odbioru  zawieszonego między czytaniem a widzeniem i wreszcie wieloznaczności znaku  interpunkcyjnego (tworzeniu sytuacji decyzyjnej lub konfliktowej)¹ Por. M. Dawidek-Gryglicka, op. cit., s. 182. . Działalność artysty  kreującego tekst wizualny to coś więcej niż tworzenie sztuki zgodnie z panzabawową  koncepcją świata Johana Huizinga¹ Por. J. Huizing, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza, Warszawa 1998.. W tym przypadku jest to działanie w pełni świadome,  bliskie rozumieniu pojęcia gry w myśli Wittgensteina i Derridy. Słynne gry językowe  niemieckiego filozofa, ujawniające bliską relację między językiem a działaniem człowieka,  a także traktowanie samego języka jako gry, pokazanie, że słowo może istnieć  w nieskończonej liczbie kombinacji i nie podlega sztywnym regułom użycia, stanowiło  istotny impuls dla poetów/artystów konkretnych. Wyraźnie zafascynowany był tą myślą  Stanisław Dróżdż, jak zauważa Dawidek-Gryglicka: „niestabilność słowa”, płynność granicy  „pomiędzy słowem, które nazywa a słowem, które kreuje” była szczególnie dla niego  „niepokojąca”¹ M. Dawidek-Gryglicka, op. cit., s. 180. , ale i przez to pociągająca. Tak rozumiane zainteresowanie słowem jako  materią, zyskało także przełożenie na sposób wykorzystania przez tego artystę innych  elementów zapisu, czy języka, takich jak liczby czy znaki przestankowe. Również myśl  filozoficzna Derridy zdaje się dotykać problemów, z którymi od strony praktycznej stykają się  artyści tworzący teksty wizualne. Według francuskiego filozofa pojęcie gry „zapowiada […]  jedność przypadku i konieczności w niemającym końca rachunku”¹ J. Derrida, O różni [w:] Marginesy filozofii, tłum. J. Margański, Warszawa 2002, s. 33.; terminem tym  unieważnia on relacje binarne, dychotomiczny podział wedle cech kontradyktorycznych  (sprzecznych) wskazując raczej na dynamizm, napięcie między znaczeniami, czy pojęciami,  na pole działania różni¹ Różnia jest jednym z derridiańskich nierozstrzygalników (Zob. J. Derrida, op. cit., s. 29-56). Pojęcie to odnosi  się do dynamicznej gry między znaczeniami, do potencjału znaczeniowego, czy odwlekania, opóźniania  ujawniających się znaczeń, a zatem określa tę właściwość znaku interpunkcyjnego, którą nazwałam  metaforycznie „ślepotą”. Pisząc o różni (co nie jest równoznaczne z jej definiowaniem) Derrida wskazuje na  przejawianie się jej w błędzie – zamianie litery „e” na „a” w słowie différence (fr. odwlekanie lub rozsunięcie) – błędzie obecnym w piśmie, ale nie w mowie. Ta – zdawało by się – zwykła literówka wprowadza napięcie  między znaczeniami jakie słowo différence posiada i nowymi, jakie dzięki zamianie liter zyskuje. Warto zwrócić uwagę, że podobnie znak przestankowy istnieje w piśmie, lecz nie podlega werbalizacji, stanowi jeden  z elementów pisma podważających fonetyczność zapisu (stanowi „rozsunięcie” (J. Derrida, O gramatologii, op.  cit, s. 66), a jego sens jest zawieszony miedzy jego funkcjonowaniem w tekście znanym skądinąd (wynikającym  zarówno z reguł interpunkcyjnych, jak i jednostkowego wykorzystania, np. w typografii), a nowymi  znaczeniami, jakie nadaje towarzyszący mu kontekst.. Artyści tworzący tekst wizualny intencjonalnie wykorzystują reguły percepcji, uwarunkowane kulturowo: sposób czytania oraz kontakt z różnymi obiektami, ale  i tworzą własne reguły odbioru zaburzając poprzez użyte środki wyrazu i medium chociażby  przyzwyczajenia odbiorcy, a zatem wykorzystują to, co „konieczne”. Równocześnie  pozostawiają jednak pracę otwartą na działanie tego, co „przypadkowe”, czyli swobodną grę  skojarzeń, wyobraźnię, indywidualną pamięć odbiorcy. Funkcjonowanie tekstu wizualnego  dobrze opisują słowa Dziamskiego dotyczące pojęcia gry wykorzystywanego przez poetów  konkretnych, które tłumaczy na przykładzie utworu Gomringera pt. Ping pong: „Poeta  stwarza pole gry i wyznacza jej reguły, ale to, jak gra się potoczy, zależy od odbiorcy, jego  wyobraźni i umiejętności włączenia się do gry. Gomringer często powtarzał, że poezja  konkretna odwołuje się do instynktu gry, zabawy. […] W większości wypadków, powiada  Cluver, zaprasza czytelnika do gry z wizualnymi, dźwiękowymi i semantycznymi  możliwościami słowa, do gry z językiem”¹ G. Dziamski, op. cit., s. 70.. Skoro więc same prace artystyczne stanowią  rodzaj planszy, zbiór reguł określonej gry, „plac zabaw”¹ Jak pisał Eugen Gomringer „Poeta aranżuje pole zabaw jako pole sił i wskazuje jego możliwości”. (Książka i  co dalej 5…, op. cit., s. 22)., moja analiza nie może przebiegać  inaczej niż poprzez podjęcie gry. Przyjęcie różnych strategii interpretacyjnych pozwoli, być  może, zbliżyć się do strategii jakie podejmują sami artyści mierzący się z tak  niejednoznacznym, a raczej wieloznacznym znakiem.

 

II. Rozgrywka

 

Strategia pierwsza a znaki puste

W przypadku znaków interpunkcyjnych szczególnie uzasadnione wydaje się zawarte  w tytule pracy pytanie o ich „wyrażalność”. Jak powyżej wskazywałam, na poziomie  dosłownym interpunkcja balansuje między tym, co wypowiadalne i tym, co niemożliwe do  wyartykułowania. Postawione pytanie ma również skłonić do zastanowienia się nad tym, czy  przestankowanie pozbawione kontekstu słowa może nieść jeszcze ze sobą jakąś treść. Czy jest wieloznaczne (przez co znaczenie pozostaje trudne do uchwycenia), czy nie oznacza nic (stanowi znak pusty)? Gra antynomii: wyrażalne – niewyrażalne, toczy się w przypadku  znaków interpunkcyjnych na wielu poziomach. Być może właściwość bycia tym, co nie do  wyrażenia, wypowiedzenia, stanowi cień tego, co wyrażone być nie może, co niewyrażalne?  Ostatecznie i „Niepojęte: Jest.”, by przywołać jeszcze raz utwór Krynickiego; jak zauważa  Anna Nasiłowska: „Niewyrażalność, jak wiadomo, z definicji nie wyraża się wcale,  a w praktyce – jakoś daje o sobie znać, bo inaczej skąd byśmy o niej wiedzieli?”¹ A. Nasiłowska, Trzy trudne pojęcia, „Teksty Drugie”, 1996, nr 3, s. 2..  Interpunkcja może stanowić ślad „niewyrażalności” pod wieloma jej postaciami funkcjonując  zarówno w otoczeniu słów, gdy wykorzystywana jest w celach retorycznych i poetyckich (jak  np. wielokropek do oznaczenia faktu przemilczania), jak i samodzielnie, gdy ujawnia się jej niejednoznaczność, a każda interpretacja okazuje się niewystarczająca. Strategia dekonstrukcji¹ Termin „dekonstrukcja” używam w znaczeniu, w jakim za Derridą korzystała z niego Dawidek-Gryglicka. tekstu, stosowana w poezji konkretnej, prowadzi do sytuacji, w której, jak  zaznacza Tadeusz Sławek, „znaczenie znaków jest niepewne, arbitralne i wystawione na  szwank zależnie od manipulacji kontekstem, który jest generatorem i równocześnie integralną  częścią znaczenia”¹ Cyt. za: M. Dawidek-Gryglicka, op. cit., s. 105..Operacja przeprowadzona na słowie, lecz również znaku  interpunkcyjnym (będącym raczej potencjałem znaczeniowym – lektonem, który rozpoczyna  swoje działanie stanowiąc uzupełnienie i będąc uzupełnianym) prowadzi do zawieszenia jego  sensu, lecz zarazem do dyseminacji nowych znaczeń¹ Termin zaczerpnięty z pism Derridy oznaczający plenność znaczeniową (dissemination), otwartość na nowe  znaczenia. Dyseminacja stanowi przyczynę niekompletności każdej interpretacji. Z tej perspektywy  „niewyrażalnym” okazuje się znaczenie umykające wszelkim opisom. . By napięcie to mogło zaistnieć,  konieczna jest znajomość języka i sposobu przeprowadzania lektury.

W twórczości Stanisława Dróżdża można wyróżnić wiele prac opierających się na  równowadze między znakami interpunkcyjnymi i innymi elementami zapisu, takimi jak litery  czy liczby, co sprawia, że mogą się one wzajemnie zakotwiczać i budować kontekst.  Egzemplifikację stanowią takie pojęciokształty jak Język z roku 1968 (il. 3), lub Continuum  z 1973 (il. 4).Co mam na myśli mówiąc o równowadze? Z pewnością nie opiera się ona na  proporcjonalności, równej liczbie znaków z każdego rodzaju (jak w przypadku wielokrotnie  przywoływanego utworu Krynickiego, w którym liczbie słów odpowiadała liczba znaków  przestankowych). W przypadku prac Dróżdża wynika ona raczej z ciężaru wizualnego, jaki  poszczególne elementy zyskują dzięki odpowiedniej kompozycji obrazu. Prace te można  interpretować na co najmniej dwa sposoby: poprzez szukanie denotacji dla poszczególnych  kształtów¹ Zbliża to tę praktykę do ikonologii Erwina Panofsky’ego. Przykład takiej interpretacji, opierającej się na  rozpoznawaniu elementów, stanowi analiza Grzegorza Dziamskiego: „Co wynika z planszy przedstawiającej  wszystkie litery alfabetu i znaki interpunkcyjne (Język)? Nic, chyba, że damy się wciągnąć w grę tekstu.  Zobaczymy wówczas, że przedstawiony przez Dróżdża alfabet składa się z 27 liter. Jest tu litera ł, ale brakuje  innych polskich liter – ą, ę, ć, ó, ś, ź, ż, bez których trudno sobie wyobrazić jakikolwiek napisany po polsku  tekst. Nie jest to zatem alfabet łaciński, z uwagi na literę ł, ale nie jest też polski. Co więcej, alfabet jest ułożony  w cztery rzędy po sześć liter, co daje w sumie 24 litery, a więc tyle, z ilu składa się alfabet grecki; w kolejnym  piątym rzędzie są trzy litery x, y, z oraz trzy kropki, które zapowiadają już znaki interpunkcyjne, tworzące dalszą  część tekstu, ale mogą być odczytywane jako otwarcie alfabetu na kolejne litery” (G. Dziamski, op. cit., s. 71.). lub poprzez równoczesne zwrócenie uwagi na strukturę dzieła¹ Tego typu interpretacja bliższa jest ikonice Maxa Imdahla. W metodzie tej, oprócz rozpoznania elementów,  brane jest pod uwagę ich rozmieszczenie w polu obrazowym, relacje między nimi i napięcia kierunkowe.  W przypadku pracy Dróżdza pt. Język należałoby zwrócić uwagę na to, dlaczego, pomimo nieobecności  wszystkich liter alfabetu, zapisane znaki tworzą strukturę zwartą i zamkniętą (prostokąt) sugerującą kompletność  lub dlaczego wielokropek, jako jedyny znak nie został podporządkowany „kolumnowemu” układowi. . O ile jednak  w przypadku wymienionych prac możliwe jest uchwycenie znaczenia (a przynajmniej jego  części) dzięki stopniowemu „rozkodowywaniu” pracy, to dzieła pozbawione komfortowego  kontekstu, jaki nadają cyfry lub litery, nie poddają się łatwo takiej analizie. Są to obrazy  zredukowane do kilku, albo do jednego tylko znaku. Ich rozmieszczenie w polu obrazowym  tworzy ornamentalne formy, figury geometryczne lub abstrakcyjne kształty (il. 5-7). Według  Dawidek-Gryglickiej „czytamy je w kategoriach zakłóceń lub raczej szumu  informacyjnego”¹ M. Dawidek-Gryglicka, Energia języka – kontekst znaku konkretnego, praca magisterska, prom.  J. Dąbkowska-Zydroń, Poznań 2001, s. 170.. Czy jest to jednak rodzaj zakłócenia pozwalający zachować dziełu  autonomię, uniemożliwiający nawiązanie relacji między dziełem a widzem, czy wręcz  przeciwnie, zakłócenie to stanowi element gry – trudność, która ma odbiorcę zaintrygować?  W rozmowach przeprowadzonych przez Dawidek-Gryglicką z artystami działającymi  w obrębie tekstu wizualnego dostrzec można dwie, całkiem odmienne perspektywy, w jakich  rozpatrywane są prace Dróżdża odznaczające się szczególną ascetycznością formy,  maksymalną redukcją języka. W wywiadzie przeprowadzonym ze Zbigniewem Makarewiczem, artysta określa tego typu prace zabawą, nie traktuje ich poważnie – „takie  puste znaki nic nie znaczą”¹ Rozmowa II ze Zbigniewem Makarewiczem. Wrocław 8 maja 2001 [w:] M. Dawidek-Gryglicka, Energia…,  op. cit., s. 223-224. . O innej pustce mówi z kolei Elżbieta Łubowicz: „W tym  przypadku dochodzi do czegoś takiego, co można określić jako maksymalne zbliżenie do  znaku pustego. To, co robi Dróżdż używając samego spójnika i, lub, albo, , (przecinka), albo  litery a, jest redukcją znaku językowego, tak aby on oznaczał możliwie jak najmniej, ale jego  znaczenie jest możliwie szerokie. Pole znaczeniowe poszerza się, ale za to możliwość  konkretnego usytuowania tego znaczenia zmniejsza”¹ Rozmowa IV z Elżbietą Łubowicz. Wrocław 18 maja 2001 [w:] ibidem, s. 238.. „Pusty znak” oferuje zatem dwie  możliwości: potraktowanie go z przymrużeniem oka lub, co postaram się zrobić, podjęcie gry  i próby uchwycenia dyseminujących znaczeń. Zanim jednak ją rozpocznę, należy podkreślić,  że znak interpunkcyjny obala dychotomię między czytaniem i patrzeniem, jaką dostrzegał  Michael Foucault w kaligramach¹ Według Foucaulta kaligram (tautologiczna struktura; obraz tworzony przez odpowiednio ułożone słowa go  opisujące) wykorzystuje dwie własności liter: to, że posiadają one znaczenie (odkrywane podczas czytania) oraz  że stanowią elementy rozmieszczane w przestrzeni pozwalające na utworzenie kształtu rozpoznawalnego przez  spojrzenie. Zob. M. Foucault, Zaburzony kaligram [w:] tegoż To nie jest fajka, tłum. T. Komendant, Gdańsk  1996, s. 13-15. – egzystencja jedynie w piśmie (bez możliwości  zaistnienia w mowie) sprawia, że czytanie oznacza patrzenie, a patrzenie-czytanie – dlatego  też interpretacja nie może przebiegać inaczej, jak w powiązaniu znaczeń oferowanych przez  znak i struktury całej pracy.

Pojęciokształt Dróżdża, pozbawiony tytułu i oznaczony numerem 11 (wykonany w 2006 roku, il. 5) stanowi dyptyk składający się z dwóch kwadratowych białych planszy.  Plansza po lewej stronie jest nieskazitelnie biała, na planszy znajdującej się z prawej strony  pojawia się natomiast czarny punkt, kropka, nieusytuowana na żadnej z osi, czy diagonali  kwadratu. Jest to jedna z prac, w których, jak zauważa Dawidek-Gryglicka, wrocławski  konkretysta bada „zależność między wartościami punktu, linii i płaszczyzny”¹ M. Dawidek-Gryglicka, Historia…, op. cit., s. 151.. Dzieło to  opiera się na napięciu wizualnym istniejącym między płaszczyzną pustą, a płaszczyzną, na  której pojawia się ślad – coś, co sprawia wrażenie błędu, skazy (poprzez pozornie  przypadkowe usytuowanie w przestrzeni pola obrazowego), ale co jednocześnie poprzez swój  ściśle geometryczny kształt nie pozwala na zdenotowanie tego śladu jako przypadkowej  plamy. Wzrok odbiorcy „błądzący” po pustej bieli kartki, nieuchronnie zostaje sprowadzony  do czarnej kropki, jest w niej zakotwiczany. Ponadto usytuowanie samej kropki wprowadza  do przedstawienia dynamizm – zgodnie z obserwacjami Rudolfa Arnhaima¹ Zob. R. Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa, tłum. J. Mach, Gdańsk 2005., punkt ten przyciągany jest do szkieletu strukturalnego kwadratu (do centrum kwadratu), a jednocześnie  także w przeciwną stronę: do szkieletu konstrukcyjnego całego dyptyku. Dynamiczny  charakter zastosowanego znaku odsyła do dynamiki różni, ujawnia też produktywność  znaczeniową znaku przestankowego. Zakotwiczanie w punkcie wzroku odbiorcy implikuje  pojęcie końca, zakończenia jakiegoś Tekstu, z drugiej strony dynamika tego przedstawienia  konotuje otwartość na dalszy ciąg, na kontynuację – kropka ta jest jak gdyby maksymalną  koncentracją energii, czystą potencjalnością.

Przywołać należy również prace Dróżdża opierające się na permutacji  i kombinatoryce, których strategia bliska jest działaniom konceptualistów, m.in. pracy Sola  LeWitta Incomplete Open Cubes z roku 1974. Stanowią one grupę dzieł pozbawionych tytułu,  wykonywanych przez artystę zarówno na początku lat 70. XX wieku, jak i na początku XXI  wieku (il. 6 i 7). We wszystkich tych przypadkach na płaszczyźnie płótna lub pleksi rozpisane  zostały grupy znaków przestankowych tworzące zapisy wszystkich możliwych przestawień,  jakim się poddają. Działania te mają charakter laboratoryjnych operacji służących  sprawdzeniu możliwości tych znaków. Pod względem założeń prace te są bliskie grom  językowym Wittgensteina. Poszczególne grupy można zatem traktować jako swoiste pytania  retoryczne skłaniające do zastanowienia nad tym, dlaczego pewne układy uważać można za  znaczące i funkcjonalne, a inne za znaczeniowo puste. Jest to gra w trzecim znaczeniu  przytoczonej definicji, polegająca na działaniu wewnątrz wyodrębnionego systemu zjawisk.  Modelowa sytuacja poddana zostaje wzrokowi widza, który kontroluje prawidłowość  przeprowadzonych modyfikacji i zyskuje dzięki temu chwilową władzę nad językiem.  Rozszyfrowanie zasad jakie rządzą układem (np. zasady kontrastu) okazuje się  niewystarczające, ich potencjał znaczeniowy się nie wyczerpuje. Sytuacja laboratoryjna  domaga się uzupełnienia sytuacją realną. Tak jak pojawienie się interrobangu ( ‽ )¹ Zob. K. Houston, Interrobang [w:] idem, op. cit., s. 37-51., hybrydy  typograficznej łączącej w sobie znak zapytania i wykrzyknik, miało za zadanie wyrazić  szczególną mieszaninę zdziwienia i wątpliwości, tak uzyskane poprzez analizę zestawy  znaków dopominają się odnalezienia przez odbiorcę historii złożonej z takich emocji, które  tylko one, poprzez swoją formę, mogły by nazwać.

 

Strategia druga a znaki metaforyczne

Poruszona powyżej kwestia struktur wizualnych pozwalających opisać, a zarazem  pokazać, skomplikowaną sytuację emocjonalną, stanowi punkt poszukiwań dla prac, które  sytuują się poza ortodoksyjnym nurtem poezji konkretnej. Prace te, pod względem formy nie  odbiegające od innych, zbliżają się jednak do poezji „tradycyjnej” właśnie poprzez próbę  opisu rzeczywistości. By osiągnąć ten cel wykorzystują środki analogiczne do figur  retorycznych właściwych dla tekstu poetyckiego, a sam znak interpunkcyjny staje się  metaforą, czytelną w kontekście całej pracy. Dzieła, które zaliczam do tego  nieortodoksyjnego nurtu stanowią m.in. tryptyk z roku 1967 o tytule Niepewność-Wahanie Pewność Dróżdża (il. 8) oraz utwory Vaclava Havla pochodzące z tomu Antykody, czyli  wiersze typograficzne, który ukazał się w roku 1964 (il. 9-11). Tym, co na wstępie zwraca  uwagę, jest obecność tytułów. To słowne uzupełnienie tekstu wizualnego, stanowiącego  integralną część pracy, lecz zarazem sytuującego się w innej rzeczywistości, wymyka się  dekonstrukcji, jakiej poddana zostaje sama praca. Tytuł zramowuje spiętrzające się znaczenia,  stanowi wskazówkę, która nie może być pominięta przez gracza.

Każdą z kwadratowych plansz tryptyku Dróżdża, ciasno wypełniają zapisane znaki  interpunkcyjne, kolejno od lewej: czarne na białym tle pytajniki, alternowane, ułożone  w szachownicę czarne znaki zapytania na białym tle i białe wykrzykniki na tle czarnym oraz  czarne wykrzykniki na białym tle. Każde z pól obrazowych, analogicznych pod względem  rozmiaru i ogólnej kompozycji postrzegane może być jako cząstka większej całości,  odpowiednik strofy izometrycznej (konotację tę wzmacniał sposób ekspozycji plansz na  pierwszej wystawie zawieszonych jedna nad drugą). Na każdej z planszy znaki tworzą osiem  „wersów” i czternaście „kolumn”. Kompozycja hiperbolicznych struktur jest otwarta, a kadr,  jaki tworzy pole obrazowe, wydaje się być niewielkim wycinkiem większej całości. Taka  konstatacja pozwala postrzegać każdą z plansz w kategoriach synekdochy. Konstrukcja  tryptyku opiera się na współpracy między wizualnym układem, emocjonalnym zabarwieniem  wykorzystanych znaków i symboliką poszczególnych części, jaką podpowiada tytuł. Samo  przyporządkowanie plansz zawartym w tytule rzeczownikom nie stanowi problemu  interpretacyjnego, dokonuje się automatycznie – „Niepewność – Wahanie – Pewność: trzy  plansze, pierwsza zapełniona znakami zapytania (Niepewność), druga znakami zapytania  i wykrzyknikami (Wahanie), trzecia samymi wykrzyknikami (Pewność)”¹ G. Dziamski, op. cit., s. 71.. Zwielokrotnienie pytajników wzmacnia przynależną im formę wizualną zgodnie z prawami organizacji  percepcyjnej Maxa Wertheimera¹ Kluczowe w tym przypadki jest prawo bliskości i podobieństwa kształtu. Prawa wyróżnione przez  Werthaimera (przedstawiciela psychologii postaci) stanowiły efekt jego badań, w których poszukiwał cech  takich konfiguracji układów abstrakcyjnych kształtów, które sprawiają, że są one postrzegane jako pewne grupy.  Zob. M. Jaskólska-Klaus, A. Mączyńska-Frydryszak, T. Maruszewski, Psychofizjologia widzenia, Poznań 2001,  s. 27-28. w taki sposób, że rozszerzenie znaku w jego górnej partii  oraz oddzielone kropki zaczynają tworzyć poziome linie. Płaszczyzna ta kontrastuje z planszą  wypełnioną wykrzyknikami – prosty kształt tego znaku powoduje wytworzenie na tej  płaszczyźnie pasów pionowych. Plansza znajdująca się pośrodku to stan przejścia, wahania – także formy wizualnej – między pionem i poziomem, między czernią i bielą. Dziamski,  interpretując tę pracę dokonał jej swoistej antropologizacji, uznając ją za opis doświadczeń  człowieka żyjącego w latach, w których dzieło powstało: „Co wynika z planszy zapisanej  znakami zapytania? Nic, albo niewiele, ale jeżeli spojrzymy na cały tryptyk i zapytamy, kto  przechodzi od niepewności przez wahanie do pewności? Jeśli zapytamy, jaka droga jest  właściwa (pożądana) – od niepewności do pewności, a może odwrotna, od pewności do  niepewności? Jeśli wyjdziemy poza tekst i zapytamy, kto w Polsce w 1968 roku przebył taką  drogę – od pewności do niepewności, a kto od niepewności do pewności?”. Wydźwięk  antropologiczny tej pracy wzmacnia zestawienie jej z wierszami typograficznymi Havla.

Zebrane w rozdziale Człowiek i jego czas utwory pt. Filozof (il. 9) oraz Alfabet  nowoczesnego społeczeństwa (il. 10) i Alfabet dzisiejszego człowieka (il. 11) są utworami  napisanymi w podobnym, niezwykle niespokojnym czasie dla Europy Środkowo-Wschodniej  podporządkowanej wówczas mocarstwu ZSRR. Oba Alfabety stanowią metonimię narodu,  w którym egzystencja jednostki balansuje między narzuconymi jej założeniami  „nowoczesnego społeczeństwa” (wykrzyknik konotować może porządek wprowadzany  przemocą przez komunistyczny reżim, „ustawianie do pionu”, konieczność bycia pewnym  swoich racji, celów – niekoniecznie wybieranych dobrowolnie, ale także sugerować zgiełk  życia) a alfabetem „nowego człowieka”, jakim jest zwątpienie, niepewność (do takiego  odczytania prowadzi zwielokrotnienie pytajnika). Także utwór Filozof otwiera się na podobną  interpretację: symbolizuje osamotnienie jednostki zadającej pytania w społeczeństwie,  w którym mowa sprowadzona jest do wykrzykiwania własnych poglądów. Interpretacja ta,  wsparta o wątek biograficzny autora (powszechnie znane są filozoficzne zainteresowania  Havla), nie stanowi jedynej, na jaką ta forma pozwala. Niewątpliwie jednak w przypadku  utworów złożonych ze znaków interpunkcyjnych, rozsiewających swoje znaczenie w różnych  kierunkach, tytuł zyskuje niezwykle silną zdolność ukierunkowywania lub nawet ramowania znaczeń (w przypadku wspomnianych wierszy Havla dochodzi do potrójnego zramowania:  przez tytuł wiersza, rozdziału oraz tomiku). Labilność znaczeniowa znaków przestankowych,  a może i ich bezsilność w zderzeniu z kontekstem, pokazuje porównanie tryptyku Dróżdża  oraz utworu Filozof Havla z ascetycznymi wierszami rosyjskiego poety Genrigha Sapgira

(Pytanie, Odpowiedź (il. 12) oraz Marsz (il. 13)). Wykorzystanie analogicznych znaków,  nawet przy zachowaniu podobnego układu i proporcji między wykorzystanymi elementami  (jak w przypadku utworów Filozof oraz Marsz) nie stanowi gwarancji jednoznacznego  odbioru¹ Przy porównaniu interpretacji okazuje się, że Tatiana Nazarenko, pisząca o rosyjskiej poezji wizualnej,  zwróciła uwagę na całkiem odmienne możliwości znaczeniowe przestankowania: „Marsz na poziomie  wizualnym komunikuje dźwiękowe właściwości tworzonej dla utrzymania porządku marszruty, takie jak  monotonia, prostota melodii, niezmienność głównego rytmu i głośność. Zakończenie kompozycji znakiem  zapytania w ostatnim wersie sugeruje również ironiczny wydźwięk”(T. Nazarenko, Re-Thinking the Value of the  Linguistic and Non-Linguistic Sign: Russian Visual Poetry without Verbal Components, „The Slavic and East  European Journal 2003 (47), nr 3, s. 407.). . Znaki interpunkcyjne, chociaż posiadają zdolność wyrażania skomplikowanych  stanów emocjonalnych (być może niewyrażalnych za pomocą słowa) bez przeszkód  podporządkowują się wszelkim narzuconym kontekstom. Zarówno struktura pracy, jak  i nadanie tytułu lub czas i miejsce powstania dzieła stanowić mogą bodziec orientujący  odbiór, zapewniający czytelność pracy.

 

Strategia trzecia a znaki oczyszczone

Dawidek-Gryglicka wyróżnia dwa sposoby rozumienia tekstu i jego wykorzystywania  w pracach artystycznych: tekst minimalistyczny, sprowadzony jedynie do znaku (jak  w przypadku prac Stanisława Dróżdża czy Vaclava Havla) oraz: „Tekst w pojęciu Fluxusu,  traktowany swobodnie, doprowadzony w swych kształtach do poematu – akcji”¹ M. Dawidek-Gryglicka, Energia…, op. cit., s. 20. . Użyte  pojęcia „poematu” i „akcji” sugerują narracyjny charakter tworzonych prac. Czy chociaż  znaki interpunkcyjne mogą zostać wykorzystane w celu opisowym, to czy mogą również  tworzyć narrację?

Szukania odpowiedzi na to pytanie należy zacząć od przyjrzenia się pracom  przybierającym postać książki, czyli obiektu już u swych źródeł związanego z linearnym  zapisem. Przykład takiego dzieła stanowi książka artystyczna „REALITY” Jarosława  Kozłowskiego (il. 14-15). Podstawę dla pracy poznańskiego artysty stanowił fragment Krytyki  czystego rozumu Immanuela Kanta, a dokładniej jeden z poddziałów Nauki o elementach pod  tytułem O podstawie podziałów wszelkich przedmiotów w ogóle na fonemy i noumeny. Należy jednak na chwilę porzucić analizę idei, jaka przyświecała projektowi, by przyjrzeć się materialnej stronie pracy. „REALITY” jest niewielką książką, zarówno pod względem  objętości, jak i formatu, oprawioną w barwiony w masie na turkusowy kolor cienki karton. Ze  względu na broszurowy rodzaj oprawy oraz niewielki rozmiar mogłaby być z pozoru uznana  za uczniowski zeszyt. Okładka w żaden sposób nie zapowiada tego, co skrywa wnętrze – zakomponowana została zgodnie z najbardziej pospolitym układem typograficznym: wzdłuż  górnej krawędzi umieszczone jest, pisane majuskułą, imię i nazwisko autora, poniżej czcionką  o większym rozmiarze tytuł, wreszcie, wzdłuż dolnej krawędzi data wydania zapisana cyframi  rzymskimi. Całość została obwiedziona cienką, czarną linią. Jedyny element  niekonwencjonalny stanowi zwielokrotnienie cudzysłowów obejmujących kolejno imię,  nazwisko, tytuł i datę. Cudzysłowy służą do oznaczania cytatów, wskazują ironiczne użycie  słów lub podważają jego wiarygodność, wyróżniają wprowadzenie nowych terminów.  Chociaż zapisane poprawnie z punktu widzenia reguł interpunkcyjnych, to zwielokrotnienie  podważa zasadność ich użycia. Ich funkcja jest niejasna, trwają w zawieszeniu między  wyrażalnością- sensownością a niewyrażalnością-absurdem. Rozstrzygnięcie tej  ambiwalentnej sytuacji czytelnik odnajduje w niemalże pustym wnętrzu książki  kontrastującym z ciemną okładką (il. 15). Kozłowski bowiem w przewrotny sposób  potraktował rolę czytelnika eseju filozoficznego. To, co wyczytał w tekście odniósł do  samego przeczytanego tekstu, a proces myślowy towarzyszący swojej lekturze stał się  podstawą dla Prelogomeny opisującej ostatecznie powstałą pracę. Skutkiem zastosowania  rozważań Kanta w praktyce stało się przepisanie eseju filozoficznego przy jednoczesnym  oczyszczeniu go ze wszystkich słów, a pozostawieniu jedynie znaków interpunkcyjnych.  Artysta usunął wszystko to, co znaczące, co według niego odnosi się do rzeczywistości  pozajęzykowej, tworzy jej projekcję, ale samą rzeczywistością nie jest. Według Dawidek Gryglickiej utwór ten można nazwać „antyesejem, esejem oczyszczonego języka,  uwydatnionych i zmaterializowanych znaków” i dalej, praca ta „jest czystą materialnością  znaku zwróconego na siebie, znaku, który w języku mówionym nie istnieje, ponieważ go nie  słychać”¹ Eadem, Historia…, op. cit., s. 150. . Prawidłowe „przeczytanie” tej pracy dostępne jest zatem jedynie w akcie  patrzenia. Układ znaków przestankowych rozsianych na kolejnych stronach wydaje się  alogiczny, wyrwany spod rygoru zasad interpunkcyjnych, choć właśnie im jest ściśle  podporządkowany. Chaotyczne rozmieszczenie znaków burzy linearność odczytu, którą  wciąż zdaje się podtrzymywać zachowana numeracja stron. Znaki przestankowe  rozmieszczone na pustej płaszczyźnie kartki, czy w czasoprzestrzeni¹ Pojęcie czasoprzestrzeni zaczerpnięte zostało z wypowiedzi Ulissesa Carriona – postaci kluczowej dla formy  książki artystycznej. „Książka, to pewna sekwencja przestrzeni. Każda z tych przestrzeni jest postrzegana  w innej chwili. Książka jest także sekwencją chwili. Książka nie jest pojemnikiem słów, nie jest workiem słów,  ani też nośnikiem słów. Język pisany jest sekwencją znaków, rozwijanych w czasie i przestrzeni” (Cyt. za:  Eadem, Przestrzeń w książce – książka w przestrzeni, praca magisterska, prom. J. Kozłowski, Poznań 2001, s. 2). książki, sugerują  według Luizy Nader błąd drukarski, a tym samym odnoszą do derridiańskiej różni – napięcia  między différence a différance – błędu dostrzegalnego w piśmie, ale nie istniejącego  w mowie¹ L. Nader, Język, rzeczywistość, ironia. Książki artystyczne Jarosława Kozłowskiego, „Artium Queastiones”,  2005, nr 16, s. 208.. Według Nader „pytaniem centralnym” dla tej pracy mogłoby być „nie tylko  pytanie o relację języka wobec rzeczywistości, ale przede wszystkim pytanie o język jako  rzeczywistość. Zaskakującym efektem tak postawionego pytania okazuje się jednak problem  nie języka, lecz pisma, nie rzeczywistości, lecz śladu, nieobecności”¹ Ibidem. . Interpunkcja w ujęciu  autora „REALITY” jawi się jako ślad pisma, element pozwalający wywołać różnię,  nieustanny ruch między znaczeniem nadawanym przez obecne wcześniej słowa (o których  przypominają przerwy między znakami) a tym, co niesie ze sobą ich brak. Znak  interpunkcyjny pojawia się na płaszczyźnie, a jednocześnie podczas czytania sytuuje się  w teraźniejszości. Tymczasem, tak jak w swoim paradoksie nie istnieje teraźniejszość (prosty  przykład stanowi fakt, że w momencie gdy wypowiadamy jakieś słowo, w tym samym  momencie należy już ono do przeszłości), tak samo nie istnieje płaszczyzna, będąca w optyce  matematycznej jednym z pojęć pierwotnych. Interpunkcja sytuująca się w teraźniejszości i na  płaszczyźnie wprowadza podział, powoduje rozsunięcie (widoczne dla odbiorcy), czyli  prowadzi do uczasowienia oraz do materializacji płaszczyzny. Tym samym strategia  oczyszczania tekstu pozwala na zachowanie charakteru narracyjnego pomimo zaburzenia  linearności odczytu i podważenia samej czynności czytania.

 

Strategia czwarta a znaki identyfikujące

Do strategii oczyszczania można by zaliczyć również pracę niemieckiej artystki,  Sophii Pompéry (il. 16-18), oraz dzieła Richarda Galpina (il. 19) i Nicholasa Rougeuax (il.  20). W przypadku tych prac zabieg opierał się jednak nie na wymazywaniu, lecz na  wyodrębnianiu, tworzeniu spisu lub katalogu. Zwrócenie uwagi na detal, powiększenie go  albo oderwanie od kontekstu słów i umieszczenie w przestrzeni (pozornie) pozwalającej na  pełną autonomię, umożliwia wydobycie wewnętrznej struktury znaku, czy pewnej ich grupy.

Cykl stworzony przez Sophię Pompéry jest, jak wszystkie inne prace tej artystki,  oszczędny w środkach wyrazu, lapidarny. Składa się na niego 15 białych arkuszy papieru  o wymiarach 40 cm w pionie i 30 cm w poziomie, na których, w jednej trzeciej ich  wysokości, na osi wertykalnej znajduje się niewielki kolisty czarny kształt, rodzaj plamy jaka  powstaje przy niedokładnym odciśnięciu stempla. Praca ta prezentowana jest w dwóch  formach, w obiegu pozagaleryjnym funkcjonuje w postaci niewielkiej książki artystycznej  jako katalog z wystawy¹ Zob. S. Pompéry, UND PUNKT, katalog wystawy, Körnelia – Goldrausch 2013, 21.08 – 10.11. 2013, Galerie  im Körnerpark, Berlin 2013. Za tym, że katalog ten można postrzegać zarazem jako książkę artystyczną,  przemawia sposób prezentacji wykonanych w projekcie zdjęć. Na kolejnych stronach tej publikacji  zamieszczone są zdjęcia nie stanowią fotografii dokumentalnej arkuszy pokazywanych na wystawie, lecz  umieszczone są na stronie w sposób bezpośredni. Ponadto tłoczenie obecne w dolnej partii strony prac  z wystawy, zastąpione zostało odsyłaczem numerycznym , co pozwoliło zachować ten element dzieła, jakim jest  opóźnienie w dotarciu do informacji o źródle, z którego pochodzi dany kształt. Książka ta nie tylko nie rości  sobie praw do bycia dokumentacją wystawy, ale pozwala na inny (ze względu na medium: odmienny papier,  układ zdjęć, sposób percepcji), choć pod wieloma względami analogiczny, odbiór cyklu. (il. 17). Istotniejszy wydaje się jednak pierwotny, względem  wspomnianego wyżej, sposób ekspozycji tej pracy na wystawie (il 16 i 18) polegający na  oprawieniu każdego z arkuszy w prostą, nie odciągającą uwagi widza białą ramę  i zawieszeniu ich jeden obok drugiego na wysokości wzroku, co umożliwia szybkie  porównywanie tych z pozoru jednakowych kart. Okazuje się wtedy, że czarne plamy farby  drukarskiej są zróżnicowane pod względem nasycenia koloru, a ich nieregularny, często  niesymetryczny kontur wskazuje, że nie mogą one stanowić odbitek z tej samej matrycy. Przy  bliskim oglądzie odbiorca dostrzega jeszcze jeden detal – umieszczoną wzdłuż dolnej  krawędzi inskrypcję wykonaną w technice matrycy-patrycy. Ten ledwo widoczny napis,  dostrzegany jedynie dzięki cieniom rzucanym przez niewielkie wypukłości liter, wyjaśnia  pochodzenie enigmatycznych śladów. Każda z inskrypcji, czy tytułów wtłoczonych w papier,  stanowi skrót bibliograficzny wyjaśniający, że poszczególne kształty stanowią kropkę  zamykającą pierwsze wydanie wybranych przez autorkę niemieckich romansów. Zbiór  książek, z których pochodzą kropki jest bardzo subiektywny i arbitralny– są to zarówno dzieła  kanoniczne takie jak Cierpienia młodego Wertera Johanna Wolfganga Goethego wydane po  raz pierwszy w Lipsku w roku 1774 czy Traumnovelle (tytuł tłumaczony na język polski Oczy  szeroko zamknięte) Arthura Schnitzlera, której pierwodruk ukazał się w Berlinie w 1926 roku,  ale także książki bardziej trywialne, o charakterze erotycznym. Są to historie napisane w pod  koniec XVIII wieku, jak książka Goethego, ale również pochodzące z kolejnych wieków, aż  do roku 2008 kiedy to została wydana powieść Ingo Schulze pt. Adam und Evelyn zamykająca  zestaw. Wszystkie te pierwsze wydania należą do zbiorów państwowej biblioteki w Berlinie  (Staatsbibliothek Berlin), z którą to instytucją współpracowała artystka. Każda z kropek  została powiększona przy użyciu specjalistycznych optycznych i skaningowych mikroskopów  elektronowych należących do Rathgen Forschungslabor, instytucji zajmującej się konserwacją  i archeometrią zabytków działającą przy berlińskim Muzeum Narodowym. Przy ich pomocy  wykonane zostało dwadzieścia pięć zdjęć na różnych głębokościach by uzyskać szczegółowy  obraz odcisku jaki pozostawiało oczko czcionki w papierze oraz sposobu rozlania farby  w strukturze papieru, nierównomiernego nawet w przypadku najnowszych druków metodą  laserową. Dzięki zbliżeniu Pompéry udowadnia, że kropki, jako znaki interpunkcyjne, różnią  się między sobą, a ich idealna geometryczna krągłość jest pozorem. Wskazanie na różnicę  tkwiąca w samym kształcie pozwala dostrzec indywidualność każdej z kropek. Powiększenie  ukazuje materialność tekstu, podkreśloną przez elementy wzmacniające haptyczność odbioru:  stosunkowo wysoką gramaturę papieru, na jakim wykonany został wydruk oraz wytłoczenie  podpisu. Dzięki tym aspektom kropka nie stanowi abstrakcyjnego, uniwersalnego kształtu znaku, ale trwa w głębokim związku z dziełem, z którego pochodzi, co więcej, nie z samą  historią funkcjonującą na różnych nośnikach, obecną w kulturze, w pamięci zbiorowej, ani  nawet z wersją drukowaną – wszak dostępne są różne wydania, a i nakład liczy więcej niż  jeden egzemplarzy – ale z konkretną książką, pierwszym wydaniem, obiektem, który pomimo  mechanicznego procesu tworzenia pozostaje niepowtarzalny.

Sposób ekspozycji cyklu wskazuje na jeszcze inną możliwość interpretacji pracy.  Równomierne rozwieszenie arkuszy na białych, prostopadłych do siebie ścianach galerii, jak  to miało miejsce na wystawie w berlińskiej Galerie Wagner + Partner w 2015 roku, implikuje  skojarzenie z rozłożonymi stronnicami książki. Linearny układ oraz ścisłe rozwieszenie prac  pozwalające na płynne przeprowadzanie wzroku przez kolejne arkusze, wyzwala z kolei  narracyjny charakter układu. Tą dość swobodną asocjację podkreśla fakt rzeczywistego  funkcjonowania cyklu w postaci książki artystycznej. Cały cykl można więc traktować jako  swoistą opowieść. Jak podkreśla sama artystka istotne znaczenie dla wyboru dzieł, z których  pochodzą kropki, stanowiło ich zakończenie. „Werter strzela do siebie. Ale jest też książka  kończąca się morderstwem. Jest też inna z happy endem (…). Jedna z książek kończy się gdy  dwóch kochanków ciągle darzy się uczuciem, ale są całkowicie niezdolni do porozumienia  się”¹ Fragment odpowiedzi udzielonej listownie przez autorkę dnia 29.03.2017 r.. Obecność tytułu pierwotnej książki dosłownie wtłoczonego w samo dzieło, chociaż  początkowo niezauważalna, to jednak niemożliwa do zignorowania, buduje związek między  znakiem a tekstem, z którego on pochodzi, określa ich wzajemną przynależność. Iteracja  kolistego kształtu, a jednak za każdym razem odmiennego od widzianego wcześniej, zaskakującego swoją formą, prowokuje do poszukiwania symbolicznego znaczenia kropki.  Marta Smolińska w katalogu wystawy Nieczytelność zauważa, że w każdym z tych znaków  toczy się jego „życie wewnętrzne”¹ M. Smolińska, Nieczytelność. Konteksty pisma, [w:] Nieczytelność, katalog wystawy, galeria Art. Stations  Stary Browar 24.02-17.05.2016, Poznań 2016. . Każda z kropek zdaje się być sygnaturą tekstu, z którego  pochodzi, jego swoistym podpisem, ujawniającym charakter dzieła. A cały cykl, z takiej  perspektywy, może być historią o różnorodności zakończeń i ich nieprzewidywalności.

Z analogicznej perspektywy, z punktu widzenia sygnatury, można się przyjrzeć pracy  Richarda Galpina Punctuation from Samuel Beckett’s Endgame z roku 1998 (il. 19), czy  zbudowanemu na podobnej zasadzie cyklowi Between The Words Nicholasa Rougeux (il. 20).  W obu przypadkach artyści dokonali „dekonstrukcji” wybranych przez siebie konkretnych  i powszechnie znanych tekstów innych autorów wyodrębniając, czy spisując wszystkie znaki  interpunkcyjne. Powstały w ten sposób zbiór, chociaż wyabstrahowany z większej całości,  pozostaje w niej zakotwiczony poprzez swój nieprzypadkowy porządek. Tekst będący  źródłem pozostawionej interpunkcji, choć fizycznie nieobecny, a co więcej nawet nie  zasugerowany odstępami między znakami (jak to miało miejsce w przywoływanej pracy  Kozłowskiego), posiada władzę nad kształtem pracy, jest jej nadzorcą. To, co „między  słowami”, by przywołać tytuł cyklu Rougeuax, może zostać uznane za nieistotne, bo krąży po  orbicie słów stanowiących dla nich jedyne usprawiedliwienie, lecz zarazem stanowi jego  niesłyszalną warstwę odpowiadającą za charakter. Fakt wykorzystania przez Rougeuax  fragmentu ilustracji z dekonstruowanych tekstów (czyli obrazów powstałych na bazie tekstu) i otoczenia ich spiralą spisanych znaków interpunkcyjnych prowadzi do sytuacji, w której  obraz – będący ściśle związany ze znaczeniem tekstu, stanowiący esencję tego, co tekst  wyraża – zamknięty został w obrębie tego, co choć niewyrażalne stanowi indywidualny rytm  (puls) poszczególnych historii.

 

Strategia piąta a znaki zmaterializowane

Ostatnia z wyróżnionych przeze mnie strategii obejmuje prace, w których znaki  interpunkcyjne zostają przekształcone w trójwymiarowe obiekty. Czy ich materializacja  oznacza definitywne zerwanie tekstem? Jaką funkcję może posiadać i co wyrażać znak  przeniesiony z rzeczywistości tekstu do rzeczywistości odbiorcy? Odpowiedzi na te pytania  poszukam analizując Virgole Ketty La Rocca (il. 21) oraz instalację Ewy Kuleszy Poza  ortografią (il. 22-23). W swojej pracy Ketty La Rocca dokonała przeskalowania znaków przecinków,  wykonanych z czarnej płyty PVC i rozmieszczania ich nieregularnie w przestrzeni galerii,  uniemożliwiając tym samym swobodne przemieszczanie się odbiorców wystawy. Przecinki  wkroczyły do świata odbiorcy. Po pierwsze, poprzez, wręcz natarczywe, naruszanie  przestrzeni, która tradycyjnie jest mu przypisana. Ich nieregularne rozstawienie zmuszało  odbiorcę do poruszania się ścieżkami przez nie wyznaczanymi. Po drugie, dzięki wchodzeniu  w relację z przestrzenią wokół nich – ich bryły pozbawione zostały postumentów, a gładka  powierzchnia odbijała otoczenie. Po trzecie wreszcie, poprzez swój związek ze sferą pisma.  Przecinek, jako znak powodujący oddzielenie, rozsunięcie wyrazów, fizycznie rozsuwa  przestrzeń odbiorcy. Skoro znaki nie tracą swojej funkcji (chociaż zostaje ona uzyskana  w innym wymiarze) powstaje pytanie o tekst, dla którego mogłyby być znakami użytecznymi.  Rozmieszczenie przecinków we wnętrzu galerii i naruszenie reguł związanych z tym  miejscem, posiada charakter subwersywny. Obiekty te podkreślają dyskursywny charakter  wystawy, uwidaczniają obecność narracji, z której obecności odbiorca często nie daje sobie  sprawy, a która narzuca odpowiednią perspektywę, interpretację umieszczonych w przestrzeni  wystawienniczej dzieł. Fakt angażowania odbiorcy, uruchamiania jego ciała, pozwala również  na dostrzeżenie tekstu w nim samym – interpunkcja zostaje włączona do jego osobistej  mikrohistorii i w niej znajduje swoje uzasadnienie.

W przeciwieństwie do wystawy włoskiej artystki, dla ekspozycji pracy Poza  ortografią zaanektowana została cała przestrzeń galerii (poznańskiej galerii Naprzeciw) (il.  23). Do niewielkiego pomieszczenia, na rzucie wydłużonego prostokąta, odbiorca  wprowadzany był od krótszego boku. Pusta biała przestrzeń mogła sprawiać wrażenie  wnętrza modernistycznego white cube. W głębi jednak umieszczony był niewielki, również  pomalowany na biało, stolik z krzesłem. Obiekt ten uruchamiał ciało odbiorcy i zachęcał do  podejścia, a zarazem wskazywał miejsce, z którego odbiorca powinien zapoznawać się  z instalacją. Po zbliżeniu do stolika odbiorca znajdował na nim książkę oprawioną w czarną  okładkę (il. 23). Jej zawartość stanowiła odbicie rzeczywistości zewnętrznej. Kontrastujące  z bielą tła, naniesione bezpośrednio na ścianę za pomocą rysunku nieregularne i zróżnicowane  zamknięte kształty, tworzące większe i mniejsze grupy, między którymi porozmieszczane  były (wykonane w formie przestrzennej) czarne kształty znaków interpunkcyjnych,  znajdowały kontynuację w przestrzeni książki. Biel kartek naznaczona została abstrakcyjnymi  rysunkami i rozrzuconymi znakami interpunkcyjnymi, między które wprowadzony był rysunek niewielkiej żaglówki przemierzającej wyimaginowany świat. Warto w tym miejscu  przywołać wypowiedź Dawidek-Gryglickiej dotyczącą specyfiki książki artystycznej:

„Literatura tradycyjna istnieje w dwóch przestrzeniach: – jako fizyczna książka w przestrzeni  realnej;- oraz tekst, posiadający niezależną, paralelną do rzeczywistości przestrzeń  wewnętrzną. Przestrzeń powieści. W tym wypadku można mówić zatem o konfrontacji  przestrzeni. Raz – przestrzeni rzeczywistej z przestrzenią powieści, czyli przestrzenią  fikcyjną, Dwa – obydwu tych przestrzeniach z fizyczną i umysłową przestrzenią  czytelnika”¹ M. Dawidek-Gryglicka, Przestrzeń…, op. cit., s.2..

Również w przypadku tej instalacji odbiorca prowadzony był jak gdyby przez  kolejne kręgi: ze świata zewnętrznego do wnętrza galerii, następnie do świata książki. Te trzy  przestrzenie odbiorca mógł poznawać bezpośrednio, poprzez dotyk (m.in. odsunięcie krzesła  czy otwarcie książki). Zaangażowanie ciała odbiorcy podkreślało indywidualny charakter  doświadczania podróży, której ostatni etap stanowił świat wyobraźni. Przestrzeń wystawy  tworzyła rodzaj studiolo lub muzeum (w znaczeniu późnośredniowiecznego pomieszczenia  przeznaczonego do osobistej kontemplacji, czy nauki, odciętego od wszelkich bodźców  zewnętrznych) – miejsca sprzyjającego skupieniu i swobodnemu krążeniu myśli. Osiągnięcie  takiego stanu zapewniać miały kształty o formach nie pozwalających na łatwą denotację,  umożliwiających powstawanie nieskończonej liczby skojarzeń¹ „Poza ortografią jest kontynuacją moich wcześniejszych poszukiwań związanych z wolna przestrzenią,  utopią, która może się kształtować w przestrzeni myśli” (tekst towarzyszący wystawie „Poza ortografią”  w Galerii Naprzeciw w Poznaniu, która odbyła się w 2006 roku, materiał udostępniony dzięki uprzejmości  artystki).. Jaką funkcję pełniły jednak  znaki interpunkcyjne wchodzące w różnorakie relacje z owymi kształtami? Napięcie  powstające między formami nierozpoznawalnymi i znanymi skądinąd wynika z „luzowania”  i „zakotwiczania” myśli. Rysunkowe obrysy, będące rodzajem obrazów potencjalnych,  w oczywisty sposób prowadzą do swobodnej gry skojarzeń. W przypadku znaków  przestankowych kwestia uwalniania i krępowania wydaje się mniej wyrazista; instalacja ta,  w moim odczuciu, w pełni ujawnia potencjał drzemiący w tych elementach pisma. Chociaż  z jednej strony pozostają w głębokim związku z językiem i zapisem, tu, uwolnione od  kontekstu słów, zapoczątkowują niekończącą się dyseminację znaczeń, na którą zwracałam  uwagę w poprzednich strategiach. Jak zaznacza autorka instalacji: „W pracy Poza ortografią  użyłam znaków interpunkcyjnych, interesowała mnie podróż w świat wyobraźni poprzez  pozornie znany język. Interpunkcja została uprzedmiotowiona i uwolniona od kontekstu  znaków literowych”¹ E. Kulesza, KSZTAŁTY MYŚLI – język wyobraźni jako istotne narzędzie poznania, praca doktorska, prom. J.  Marciniak, Poznań 2009, s. 16.. Uprzedmiotowienie, reifikacja została w tej pracy dokonana  podwójnie. Naprzód, poprzez pozostawienie znaków interpunkcyjnych poza kontekstem  słowa, co przywołuje konkretystyczne traktowanie znaków, jakiego dokonywał m.in. Dróżdż.  Po drugie zaś poprzez wykonanie ich w formie obiektów przestrzennych. Konkretne,  dostępne haptycznie znaki tym mocniej oderwane są od swojego pierwotnego  funkcjonowania w tekście pisanym. Zarazem pozostają w Tekście, ponieważ taka jest ich  natura. Doświadczane przez odbiorcę bezpośrednio, stają się już nie znakami należącymi do  tekstu napisanego przez Innego, ale porządkują przestrzeń odbiorcy, obszar jego myśli, jego  świat wyobraźni.

Ewa Kulesza przyrównuje stworzoną instalację do mapy: „Myślę teraz o mapie,  która odwoływałaby nas do światów wolnych, tworzonych przez człowieka, który wyrusza  w niekończącą się podróż związaną z wyobraźnią. Jej cel jest nieokreślony i właściwie się  oddala”. Znaki interpunkcyjne w tej perspektywie pojmowane są jako znaki umowne. Można  jednak powiedzieć, że ich legenda nie istnieje lub raczej została zamazana („Obszary wolne  mogą powstawać dzięki zaniechaniu określania sztywnych reguł i zasad, jak interpunkcja  poza dyktandem języka”¹ Fragment rozmowy Diany Fiedler i Mikołaja Polińskiego z Ewą Kuleszą. Materiał udostępniony dzięki  uprzejmości artystki.). Nie można zatem powiedzieć o nich, że są puste, ponieważ  odsyłają do czegoś bardzo konkretnego. Tak jak o mapie z nieczytelną legendą nie można  powiedzieć, że nic nie wyraża (ponieważ piktogramy w dalszym ciągu odnoszą do danych  elementów świata, a jedynie wówczas ich poprawne zinterpretowanie nastręczać może  trudności), podobnie znak interpunkcyjny oderwany od języka nie przestaje wyrażać, lecz  zyskuje nowe znaczenia uzależnione od indywidualnego pomysłu, skojarzenia, wspomnienia odbiorcy.

 

Wynik

Podsumowaniem przeprowadzonej przeze mnie gry, opartej na pracach  artystycznych poddanych analizie, gry być może nieudanej, naznaczonej poszukiwaniem  i błędami, może stać się przestroga Gomringera: „ponieważ nasza Poezja Konkretna powinna  w zasadzie stanowić prawdziwą część składową współczesnej literatury i myśli, istotne jest,  by nie była jedynie zabawą, by element zabawy/gry, który zalecamy, nie zaowocował poezją  niepoważną. (…) Moim zdaniem, nadaje się ona do wypowiadania równie poważnych sądów  na temat ludzkiej egzystencji w naszych czasach oraz na temat postaw intelektualnych jak  czyniły to inne rodzaje poezji w okresach ubiegłych. Byłoby czymś bardzo niefortunnym,  gdyby miała stać się ona jedynie pustą rozrywką typografów”¹ Książka i co dalej 5.., op. cit., s. 22.. Znaki interpunkcyjne noszą  w sobie niebezpieczeństwo bycia „pustą rozrywką”, znakiem pustym, zgrabnie opracowanym  typograficznym kształtem. Różnorodność ich wykorzystania w pracach artystycznych,  w odmiennych mediach i dla innych celów pokazuje jednak, że stanowią one repertuar form  posiadających szczególny potencjał, lub nawet będących potencjałem. Z tego też powodu ich  charakter określić można korzystając z pojęcia lektonu. Chociaż wydaje się ono bliskie  derridaińskiej różni, termin, z którego korzystał starożytny filozof, pozostaje związany z zaistniałym faktem (np. dźwiękiem) lub przedmiotem (znak interpunkcyjny nigdy nie staje  się obiektem abstrakcyjnym, zawsze posiada swoją materię wynikającą ze specyfiki zapisu). Ze względu na swoją naturę, którą metaforycznie można sprowadzić do trzech określeń:  „ślepoty”, „głuchoty” i „niemoty”, znaki te nie prowadzą do oznaczenia innego elementu, lecz  dyseminują, tworzą nieograniczoną grę skojarzeń i znaczeń. Ze względu na powyższe uwagi  uznać je można za elementy szczególnie bliskie myśli postmodernistycznej. Taki wniosek  pozwala mi wysunąć nie tylko czas, w którym pojawiają się prace artystyczne tworzone  w oparciu o znaki interpunkcyjne (od lat 60. XX wieku) i media, które zostają wykorzystane  dla tych prac (książka artystyczna, instalacja¹ Jak zaznacza Łukasz Guzek – instalacja to formuła postmodernistyczna. (Ł. Guzek, SZTUKA INSTALACJI,  Zagadnienia związku przestrzeni i obecności w sztuce współczesnej, Warszawa 2007, s. 5.).), lecz przede wszystkim ich sposób  oddziaływania. Potencjał znaków przestankowych, możliwość nie wyrażania niczego bądź  wyrażania niewyrażalnego, uruchomiona zostaje jedynie poprzez podjęcie gry. Gry dostępnej  dla każdego i nie oceniającej graczy. Toczącej się tylko w oparciu o mikrohistorię,  doświadczenie pojedynczej jednostki.

 

Bibliografia:

W. Adorno, punctuation marks, tłum. W. Nicholsen, „The Antioch Review”, 1990 (48),  nr 3, s. 300-305.

Arnhaim, Sztuka i percepcja wzrokowa, tłum. J. Mach, Gdańsk 2005.

Dawidek-Gryglicka, Energia języka – kontekst znaku konkretnego, praca magisterska,  prom. J. Dąbkowska-Zydroń, Poznań 2001.

Dawidek-Gryglicka, Historia tekstu wizualnego. Polska po 1967 roku, Kraków – Wrocław 2012.

Dawidek-Gryglicka, Konstrukcja przez redukcję. Porządki przestrzenne poezji  konkretnej. [w:] Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego I tekstu jako dzieła  sztuki, red. M. Dawidek-Gryglicka, Kraków 2005.

Dawidek-Gryglicka, Odprysk poezji. Stanisław Dróżdż mówi, Kraków-Warszawa  2012.

Dawidek-Gryglicka, Przestrzeń w książce – książka w przestrzeni, praca magisterska,  prom. J. Kozłowski, Poznań 2001.

Derrida, O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999.

Derrida, O różni [w:] Marginesy filozofii, tłum. J. Margański, Warszawa 2002, s. 29-56. S. Dróżdż, Pojęciokształty, poezja konkretna, Wrocław 1994.

Dziamski, Stanisława Dróżdża gry z językiem, „Odra”, 2009, nr 11, s. 122-134.  Encyklopedia wiedzy o książce, red. A. Birkenmajer, B. Kocowski, J. Trzynadlowski,  Wrocław-Warszawa-Kraków 1971.

Foucault, To nie jest fajka, tłum. T. Komendant, Gdańsk 1996.

Geoffrey, The Linguistics of Punctuation, Stanford 1990.

M. Gomez-Jimenz, The Meaning of Punctuation. Two Examples by E. E. Cummings,  (http://www.academia.edu/10068724/The_meaning_of_punctuation_two_examples_by_E._E. _Cummings, dostęp dnia 23.02.2017).

Górski, Zagadnienie interpunkcji w wydaniach klasyków polskich, „Pamiętnik literacki”,  1973 (64), nr 4, s. 151-167.

Ł. Guzek, SZTUKA INSTALACJI, Zagadnienia związku przestrzeni i obecności w sztuce  współczesnej, Warszawa 2007.

Havel, Antykody, czyli wiersze typograficzne, tłum. J. Waczków, Wrocław 1995.

Houston, Ciemne typki. Sekretne życie znaków typograficznych, tłum. M. Komorowska,  Kraków 2015.

Huizing, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. M. Kurecka, W. Wirpsza,  Warszawa 1998.

Interpunkcja [w:] Oxford English Dictionary Online  

(http://www.oed.com.018678xr0462.han.amu.edu.pl/ view/Entry/154629, dostęp dnia  23.02.2017).

Jaskólska-Klaus, A. Mączyńska-Frydryszak, T. Maruszewski, Psychofizjologia widzenia,  Poznań 2001.

Kozłowski, Kon-tekst, Kraków 2009.

Kremer, Poezja konkretna w trzech obszarach językowych, „Przestrzenie teorii”, 2013, nr  19, s.95-114.

Krynicki, Wiersze wybrane, Kraków 2014.

Książka i co dalej 3, katalog wystawy, Galeria AT, 12 – 23.06.2000, Poznań.  Książka i co dalej 5, katalog wystawy, Alphabet. wystawa poezji wizualnej i dźwiękowej,  25.10 – 05.11.2004, Galeria AT, Poznań.

Kulesza, KSZTAŁTY MYŚLI – język wyobraźni jako istotne narzędzie poznania, praca  doktorska, prom. J. Marciniak, Poznań 2009.

Łubowicz, Rzeczywistość jest tekstem. O pojęciokształtach Stanisława Dróżdża /  Reality is a Text. On ‘Concept-Shapes’ by Stanisław Dróżdż [w:] Stanisław  Dróżdż, początekoniec. Pojęciokształty. Poezja konkretna. Prace z lat 1967- 2007 / beginend. Concept-Shapes. Concrete Poetry. Works 1967- 2007,  Wrocław 2009.

Nader, Język, rzeczywistość, ironia. Książki artystyczne Jarosława Kozłowskiego, „Artium  questiones”, 2005, nr 16, s. 187-212.

Nasiłowska, Trzy trudne pojęcia, „Teksty Drugie”, 1996, nr 3, s. 1-4.

Nawarecki, Miniatura i mikrologia, t. 1, red. A. Nawarecki, Katowice 2000. T. Nazarenko, Re-Thinking the Value of the Linguistic and Non-Linguistic Sign: Russian  Visual Poetry without Verbal Components, „The Slavic and East European Journal  2003 (47), nr 3, s. 393-422.

Smolińska, Nieczytelność. Konteksty pisma, [w:] Nieczytelność, katalog wystawy, galeria Art. Stations Stary Browar 24.02-17.05.2016, Poznań 2016.

Pineda, Speaking about Genre: The Case of Concrete Poetry, „New Literary History”  1995 (26), nr 2, s. 379-393.

Podsiad, Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2000.

Pompéry, UND PUNKT, katalog wystawy, Körnelia – Goldrausch 2013, 21.08 – 10.11. 2013, Galerie im Körnerpark, Berlin 2013.

Roth, Und Punkt-Gesammelte Schlusspunkte von Sophia Pompéry,  http://signaturen-magazin.de/und-punkt.html (dostęp: 29.11.2016 r.). Rozmowy o sztuce (VIII). Ze Stanisławem Dróżdżem rozmawia Jaromir Jedliński, „Odra”, 1999, nr 7-8, s. 80-87.

Rypson, Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989.

Sławek, Ogólna sztuka słowa (kilka uwag o istocie poezji konkretnej), „Poezja”, 1976,  nr 6, s. 52.

T. Todorov, Teorie symbolu, tłum. T. Stróżyński, Gdańsk 2012.