Artur Żmijewski How to Teach Art. Część 1: Moskwa

How to Teach Art

Postaram się opisać proces twórczy – opieram się w nim na własnych doświadczeniach. A we fragmencie dotyczącym pracy z doktorantkami w Zurychu w 2018 roku, także na ich doświadczeniach. Razem z doktorantkami zastanawiałem się, jak uczyć sztuki. Naszym spotkaniom nadaliśmy nawet tytuł „How to Teach Art”. A może zastanawialiśmy się nie tyle, jak uczyć sztuki, co: jak uczyć inicjowania procesu twórczego i wygaszania go. Uczenie sztuki jest jednym z głównych tematów całego tekstu. Nie dlatego, że wiem, jak to robić, lub mam doświadczenie w tej materii – moim problemem jest raczej to, czego mnie nie nauczono. Na przykład tego, że twórczość czy akt twórczy może generować bardzo silne emocje, z którymi nie wiadomo co zrobić. Że wchodzi się w życie artystyczne z pewnym zasobem odporności – i że ten zasób się zużywa, że z latami ubywa siły do samoobrony przed jadem świata. Że zbliżając się do trudnych problemów, jest się narażonym na ich trujące promieniowanie. Że jest się kolonizowanym przez to, co złego przeżywają inni – których życie, może ułomność staje się jednym z tematów własnej twórczości. Edukacja artystyczna nie obejmuje tych kłopotów.

Piszę o pewnym „urządzeniu” [artyście], które wychwytuje treści „z powietrza” i przetwarza je jak radio przetwarza niesłyszalne fale w słyszalną mowę czy w muzykę. Porównanie to może zbyt płaskie jak na wyjaśnienie, „jak działa artysta” – jednak jest w nim pewna obietnica. Można się bowiem zastanowić, jak „skalibrować” danego studenta w procesie edukacji, aby tak jak „monitor” wyświetlał piękne kolory, czy rozszerzyć jego częstotliwość nasłuchu, aby łapał z powietrza więcej niż ktokolwiek inny. Konkluzji nie przewiduję. Tekst jest miejscami czymś w rodzaju dziennika, później zmienia się w relację z rozmów ze doktorantkami. Jest też rozmowa przeprowadzona przez Adama Mazura, który cały ten tekst zamówił. Pozwalam sobie przywołać w tekście przykład dwóch artystów, których aktywność cenię – Jakuba Juliana Ziółkowskiego i Wilhelma Sasnala. Obaj poznali zawczasu treść mojego opisu.

Rzecz nie będzie podana jasno, raczej zawile. Miejscami będzie przebłyskiwał porządek racjonalności, ale celem nie jest wykład. Raczej egzystencjalny opis, wgląd. Zaczyna się to wszystko od PYTANIA, jakie świat zadaje artyście/artystce. Odpowiedzią na nie może być dzieło. Dobrze, jeśli świat umie swoje pytanie sformułować. Bywa przecież, że pytanie zostaje zadane, ale nie wiadomo, jak brzmi. Pozwalam sobie też porównać działanie artysty z działaniem alchemika – ale tylko dlatego, że alchemicy umieli dobrze kontrolować proces badawczy [twórczy], zdawali sobie sprawę ze swoich emocji, a raczej z tego, że emocje: depresja, smutek, przychodziły „z zewnątrz”. Potrafili też instrumentalizować intuicję, by pracowała dla nich wtedy, gdy było im to potrzebne. Ich słynny kamień filozoficzny, czyli formuła zmiany „pospolitego w szlachetne”, bliska jest definicji dzieła, które powinno zawierać w sobie element performatywny – przywoływać uczucia, budzić pożądanie czy trwogę, jątrzyć, uzależniać czy tworzyć pragnienie posiadania. Sztuka, jak i formuła alchemiczna powinny być wyposażone w aktywny czynnik, w to, co zmienia jedno w drugie: jałowe w żywe, a żywe w śmiertelne.

Moskwa

W 2017 roku na zaproszenie Adama Szymczyka i dla jego edycji documenta w Kassel chciałem odpowiedzieć artystycznie na pytanie: „czym jest Rosja?”. Działanie miało niezdefiniowany charakter i zakładało dłuższy pobyt w Moskwie celem jego zdefiniowania. Miał to być swoisty „areszt wydobywczy”. Towarzyszył mi Oleksiy Radynski i Zofia Waślicka. Mieszkaliśmy najpierw w okolicy Patriarszych Prudów i Małej Bronnej, później blisko Dworca Białoruskiego. Mieszkania były małe, klaustrofobiczne i brzydkie. Okna drugiego z nich wychodziły na sąsiedni blok.

Trwałem tam w stanie oczekiwania na coś, co może wyłonić się z Moskwy, zyskać konieczny kształt odpowiedzi na pytanie o życie w cieniu imperium. Uprawiałem wraz z Olkiem i Zosią – najbliższymi towarzyszami moskiewskiej nędzy – swoistą medytację.

Chodziliśmy po mieście, jeździliśmy tramwajami, metrem. Wszystko to odbywało się w stanie niepewności, pustki, silnego napięcia. Początek pracy, to poczucie wewnętrznej dekompozycji – emocjonalnego rozwarstwienia – gdy umysł się „rozszczelnia”, chłonie obrazy, słowa, wygląd miejsc i ludzi. Wypełnia się miazgą wszystkiego bez cenzury i bez porządku. Nie wiadomo, co jest nieważne, a co jest materią do obróbki. A skoro nie wiadomo, co się przyda, to do głowy wlewa się każda treść.

Było trudno, skądś przyplątała się grypa i zapalenie oka. Czekałem, nie mając pojęcia, gdzie jest wskazówka. Gdzie zwrócić spojrzenie? Co może być skondensowaną, syntetyczną odpowiedzią na pytanie o Rosję? Czułem się jak człowiek postawiony wobec zbyt trudnego pytania, jak alchemik otoczony przez wilgoć, czerń i noc. Pamiętam, że chodziło mi po głowie, że alchemik mógł świadomie zainicjować nieświadomy proces, że godził się z chorobą, i choć ta utrudniała oddychanie, pozwalała też wychwycić w powietrzu nawet drobny pyłek.

Zawsze gdy ktoś zadaje mi „artystyczne” pytanie lub gdy sam je sobie zadaję, czuję, że świat się rozpada, jego koordynaty rozszczepiają się, węzły rzeczywistości tracą kontury, coś się w świecie przesuwa, jakby robiło miejsce na odpowiedź. Proces często zaczyna się niezależnie od tego, czy świadomie chcę go inicjować. Jest w nim coś samowolnego, jakbym to nie ja decydował.

W tym stanie niesamowitego, pasywnego napięcia, społecznej ascezy i geograficznego odcięcia, najdrobniejsze wskazówki stają się dostrzegalne. Ważne, by te skromne podpowiedzi uznać za odpryski większego, znaczącego procesu i za nimi podążyć. Bo to przecież drobiazgi na krawędzi przeczulonej nieuwagi, kurz w plamie słońca, który wydaje się układać w sensowny wzór.

Podpowiedź przyszła podczas spaceru. Skręcaliśmy w lewo, pod górę w Małą Gniezdowską ulicę, gdy minął nas mężczyzna bez nogi, o kulach. Był młody, może trzydziestoletni. Dlaczego stracił kończynę? Pojawił się na naszej drodze, by zaraz z niej zniknąć. A jednak wrył się w moje myśli, w fantazję, zanurzył się w niej i został. Gdybym nie chorował, gdybym nie żył w ascezie, pogrążony w depresji i smutku, to bym go wtedy nie zobaczył. On był wskazówką, był moją subtelną podpowiedzią. Wskazywał też na powrót do początków twórczości – gdy towarzyszyło mi zainteresowanie fizyczną niepełnosprawnością.

W tej zgodzie na zalanie treścią nieświadomą, na podążanie za ledwie widocznymi podpowiedziami, kryje się pewne niebezpieczeństwo. Jeśli się je zaneguje, może dojść do swoistego zmieszania informacji dnia codziennego z treściami pochodzącymi z procesu. To co pochodzi z procesu jest przecież szalone, ma postać jak ze snu ale wzywa, by za nim podążyć.

Nie wiem na pewno kiedy i nie wiem dokładnie jak, ale postanowiłem znaleźć weteranów wojennych w Moskwie i sfilmować ich kalectwo w sposób, nazwijmy to, laboratoryjny. Przypadkiem trafiliśmy na pracownię Anastazji Riabowej w Domu Artysty na ulicy Waliłowa. To tam powstała seria sześciu filmowych portretów weteranów wojennych. Jeden z nich stracił nogę w Naddniestrzu, pozostali zostali inwalidami w Czeczenii. Sfilmowałem sześciu zabójców – bez nadmiaru współczucia, ale i bez złości, jakbym prowadził medyczną rejestrację przypadku.

Czy udało się tymi portretami opowiedzieć coś o samej Rosji? To filmy o swoistej relacji uprzedmiotowienia: państwo – ciało. Ci ludzie zostali znacjonalizowani. I nie zbuntowali się nawet wtedy, gdy odłamki urwały im nogi.

To w Moskwie zdałem sobie sprawę, że w praktyce jest mi coraz trudniej zabrać się za działanie artystyczne, że okresy bezczynności wydłużają się. Gdy tylko zabieram się za pracę – film, zdjęcia – pojawia się przygnębienie, później także inne emocje – czasem oscylujące na granicy depresji. W Moskwie też zrozumiałem, że te emocje nie są moje – że pochodzą z zewnątrz, z procesu, jaki bezwiednie inicjuję. Jeśli patrzę na kalectwo, na klęskę czyjegoś życia, na przemoc, okrucieństwo, to jestem narażony na płynące z kalectwa, przemocy, okrucieństwa, emocje innych. Jestem w zasięgu ich promieniowania. Jeśli muszę dawać sobie radę z takimi emocjami, to zużywają się moje siły obronne, mój system immunologiczny. Zauważyłem te ubytki dopiero wtedy, gdy osiągnęły pewną masę krytyczną. Wtedy też pomyślałem, że nikt mnie na to nie przygotował, nie uczył tego. Czytałem wówczas teksty Marie Louise von Franz, współpracowniczki Junga, która zajmowała się próbą zrozumienia psychologicznego fenomenu alchemii. W efekcie metafora alchemiczna wydała mi się odpowiednio pojemna dla opisu procesu twórczego. Nie w potocznym rozumieniu alchemii, jako zbioru dziwacznych i tajemniczych przednaukowych praktyk – raczej odwrotnie: jako pewnego zasobu skodyfikowanej wiedzy o procesie twórczym. Bo tak należy rozumieć sam proces alchemiczny – jako proces twórczy. Jest w nim zawarta wiedza o bezwiednym, o intuicji i jej prawach, o sposobach kojarzenia i o ciszy, jaka jest potrzebna twórczości. O ascezie i chorobie – o wszystkim co przychodzi z zewnątrz, a co jest sposobem działania artysty.

Metafora alchemiczna

Bywa, że artysta zaczyna każdą pracę od depresji i smutku, od poczucia wewnętrznej dekompozycji. Pytanie, jakie pada ze strony świata, nie ma łatwej odpowiedzi. Ta pojawi się nieprędko w klimacie smutku, choroby i nostalgii za niemożliwym życiem, takim w którym już nie ma pytań.

Myślałem o tym w Galerii Trietiakowskiej przed obrazem Chory artysta. Oto figurka ludzka w pracowni, przed rozpoczętym obrazem, pogrążona w depresji i smutku, z objawami cielesnej choroby – zupełnie jak alchemik na początku procesu poszukiwań. Jednak alchemik kontrolował proces, był świadomy, że zaczynając pracę, pogrąży się w chorobie, że opadnie go przygnębienie. Artysta jakby tego nie wiedział. A przecież do niego także należy zainicjować proces twórczy, przejść jego kolejne etapy i sformułować przekonującą odpowiedź.

W alchemii na drodze do magicznej formuły zmieniającej nędzę w złoto były przynajmniej trzy kolejne etapy: nigredo, rubedo, albedo.

Nigredo to inicjacja procesu – stan przygnębienia i smutku, niewiary i zwątpienia. Przecież zadanie jest zbyt trudne, a to obezwładnia. Materia, którą posługuje się alchemik jest czarna, zimna i mokra. Jednak alchemik coś potrafi – to on decyduje że inicjuje proces i wie, co jest jego celem: uniwersalna formuła, która pospolity metal zamienia w złoto. A co gdyby artysta też umiał decydować, że kreatywny proces właśnie się zaczyna, i że jest gotowy na płynące z niego – z wnętrza inicjowanego procesu – gwałtowne, często złe emocje, że opuści go racjonalność i że będzie mógł zaufać tylko intuicji…

Drugi etap to rubedo – alchemik zdecydował, jakich substancji potrzebuje i jakim procesom chemicznym je podda. Już nie jest zagubiony – chociaż chory, ma nadzieję na wyjście z depresji. Wie że jego „formuła” już wypala się w piecu. Artysta też już złapał koniec nici, usłyszał subtelne podpowiedzi daimoniona, wsłuchał się w nie i podążył za nimi. Przeczuwa czego i ile potrzebuje, żeby stworzyć przekształcającą ludzki świat formułę dzieła: obrazu, filmu, muzyki. Wychodzi z depresji i ze stanu izolacji, który pozwalał mu usłyszeć podpowiedzi intuicji, i który dał mu nadwzroczność pozwalającą widzieć niewidzialne. Wreszcie podąża za intuicją – widzi czego nie widać, słyszy, czego nie słychać, smakuje to, co nie ma smaku. I realizuje swój talent – ogląda to, co dla innych zakryte. To czas, gdy zmienia się alchemiczna materia – wilgoć paruje, kolor substratów z czarnego zmienia się na czerwony, pracują ogień i ciepło. Artysta stworzył takie warunki pracy, w których wyłączył racjonalność, ale nie wyłączył kontroli procesu twórczego. Wybiera to, co najbardziej przejmujące, wyraziste i kształtne. Choćby efektem procesu miał być najbardziej nieczytelny brudnopis.

I wreszcie etap ostatni – albedo – materia uległa przekształceniu. Wilgoć zniknęła, pojawił się kolor biały. Zniknął smutek i choroba. W ręku alchemika jest magiczna formuła transformacji pospolitego w niepospolite, a on sam zna już moment, gdy proces alchemiczny trzeba będzie zamknąć. Artysta też rozstaje się ze smutkiem, opuszcza go choroba, lżej jest oddychać. Przyszła odpowiedź – czy stanie się ważna dla innych, tego jeszcze nie wiadomo. Jest ważna dla artysty-alchemika, gdyż i on wreszcie jest wolny.

Nie na długo. Jej/jego los sprzężony z losem społecznym, z politycznym życiem innych nie daje miejsca na własne odpowiedzi, zmusza do „niechcianej” pracy na rzecz innych, na wypełnienie powinności wypływających z danego alchemikowi-artyście czasu, kalendarza, epoki.