Adelina Cimochowicz, „Bez tytułu” z cyklu „Naga ja Gaja”, 2020; fotografia cyfrowa
Wystawa Solidarność i Sprawstwo dostępna jest pod adresem solidarityandagency.online
Katarzyna Różniak: Chciałabym zacząć od tematu produkcji żywności, który na różnych poziomach pojawia się w Waszych pracach prezentowanych na wystawie „Solidarność i Sprawstwo”. Moje pierwsze pytanie jest do Magdy. Czy możesz opowiedzieć czym zajmujesz się na co dzień w Toruniu i jak kryzys wpłynął na Twoją sytuację ekonomiczną i decyzję o wyjeździe do pracy przy przycinaniu winorośli w Szwajcarii?
Magdalena Kosek: Jestem pracownicą kultury w sektorze NGO. Pracuję w społecznym domu kultury, przygotowując ofertę edukacyjną dla wykluczonych, ze względu na problemy materialne lub uzależnienia dzieci i młodzieży. Prowadzę zajęcia z ceramiki, z rzeźby i z recepcji sztuki aktualnej. Jestem też spółdzielczynią w spółdzielni socjalnej KULTURHAUZ. Tam robimy ofertę edukacyjną dla osób dorosłych, celując w odbiorców, którzy mają już jakąś bazę, przygotowanie, żeby odbierać utwory kultury. Prowadzimy też działania edukacyjne z sąsiadami i z mieszkańcami dzielnicy. Ekonomicznie utrzymuję się z tego, że jestem ceramiczką i zajmuję się ceramiką użytkową, którą sprzedaję różnego rodzaju knajpom, restauracjom, prywatnym ekscentrycznym klientom.
Nie ukrywam, że na co dzień praca mnie cieszy. A problem, który doprowadził do tej dziwnej ucieczki, w pewnym sensie narastał już wcześniej. Moja sytuacja zawodowa nie jest nigdy stabilna. Wychodzimy z założenia, że kultura powinna być darmowa i tylko dzięki takiej kulturze, która nie dzieli ludzi ze względu na status ekonomiczny, jesteśmy w stanie zmieniać sytuację społeczną odbiorców. Wobec tego potrzebne są nam zewnętrzne źródła finansowania. Piszemy masę projektów, staramy się pozyskać pieniądze, ale nigdy nie mamy pewności co do efektu tych działań. Sytuacja, w której znajdują się podobne do mnie pracownice kultury, jest zawsze niepewna i zawsze jest bardzo płynna. Wobec tego decyzja o zasileniu szwajcarskiej agrokultury nie wzięła się znikąd i nie była wyłącznie skutkiem pandemii. Pandemia była czynnikiem, który dołożył troszeczkę kamieni do tego wora, powodując że zaczął gwałtownie opadać na dno. Przeważyła po prostu tę szalę goryczy i niestabilności, doprowadzając do tego, że w Polsce niestety system mnie wypluł.
Natomiast produkowana tam przeze mnie żywność nie jest kwestią bycia bądź nie bycia. Wiecie – wino nie jest ludzkości najpotrzebniejsze. To jest rzecz ekskluzywna. Tym bardziej wino z małej winnicy, które kosztuje trochę franków i kupują je bardzo bogaci ludzie. To jest produkt elitarny. Nabywany przez nielicznych, których na to stać.
K.R.: Możesz powiedzieć coś więcej o tym, kto z Tobą pracował? W jakiej grupie osób znaleźliście się w Szwajcarii?
MK: To jest superciekawa sytuacja. Pracowaliśmy w cztery osoby polskie i dwie osoby węgierskie. Każde z nas u siebie, w miejscach zamieszkania, zajmowało się kulturą. Ze mną na przykład było dwóch muzyków, ze strony węgierskiej dwóch operatorów kamer, którzy nagle potracili zlecenia i, tak jak ich praca, przestali być potrzebni. Znaleźliśmy się w takim gronie ogniw wspomagających funkcjonowanie kultury i to było bardzo ciekawe, bo mieliśmy masę wspólnych tematów. Była to wielka przyjemność, że mamy tak naprawdę nieograniczony czas na rozmowę – dwa miesiące pracy w polu, po dziesięć godzin wykonywania mechanicznych czynności dziennie.
KR: Czy wśród pracowników były tylko osoby z Europy Środkowo-Wschodniej?
MK: Wśród przyjezdnych – tak. Ale nie ukrywam też, że byliśmy zatrudnieni w dobrych warunkach. I stanowiliśmy tak naprawdę pomoc, bo pracowali też z nami ciężko Szwajcarzy. Miałam wrażenie, że lubią pracować. Więc to nie było tak, że my w jakiś sposób byliśmy wyzyskiwani. Oczywiście są winnice, gdzie szwajcarski farmer myśli, że do zaorania pięćdziesięciu hektarów pola wystarczy nie pięciu, tylko dwóch Polaków. Wiem, że to się zdarza, bo spotykaliśmy się z wieloma znajomymi i mogliśmy kolekcjonować też przeżycia innych osób, wykonujących podobną pracę. I one były zgoła odmienne od naszych. Wykorzystywanie ludzi jest powszechnym zjawiskiem w pracach farmerskich. Zakłada się, że pracownik, pracownica z Europy Wschodniej czy Środkowo-Wschodniej ze swoimi warunkami fizycznymi, ze swoją potrzebą zarabiania będzie pracować szybciej i lepiej niż osoba z Europy Zachodniej. Że można od nich więcej wymagać. To się rzucało w oczy.
KR.: Jeśli praca Magdy pokazuje poniekąd współczesną rzeczywistość w zakresie produkcji żywności i globalnego obiegu ekonomicznego, to przeciwstawić jej można praktyki artystyczne dążące do samowystarczalności i do ograniczenia własnego udziału w tym obiegu. Zastanawiam się czy myślicie o swoich działaniach w tym kontekście i czy możecie się podzielić na początek dobrymi doświadczeniami z okresu lockdown’u?
Jaśmina Wójcik: Moje doświadczenia były dokładnie związane właśnie z potrzebą samowystarczalności. My, nawet mieszkając w Warszawie, staramy się korzystać z zasobów lokalnych. Nie kupujemy owoców i warzyw w supermarketach, tylko konsekwentnie na lokalnym bazarku. Natomiast kiedy zaczęła się pandemia i uciekliśmy z miasta na działkę moich rodziców to nagle urzeczywistniło się nasze, pielęgnowane od wielu lat, marzenie. To było marzenie po pierwsze edukacyjne, związane z naszymi dziećmi. Myślałam o tym już projektując warzywniak w pierwszym przedszkolu mojej starszej córki. Chciałam, żeby dzieci same wysiały warzywa, a potem je zbierały. Żeby nie myślały, że warzywa biorą się z supermarketu. Chciałam też, żeby miały zdrową żywność. Ponieważ ja sama miałam takie doświadczenie w dzieciństwie. Moi dziadkowie mieli działkę pracowniczą. Nadal pamiętam smak tamtych marchewek, kalarep (których nie znosiłam), porzeczek i wszystkich innych warzyw. I pamiętam jak dziadkowie przechowywali je przez jesień i zimę. Naprawdę korzystali z nich przez cały rok. To mi się wtedy wydawało staromodne, a teraz zatoczyłam koło. Chyba cały czas tego potrzebowałam, a w Warszawie nie miałam odpowiednich warunków. Stąd ten warzywniak w przedszkolu. Prowadziłam takie rozproszone działania, ale dopiero okres pandemii pozwolił na refleksję i planowanie. Nie wiedząc jak rozwinie się sytuacja wróciliśmy do idei warzywniaka. To było dla nas wszystkich – w tym dla dzieci – fascynujące. Pamiętam jak zerwały pierwsze wysiane przez siebie rzodkiewki. To była euforia!
Dobre wrażenia skończyły się natomiast w momencie ataku ślimaków. Nasza walka z ich wybieraniem skończyła się tak, że mój tata przed chwilą rozstawił miski z piwem i utopił w nich około dwustu obrzydliwych ślimorów. Tak się kończy nasza wspaniała, ekologiczna wizja tego, jak wszystko rośnie, psikane tylko sodą i szarym mydełkiem. Po prostu pożarły nam kilkadziesiąt procent żywności. Ale to też jest ważne doświadczenie. Jak teraz chodzę na targ w Kazimierzu to doceniam tam ludzi i ich piękne warzywa i owoce. Myślę, ile pracy wymaga ich hodowanie. Dla mnie jest to takie zderzenie idei z praktyką.
KR: Adelina, a czy w Twoim wypadku lockdown coś zmienił w kontekście praktyki ogrodniczej?
Adelina Cimochowicz: To były dość podobne okoliczności. Nagle zrobiło się bardzo dużo przestrzeni na to, żeby uruchomić ogród. Wcześniej miałam tutaj cukinie, ogórki, zioła, kompostownik, porzeczki. Rok temu zaczęła owocować morela. Ale było raczej rekreacyjnie. A w kwietniu przyszedł taki moment, w którym bez większego zastanowienia zbudowaliśmy natychmiast szklarnię i dwie grządki permakulturowe. Zaczęliśmy wszystko porządkować. Ruszyliśmy z pracą, bo zrobiło się miejsce, a natura nie znosi pustki.
Czwarty rok jestem też członkinią Kooperatywy Spożywczej „Dobrze”. W ramach członkostwa miałam tam zawsze dyżury dwa razy w miesiącu. W trakcie pandemii wiele osób, z racji oczywistych lęków, nie chciało się na nich stawiać. Pojawiła się więc możliwość pracy. To wychodziła jedna czwarta, czasem jedna trzecia etatu. W każdym razie pracowałam równolegle na kasie w sklepie, co też trochę wpisuje się w rytm pracy fizycznej. To mi bardzo pomaga i nigdzie nie potrafię się tak zrelaksować jak wtedy, kiedy jestem w ogrodzie i coś wycinam w szklarni. Kiedy pracuję przy komputerze kompulsywnie sprawdzam telefon, skroluję, jestem niespokojna. A jak pójdę tam, to okazuje się, że mogę pracować inaczej i to nie wymaga ode mnie dodatkowego wysiłku.
I tak jak Jaśmina, my też mamy tę przeprawę ze ślimakami. Ale to właśnie dało mi przestrzeń do refleksji na temat śmierci. Miałam wielką wojnę z mszycami na bobie. Namiętnie psikałam je wywarem z czosnku. Musiałam usunąć trzy mrowiska, które powstawały przy grządkach. W to wszystko wpisane jest cierpienie, wpisana jest w to śmierć. Istnieje takie wielkomiejskie, średnio klasowe wyobrażenie o powrocie do natury. Romantyzowanie bycia z naturą kompletnie się rozpada w sytuacji zderzenia z rzeczywistością, nawet w mikroskali przydomowego warzywniaka. Z tego bycia przychodzi refleksja, że sztuka naturę romantyzuje, fetyszyzuje, wpisuje w jakiś mistycyzm, zapożyczenia ze wschodniej duchowości. Bardzo dużo jest różnych zapożyczeń kulturowych związanych z duchowością przypisywaną obcowaniu z naturą. A ja raczej myślę o tym w kategoriach tylko delikatnego cofnięcia się w czasie. Też bardzo rozwinęłam ostatnio więź z moją babcią. Chociaż nie widziałam się z nią przez ostatnie miesiące, to ona prowadzi mnie przez te wszystkie pomidory, przez te czosnki, różne podcinania, dolewania, kombinowania, sadzenia czegoś obok czegoś innego. To wszystko jest bardzo blisko nas. To było bardzo niedawno. Ale tak brutalnie zostało odcięte, że wydaje się odległe.
KR: To, o czym opowiadasz w kontekście śmierci, jest widoczne w Twojej pracy opowiadającej o zderzeniu z bytami nieludzkimi (ślimakami). Narracja o współbyciu z innymi gatunkami rozbija się w momencie, kiedy i tak musisz wejść w rolę osoby, która podejmuje decyzję: co przetrwa, a co nie przetrwa.
Chciałabym zapytać o to Jaśminę – w Twojej pracy stosunek do innych bytów jest afirmatywny. Zresztą poszukiwanie tego kierunku wydaje mi się bardzo potrzebne – tylko pytanie, które zadaje w swojej pracy Adelina, brzmi też – gdzie kończą się jego możliwości?
JW: Kończą się w momencie dzikiego najazdu. Te ślimaki są nie do przerobienia, chociaż mamy zaskrońce, padalce, jeże i bardzo dużo ptaków w ogrodzie. Ślimaki są koszmarne, mają obrzydliwe osłonki, nie mają skorup… i po prostu nic ich nie je. Rozpanoszyły się i to jest koszmar. Z jednej strony mamy hotele i domki dla owadów, więc zdajemy sobie sprawę, że będą tu różnego rodzaju robale. Wiemy, że będą nas czasem gryzły. Jak moją córkę dzisiaj osa. Ale one są potrzebne, bo zapylają kwiaty. I jak najbardziej można z nimi żyć, o ile nie jest to totalny najazd. Tylko trzeba też wyważyć: jeśli mamy mieć warzywa, to nie może być ślimaków.
Natomiast faktycznie dzielenie przestrzeni ogrodu z Innymi jest bardzo ciekawym doświadczeniem. Ustępowanie swojej przestrzeni owadom, różnym gatunkom dziwnych, bzyczących żuków jest wzbogacające i dające dużo satysfakcji. Tak wiele gatunków tu znalazło swoje miejsce. Mimo koszmarnej suszy, potem ulew, wysokich stanów wód – ten ogród jest oazą. Nawet ścinając gałęzie układamy je tak, żeby jeże i inne zwierzęta miały z nich użytek. Rozstawiamy poidła, żeby ptaki mogły z nich pić, kąpać się w nich czy chłodzić. Obserwujemy wojny między gołębiami a kosami i to jest niesamowicie ciekawe.
Mieliśmy fantastyczną sytuację, kiedy w zeszłym tygodniu przyleciał do ogrodu i zaczął nam się przyglądać i ruszać dziobem dziki gołąb. Moje dziewczyny wzięły pojemniczek z wodą i morwę, wysunęły ręce i ten dziki gołąb – jak taka wiewiórka z parku – jadł im z ręki. A ja stałam oniemiała. I wiem, że to jest kiczowate strasznie, ale też nieprawdopodobne jednak. To są piękne momenty.
KR: Oddajmy teraz głos Łukaszowi. Czy pandemia ma wpływ na Twój sposób myślenia o „Zakwasie”, na sposób działania w ramach tego projektu?
Łukasz Radziszewski: Jeżeli chodzi o sposób myślenia zupełnie nic się nie zmieniło. Mam smykałkę prepersa, od bardzo dawna fascynuje mnie postapokalipsa, wątki postapokaliptyczne w literaturze i grach komputerowych. Z drugiej strony, przez dwadzieścia lat wychowywałem się w małym gospodarstwie na Podlasiu – zupełnie samowystarczalnym, w którym wszystko było jednym, zamkniętym łańcuchem dostaw. Od uprawy pól, przez przetwarzanie i uzyskiwanie gotowego produktu – wszystko znajduje się pod ścisłą kontrolą mojej rodziny. Dom jest usytuowany na tak zwanej kolonii, z dala od wsi i jej zwartej zabudowy, co tylko potęguje wrażenie samowystarczalności i autonomii. Czuję, że kompletnie tym przesiąkłem. Projekt związany z zakwasem powstał w okolicy 2014 roku, jak policzyłem podczas przygotowań do Waszej wystawy. To był bardzo naturalny proces, który wynikał z rosnącej obawy i racjonalnego szacowania kierunku, w którym podąża rzeczywistość. Od kiedy rozdaję zakwas, podkreślam, że możliwość wypiekania chleba w domu oznacza niezależność. Nie jestem kaznodzieją apokalipsy, ale uznałem, że zakwas i wiedza, które przekazuję, oferują dużą niezależność i mogą przydać się w przyszłości. Więc sytuacja pandemii nie zaskoczyła mnie chyba aż tak bardzo. Z początkiem lockdown’u zintensyfikowałem ruchy z zakwasem. Wymyśliłem, że będę go kolportował społecznie, dzięki przesyłkom inPost. Ludzie przelewali tylko drobne pieniądze na kopertę, specjalną torebkę i przesyłkę. Codziennie, albo co dwa dni, ładowałem do paczkomatu specjalne torebki z zakwasem i rozsyłałem. Od lat jestem we wszystkich chyba grupach, które zrzeszają domowych piekarzy, więc po prostu wrzuciłem po jednym poście tam i u siebie. Prawie wcale tego nie fetyszyzowałem.
Eliza Urwanowicz-Rojecka: Wasze praktyki często przyjmują wspólnotowy charakter. Opowiadacie o spółdzielniach, wspólnocie rodziny, pracowników, piekarzy. Czy nie macie wrażenia, że przechodzimy w końcu z poziomu indywidualizmu na bardziej wspólnotowy poziom myślenia, praktyk, działania i czy nie jest tak, że sytuacja pandemii nam w tym pomogła?
AC: Chciałabym, żeby tak było. Ale myślę, że jesteśmy za głęboko w późnym kapitalizmie, neoliberalnej rzeczywistości, hiperindywidualizmie, kulturze terapeutycznej, kulturze uwewnętrzniania całego świata i wszystkich problemów. Uważam, że to jest projekt do przepracowania. Oczywiście mogę tylko fantazjować, bo nie mam wiedzy na temat takich społecznych procesów. Fajnie, gdyby tak było, ale zdecydowanie w to nie wierzę i myślę, że trzeba by dużo poważniejszych społeczno-politycznych tąpnięć, żebyśmy się wszyscy opamiętali i opamiętały.
ŁR: Tak.
AC: Chociaż ja opieram swoją praktykę na takiej fantazji, przyjemności bycia z ludźmi. Lubię się wśród innych ludzi rozpływać. Lubię myśleć, że jest mnie trochę mniej i, że nie jestem ciągle sama ze sobą. Bardzo tego potrzebuję.
JW: To zależy o jakiej perspektywie mówimy. Ja zawsze działam w skali mikro, czyli w takiej, w której sama mogę coś zmienić. Nie mogę zatrzymać samolotów. Ale mogę coś. I jeśli coś mnie samą zmienia, to już jest to dla mnie dużo. I jeśli zmienię siebie i jakąś osobę, która nagle zaczyna myśleć o tym, że są jeszcze inni ludzie, to to już jest wartość. A takie generalizowanie mnie może tylko wpędzić w totalny dół. Bo nie zatrzymam sama kapitalizmu. Tak jak nie zatrzymam latania samolotów, dziury ozonowej i zmian klimatycznych w skali globalnej. W momentach spadku energii bardzo dużo siły i motywacji daje mi czytanie Edwina Bendyka. To jest osoba z trochę innego porządku, która w takich momentach dociera do mnie w pełni.
Myślę, że podczas pandemii część z nas miała więcej czasu. Czasu, który mogliśmy w różny sposób spożytkować. Albo na Netflixa albo na jakąś głębszą zadumę nad tym gdzie jesteśmy, gdzie chcemy być. Pytanie, co z tym dalej każdy z nas zrobi. Czy za moment wrócimy do swojego pędu czy będzie on już trochę inny. Nie wiem. Ale gdzieś na obrzeżach wykupowania papieru toaletowego w sklepach były jednak takie gesty wspólnotowe. Robienie komuś zakupów, dbanie o siebie nawzajem, niespotykanie się z osobami starszymi, robienie czegoś dla kogoś. To było wspaniałe. Oczywiście – było…
KR: Jakim doświadczeniem jest dla Was poruszanie się pomiędzy polem artystycznym i pozaartystycznym w waszych działaniach?
AC: Ja myślę, że takie działania uznaje się za praktykę artystyczną na siłę, w ramach zjadania wszystkiego przez kapitalizm. Rzeczywistość sztuki lubi graniczne rzeczy i chętnie je sobie łyka. Więc miotam się między odrzucaniem ich jako praktyk artystycznych a tym, że chociaż mi się to nie podoba, to sama umieszczam je w polu sztuki. Bo generalnie uważam je za działalność artystyczną. Także jest to dość patowa sytuacja.
ŁR: Bardzo podoba mi się to, co powiedziała Adelina. Naprawdę nie znoszę określenia „praktyki postartystyczne”, pojawia się za często. Nie każda czynność, którą wykonują artyści wymaga natychmiastowej kontekstualizacji i opracowania. Uważam, że nie o wszystkim trzeba mówić. Ważny jest sam gest. Praktyki postartystyczne to trend, który stworzył nadprodukcję takich działań. Spowodował obowiązek ich widoczności i wyrazistości. Czułem, że coś takiego stanie się, jeżeli sam powiem za wiele, przesadzę z promocją czy jakkolwiek ukonstytuuję swoje działania. Pomimo, że miałem kilka dobrych pomysłów, które z pewnością zwiększyłyby rezonans samego faktu, że rozdaję zakwas w czasie kryzysu. Stwierdziłem, że to byłoby za dużo. Że to nadal powinien być naturalny gest – zwykłe ogłoszenie, które żyje własnym życiem.
Mówienie o tym jest bardzo trudne. Oczywiście rozumiem, czym ten projekt jest wobec definicji praktyk postartystycznych. I wszystko tu „klika”. Moje działania da się wręcz idealnie ująć w tę klamrę. Jednak kiedy odbiorcy trafiają do galerii i spotykają się twarzą w twarz z „artystą” – buduje się dystans, który mi się zupełnie nie podoba i raczej staram się go unikać. A ważne jest też dla mnie, że jeszcze nigdy nie odrzuciłem zaproszenia do prowadzenia warsztatów. Był taki weekend, kiedy jednego dnia uczyłem piec chleb w Stroboskopie u Norberta Delmana. Przyszły tam osoby ze środowiska artystycznego, mające ukierunkowaną, raczej lewicową wrażliwość. Dzień później byłem już na wielkim festynie w Gnieźnie, podczas rekonstrukcji koronacji Bolesława Chrobrego na króla Polski. Warsztaty odbywały w wielkim rycerskim namiocie, tuż pod katedrą. Dzień po dniu, spotkałem się z odbiorcami o zupełnie innej percepcji. I właśnie dlatego, że nie konceptualizuję tego projektu zbyt dosadnie – każdy dostrzega w nim swoją wartość. Chleb i zakwas znaczą tak wiele, że szkoda by je było odzierać i ukierunkowywać w jedną narrację. Tym samym, osoba z wrażliwością konserwatywną widzi w tym inne rzeczy, niż lewicowiec. Stoję może nie ponad tym, ale obok – i pokazuję kciuk do góry wszystkim. Każdy widzi dobrze, po swojemu.
JW: Myślę, że w kwestii praktyk postartystycznych duże znaczenie ma szczerość. Szczere, wynikające z naturalnych potrzeb działania obronią się niezależnie od tego z jakiego będą porządku. Nasze są z porządku sztuki, bo jesteśmy artystami. Gdybyśmy byli dziennikarzami to byłyby to dziennikarskie poszukiwania. A wydaje mi się, że to co wy robicie jest niesamowicie szczere. To widać i czuć. Wasze działania są dalekie od postartystycznych praktyk tworzonych po to, żeby dawać widoczność w tym momencie, bo taki a nie inny hasztag teraz dobrze brzmi. Czasem wydaje mi się, że niektórzy ludzie lewitują ponad chodnikami, nie zauważając innych. Operują hasłami, którym zaprzeczają w swojej codziennej praktyce, w pracy z innymi ludźmi. I tego po prostu nie da się ukryć. Więc moim zdaniem ważna jest szczerość.
ŁR: Jaśmina opisała teraz większość moich zarzutów względem instytucji praktyk postartystycznych. Tylko, że ja swoich działań wokół zakwasu w ogóle nie łączę bezpośrednio z działalnością artystyczną. Owszem, korzystam ze statusu artysty, moim środowiskiem jest szeroko rozumiany art world, czuję się w nim swobodnie. Z drugiej strony, część moich odbiorców nie czuła się komfortowo w tym otoczeniu, dlatego kiedy pojawiam się z warsztatami w galerii, mimo wszystko prowadzę po prostu szkolenie z pieczenia chleba. Przykleiłem „Zakwas” do Galerii Komputer, ponieważ uznałem że nadszedł właściwy moment, by poprowadziła to galeria, ale nie artysta. I nadal nie myślę o nim jak o dziele.
JW.: Łukasz, a czy artysta musi tworzyć dzieła?
ŁR: To moja perspektywa – uważam, że tak. Wiadomo, że artysta może też, jak każdy człowiek, robić inne rzeczy. Tylko wielokrotnie miałem wrażenie, że przywiązanie artystów do statusu i nadmierna troska o rezonans w naszym, relatywnie wąskim środowisku, działają jak hamulec. Chleb i zakwas są moim sposobem wchodzenia w relacje i budowania społeczności. Bardzo interesuje mnie tworzenie oddolnych sieci, społeczne utopie, współodczuwanie czy ostatnio, idea wspólnego czynu Nikołaja Fiodorowa, bardzo ciekawego filozofa rosyjskiego renesansu. Ale warsztaty chlebowe i rozdawanie zakwasu to projekt, który póki co nie przeobraził się w działanie twórcze. Uważam się za, od paru lat niepraktykującego, artystę wizualnego. Dotychczas obraz był właściwym i ostatecznym efektem mojej pracy twórczej. Te wszystkie działania, jak zakwas, chleb czy też Galeria Komputer, którą prowadzę, są natomiast atrybutami mojej wrażliwości, emanacją moich zainteresowań. Niesamowicie mnie stymulują, poświęcam im wiele uwagi, ale nie traktuję w ten sam sposób. To raczej proces, a nie ostateczny wynik.
MK: Ja, mówiąc z perspektywy edukatorki kulturalnej i artystycznej, staram się jednak za każdym razem tłumaczyć sztukę, odwołując się do Beuysa i do tego, że sztuka jest życiem, a życie sztuką. To jest świetny punkt wyjścia do tego, żeby pokazać ludziom, że sytuację życiową można traktować jako sytuacje twórczą. Uważam, że to bardzo ważne w pojmowaniu całego świata sztuki aktualnej. Tego, że możemy sobie za pomocą sztuki radzić ze światem, który nas otacza. Że są ludzie, którzy zrobili z prostych czynności sztukę i, że ten akt nie jest wykluczający dla nikogo. Że nie ma osób bardziej predystynowanych do tworzenia i mniej. Być może to, co nazywane jest praktykami postartystycznymi, jest czasem wykorzystywane, ale nie uważam, że praktyka traktująca życie jako sztukę jest czymś anachronicznym.
Nie wierzę też w budowanie własnej kariery. Edukacji poświęciłam się po to, żeby kształcić odbiorców. Dla siebie, dla Was. Czułam, że inaczej grono odbiorców sztuki byłoby dla mnie zbyt zamkniętą bańką, żeby czerpać satysfakcję tylko z działania artystycznego. Ciągle narzekamy, że coś jest nie tak. Przynajmniej tutaj, w moich rozmowach ostatecznie temat przeważnie sprowadza się do stwierdzenia: brakuje edukacji. Nie ma narzędzi do tego, żeby coś odebrać. Dlatego decyzja o przesunięciu wektora na działania edukacyjne była prosta.
AC: Ja też bardzo bym chciała zajmować się edukacją. Miałam takie podrygi, fantazje, że mogłabym takie działania prowadzić, ale okazało się, że nie potrafię tego robić. I może nie warto, żeby edukacją zajmowały się osoby, które nie są kompetentne albo nie umieją nabyć tych kompetencji.
Głęboko wierzę, że możliwość zajmowania się sztuką wynika z przywileju. Fantazjując o świecie, w którym jest wspólnotowo myślę, że wszyscy będziemy artystkami i po prostu nie będzie granic między sztuką a rzeczywistością. Będziemy sobie gotować i to będzie sztuka albo nie będzie sztuka. Nieważne. Nie lubię tych granic, nie widzę ich jak działam i nie widzę sensu, żeby je stawiać. Była taka sytuacja podczas pandemii, kiedy mówiło się, że artyści są w bardzo trudnej sytuacji, bo nie mogą robić tego, co tak bardzo kochają. Tylko, że to jest właśnie przywilej. Ja bym chciała, żeby wszyscy mieli przestrzeń do robienia tego, co kochają. I niech to nazywają jak chcą. Niech to nazywają „semafor” – czy jakimkolwiek innym słowem. Ale, żeby to, że jestem artystką nie wynikało z tego, że właśnie ja mogłam sobie na to pozwolić. Bo to tylko z tego wynika. A nie z tego, że mam jakiś „talent”.
JW: Ja używam słowa „artystka”, bo skończyłam Akademię i zawsze tak się definiowałam. Właśnie Bendyk ciekawie postrzega artystów – jako takie hybrydy, działaczy, aktywistów. Ludzi, którzy robią rzeczy, które czują, z innymi, bo są na uboczu oficjalnej, opresyjnej edukacji i mogą współtworzyć oddolne inicjatywy. Ja artystę definiuję jako osobę otwartą. Nie budującą swojego „ja”. Nie myślącą „ja jestem najważniejszy, nieomylny i ja tworzę dzieła”, dlatego o to pytałam. Ja tak nie postrzegam artysty. Dla mnie artystami są cudowni aktywiści, których poznałam, aktywiści w moim życiu – działacze, animatorzy. Im zawdzięczam najwięcej energii. Skąd oni biorą tę energię? Dlaczego artyści są tacy zblazowani, bez tej życiodajnej siły, kiedy ci ludzie myślą o idei, o społecznikostwie? To jest cudowne. To jest coś pięknego. Tego nam potrzeba i pandemia też nam to dawała. Tu widzę rolę artystów.
KR: Ciekawe jak różne osoby próbują sobie dzisiaj poradzić z tym, że granica między praktykami artystycznymi i pozaartystycznymi stała się płynna. Liliana Piskorska mówiła też jakiś czas temu w Radiu Kapitał, że stara się nie łączyć swoich działań aktywistycznych z artystycznymi, bo boi się kapitalizowania pracy aktywistek w polu sztuki.
AC: To jest bardzo ciekawe. Teraz zdałam sobie sprawę z tego, że czasem też potrzebuję rozgraniczenia. Może przeczy to temu, co mówiłam wcześniej. Ale pracuję teraz z kuratorem, który chce umieścić w moim biogramie informację, że jestem też aktywistką i gdzie dokładnie się udzielam. Właśnie o tym dyskutujemy. Ja nie chcę, żeby cokolwiek się tam o tym znalazło. Okazuje się, że w tej sytuacji też potrzebuję rozgraniczenia i bardzo dobrze rozumiem podejście Liliany. Bo doświadczenia sytuacji protestu, nieposłuszeństw obywatelskich, stricte aktywistycznych sytuacji są teraz bardzo silnie kapitalizowane w polu sztuki. Dlatego ja wolę, żeby to w ogóle nie wybrzmiewało w kontekście mojej praktyki. A jest taka narracja, że to pokazuje pewną całość, stosunek do rzeczywistości, to jaki jesteś, jak funkcjonujesz. Ja się z tym jednak nie zgadzam. Naprawdę rozumiem wypowiedź Liliany, bo wydaje mi się, że działania aktywistyczne są zasysane bardzo nieładnie przez obieg sztuki.
JW: W moim przypadku te granice były tak strasznie mocno deprymujące i blokujące, że mam teraz silną, wręcz alergiczną reakcję na ich stawianie. Być może jestem z innego pokolenia niż Wy i dlatego nie odczuwam tego typu rozterek. Może inaczej postrzegam to w czasie… Ale myślę, że to wszystko co robię definiuje całość osoby, którą jestem. A długo miałam granice. Mój sprzeciw wynika z tego, że mam zbyt dużo ról. Artystka, edukatorka, matka, żona, córka. Po prostu za dużo. Teraz uważam, że to wszystko jednak składa się na mnie. I nie mogę sobie amputować pewnych pól, na których działam. W pewnym momencie mojego życia zaczęłam odkrywać, że one się ze sobą łączą. Że rzeczy, które mi się wydawały fragmentaryczne – bycie artystką, animatorką, edukatorką – są narzędziami, których używam i składają się na mnie. I definiuję to wszystko jako sztukę. Dlatego, że wydaje mi się, że ona jest najbardziej pojemna.
Poza tym u mnie bardzo ważny jest też element wysokiej jakości artystycznej działań. One są tworzone z innymi. Z szacunku dla tych osób nie chcę, żeby zdarzała się trzęsąca się kamera, zły montaż, zły dźwięk. Bo nieprofesjonalne, źle zrealizowane prace stają się męczarnią dla innych ludzi. Mam jeszcze taki, wynikający ze świata sztuki, rodzaj przywiązania do warsztatu.
ŁR: Dla mnie natomiast irytujące jest, kiedy ktoś stwierdza, że jestem artystą od chlebów, gościem, który robi sztukę z zakwasu. To absurdalne – szybko porzuciłem pomysł wykorzystania chleba bezpośrednio w działaniach twórczych. Po prostu szkolę ludzi i rozdaję zakwas.
Ale z mojej perspektywy też absolutnie najważniejsze jest, by móc określić kryteria jakości własnej pracy. Wiecie, przez parę miesięcy pracowałem w rzemieślniczych piekarniach, by nauczyć się porządnie robić chleb. Zdaję sobie dobrze sprawę, że szkolenia które prowadzę i ich cel – mogą być herezją dla profesjonalisty. Dla normalnego piekarza sama narracja o zakwasie to jakaś bajka, bełkot, niezwiązany z profesją i sztuką. Nie jestem piekarzem, w zestawieniu z prawdziwym – na pewno zabrakłoby mi kompetencji i świadomości. Z podobnych powodów nie nazywam siebie aktywistą. Uważam to za hobby, pracę edukacyjną, dopiero w szerszym ujęciu można uznać, że tworzę architekturę społeczną. Zgadzam z Jaśminą, że łączy się to w całość, wnosi wartość do tego kim jestem. Niemniej, nie chcę, by ktoś kompetentny w dziedzinie stwierdził, że jestem dyletantem, jakimś wesołym amatorem.
KR: A czy pole sztuki daje Waszym zdaniem dodatkowe narzędzia zmiany?
JW: Ponieważ pochodzę z pola sztuki jest to dla mnie taka atawistyczna czy naturalna zupełnie przestrzeń, którą sobie poszerzam. Ale nie czuję się częścią jakiegoś art worldu. Po prostu działam w ramach różnych światów, które czasem się łączą. Oczywiście problem pojawia się w momencie pozyskiwania funduszy. Na projekty edukacyjne są one nieduże. Zupełnie inne są stawki w projektach edukacyjnych niż w projektach artystycznych. Inne są budżety wystaw, a inne filmów. I myślę, że pole sztuki i to, że wygrałam nagrodę filmową przyznawaną przez MSN, PISF i Szkołę Wajdy pozwoliło mi na wiele więcej. Sześćset tysięcy złotych – po wieloletniej pracy w Ursusie, zmaganiu się z tym czy zrobimy coś za 500 zł, za 100 zł, w ogóle bez budżetu. Po drukowaniu na swojej drukarce, robieniu wszystkiego samemu – nagle sześćset tysięcy i masz kompletną niezależność. Wreszcie nie musisz żebrać, nie musisz prosić urzędu, nie musisz rozmawiać z urzędnikami, wyjaśniać swoich motywacji. Masz możliwość eksploracji, eksperymentu i długotrwałego procesu. Naprawdę uważam, że właśnie pole sztuki momentami pozwala na takie sytuacje.
AC: Ja myślę, że to jest przestrzeń symboliczna jednak. Z jednej strony na samym początku Łukasz mówił, że pozycja artysty jest niewygodna w kontakcie z odbiorcami. Z drugiej strony to pozycja symboliczna daje przyzwolenie na przekraczanie granic. Na robienie rzeczy, które – gdyby zrobił je ktoś inny, gdyby zrobił je piekarz – to by najwyżej ktoś powiedział „ale śmieszny piekarz”. To jest coś, co można wykorzystywać. Co niektórzy nazwaliby „hakowaniem”, tylko to znowu jest wchodzenie w ten język dyskursu. Ale to też jest sztuka. Ja też staram się, żeby to, że się stałam artystką, dało mi możliwość działań, które uważam za ważne. Ta mikroskala jest bardzo ważna, bo gdyby każdy dbał o mikroskalę, to makroskala byłaby inna.
JW: Tak, artysta ma inny ładunek symboliczny. Pamiętam, że jak pierwszy raz w Ursusie poszłam do urzędników i powiedziałam, że jestem artystką to oni chyba myśleli: „Artystka! To ona maluje, rzeźbi. Co ona tu zrobi? Na pewno nic złego”. Gdybym powiedziała, że jestem aktywistką i będę broniła zakładów, to by mi podziękowali i zatrzasnęli drzwi. A w tej sytuacji zatrzasnęli drzwi dopiero po kilku latach. Więc to hakowanie jest bardzo ciekawe. Ludzie tak reagują: „Acha! Artysta! On widzi więcej i słyszy więcej! Dajmy mu pędzle!” No i dają nam pędzle, a wtedy my możemy się zastanawiać co chcemy z tymi pędzlami zrobić i czy na pewno mają to być pędzle.
AC: Podam jeszcze jeden zabawny przykład. Robiłam kiedyś mój kiszonkowy performans w takiej rewitalizowanej przestrzeni w Łodzi. Uparłam się, żeby nie ogłaszano, że zaczynam działanie. Miałam takie malutkie konstrukcje z kiszonek, żeby każdy mógł zjeść zestaw różnych ukiszonych rzeczy. Nikt nie poinformował uczestników, że zaczynam działanie, więc chodziłam z takimi tacami jak kelnerka (też wiele lat byłam kelnerką) między ludźmi, chcąc im coś opowiadać, pokazywać. I nie! Nie byłam artystką, której trzeba posłuchać. Byłam kelnerką z tacą i nikt, kiedy prosiłam, żeby poczekał, bo mam coś do powiedzenia – nie czekał. Straciłam wszystko bardzo szybko. Po prostu występowałam z bardzo niskiej pozycji społecznej kelnerki, która domyślnie nie ma nic do powiedzenia. To było wspaniałe doświadczenie. Nie odkrywcze dla mnie, ale jednak ciekawe. W obiegu sztuki ludzie stracili czujność. Nikt nie pomyślał: „a może jednak to jest ten performans”. Nie, nie, nie – masz coś co wygląda jak taca, na tacy jest jedzenie, no to daj i spadaj. Przypomniało mi się a propos tego pukania do drzwi i mówienia kim jesteś, co robisz.
Rozmowa odbyła się 11.07.2020
towarzyszy internetowej wystawie Solidarność i Sprawstwo
Galeria Arsenał w Białymstoku
1.06.2020 – 1.06.2021
Kuratorki: Katarzyna Różniak, Eliza Urwanowicz-Rojecka