Początki myślenia o projekcie Archive After Hand pojawiły się w rozmowach ze znajomymi artystkami o tym, jak w swoich praktykach napotykamy na kolejne archiwa, domy, pracownie czy depozyty innych twórczyń. Patrzenie z perspektywy dystansu (czasu i miejsca) umożliwia nam refleksyjność i namysł nad własnym polem artefaktów twórczych, które wymagają katalogowania i systematycznego opracowania. Zarządzanie własną działalnością artystyczną czyni nas biurowymi pracownicami katalogującymi swoje depozyty i odpadki. Sprzątanie domu, sprzątanie pracowni. Czyszczenie głowy, czyszczenie dysków. Nieustanne pakowanie i rozpakowywanie dobytku twórczego, zawijanie i rozwijanie folii, składanie i rozkładanie kartonów, etykiet. Transporty i maile, które przy obecnej ilości trudno już personalizować tak, jak kiedyś. Niemniej – ręczny opis pracy, specyficzna pieczęć czy podpis (osoby artystycznej, kuratorskiej czy kolekcjonerskiej) nadal jest fetyszyzowany, często przechowywany pieczołowicie lub przeklejany na nowo na kolejne paczki. Opakowywanie sztuki wydaje się niezmiennie fascynować, bo tam, gdzie pojawia się język konkretyzacji i instrukcji wokół przedmiotów, tam pojawia się pierwsza specyfikacja archiwistyczna. To dzięki niej rozpoznajemy metodę pracy z ukrytym obiektem, jego przeznaczenie lub nośność znaczeniową.
ROZPROSZENIA
W projekcie, w którym uczestniczyłam dwa lata temu, zakończonym wystawą w Galerii Studio w Warszawie grupa artystów badała historię innowacyjnej warszawskiej artystki1 Kim jest Janina Węgrzynowska, Galeria Studio, styczeń 2023; BWA Bydgoszcz, marzec 2023., której dorobek został po śmierci rozproszony i niemal zapomniany. Inicjatorzy wystawy Magdalena Franczak i Ludomir Franczak początkowo sami prześledzili historię Janiny Węgrzynowskiej, a następnie wraz z kuratorką1 Pauliną Olszewską z Galerii Studio w Warszawie. zaprosili poszczególnych artystów i artystki do pracy z opracowanym przez nich materiałem. To działanie w obrębie tematu czyjegoś życia artystycznego wydawało się zarówno fascynujące, jak i niezmiernie deprymujące – niektóre wątki były nieprecyzyjne i rozmyte. Jednak to, co udało im się z nich złożyć dało podstawy naszej bazie wiedzy i umożliwiło poruszenie tematów niezwykle istotnych. Obawa o zapomnienie lub refleksja nad zanikaniem naszych wytworów procesu artystycznego przetwarzania to niezmiennie jeden z fundamentów archiwizacji świata. Wzrasta wprost proporcjonalnie do badania lub oglądania cudzych archiwów.
USEFUL MYTH
Sama widoczność osoby twórczej zawsze jest jakimś fragmentem całości – widoczność dla świata, rodziny i przyjaciół, odosobnionych grup etnicznych czy osób zafiksowanych na danym wycinku rzeczywistości staje się podstawą pewnego obszaru wiedzy. Samo archiwum jawi się im jako elektryzujące uniwersum mitycznej (lub mitologizowanej) persony, której najdrobniejsze detale życia czy twórczości stają się znaczące i koherentne.
W moim przyglądaniu się archiwom (fluxusowym, lecz nie tylko) w Berlinie1 Archivio Conz w Berlinie., Nowym Jorku1 Japan Society, MoMa, NY Public Library. czy Poznaniu1 Archiwum Idei w Poznaniu.) było dużo zaciekawienia możliwościami przekształcania się narracji wokół osób artystycznych tam obecnych, poszerzania spektrum połączeń między twórczyniami, czy uwidoczniania ich roli w kolekcjach. Oglądana w 2023 roku wystawa Out of Bond w Japan Society w Nowym Jorku czy rekonfiguracja kolekcji MoMa pod kątem uwidocznienia dotąd marginalizowanych aspektów sztuki, dały pretekst do rozważań nad strategiami prezentowania archiwów i otwierania ich na współczesne rozumienie kontekstów dystrybucji.
Prześledzenie twarzy artystek na zdjęciach z dawnych wystaw czy performance w przestrzeniach twórczych (znanych lokalnie galerii z dawnych lat) przestaje być dla mnie już tylko nośnikiem informacji dokumentującej, stając się raczej wizualną obecnością figury artystki w ruchu Fluxus czy działaniach Netu, które tak hojnie poszerzyły scenę artystyczną w latach 60-70., dopuszczając do niej studentki sztuki oraz historii sztuki, akademiczki, filozofki czy po prostu życiowe partnerki artystów.
AFTER HAND BEFORE HAND
Projekt Archive After Hand miał być w swoim założeniu nieskomplikowanym procesem rozpoznania miejsca pracy danej artystki oraz jej sposobów archiwizacji wytwarzanych idei artystycznych. W uproszczeniu polegało to na rozmowach i odwiedzaniu ich pracowni, dokumentacji fotograficznej (wykonywanej zarówno przeze mnie, jak i daną osobę). Poszukiwanie pracy do wystawy było pretekstem do przyjrzenia się z bliska temu, co już jakiś czas temu zaczęło mnie fascynować podczas oglądania archiwów twórców już nieobecnych: spuścizna myślowa ujęta w proces auto-archiwizacji. To rodzaj kontynuacji sztuki w systemie bibliotecznym, zawsze wykonywanym przez daną osobę jako swoista kapsuła czasu z siebie dla przyszłości, w której można ustawić sobie szufladki i opisy własnego uniwersum w wybranej i wysoce indywidualnej topologii. Podobieństwa ustawiają się tu zatem we wzór spójności i uskoków, jak choćby w przypadku zbliżonych formą prac Kilogram (2013) Kamy Sokolnickiej, której „odpowiednik” przypadkowo odnaleziony w archiwum to 1 kilo art artysty Pierra Kellera (1974). W skromnym pudełku z pieczątką sygnującą współpracę z federalnym biurem do spraw miar i wag nadany został do państwa Kingi i Jarosława Kozłowskich, prawdopodobnie z Montrealu, kilogramowy odważnik (w edycji). Ta koincydencja odnalezienia pracy tak explicite pokrewnej, a jednak odmiennej w swoim wyrazie i detalu może obrazować paradoksy archiwizacji obiektów z pola ready-made i przywoływać kategorie bretonowskiego przypadku obiektywnego lub tzw. hasard objectif, związanego z koincydencją działań i znaków, tworzących rodzaj nieprzewidywalnej logiki i korespondencji między działaniami materialnymi i mentalnymi.
BĘDĄC DAWANYM – (GIVEN)1 Przypis wskazuje na trudności w tłumaczeniu tytułu pracy M. Duchampa (1946-1966), tytuł polski jest tłumaczony błędnie jako 'Dane są’. 'Étant donnés’ w aktualnym tłumaczeniu to: 'będąc dawanym’/lub 'będące dawanymi’ (z wykluczeniem rodzajnika żeńskiego które uczyniłoby odmianę czasownika jako 'données’. Co ciekawe, praca została złożona przez żonę i syna artysty po jego śmierci, według ścisłych instrukcji z notatek i archiwum własnego jej twórcy.
Ready-mades dane są globalnie w różnych miejscach na świecie, rozpoznane i zmienione znaczeniowo według lokalnego i czasowego (dziejowego) kontekstu przez niezliczoną liczbę artystów. Spadkobiercy artystycznej spuścizny/kolekcji/pracowni mogą ewaluować je w oparciu o inne podobne archiwa z regionu lub o aukcyjne wyceny. Często trudno jest jednak w tak nieodległym czasie ocenić wartość kulturotwórczą danych nam obiektów; bywa, że w zatrważającej ilości zgromadzonej i skatalogowanej już wstępnie przez ich wytwórcę. W tym wypadku konieczne jest ponowne ukontekstowienie, które wprowadzi pracę w ruch (czy to przez reedycję, re-enactment, czy przez powiązanie go z współczesnym tematem lub twórcą), wychodząc poza obszar działań dokumentalistycznych czy historyzujących daną kolekcję.
REPETITION WITH DIFERENCE
W procesie przeglądania Archiwum Idei/Netu w poszukiwaniu przeze mnie prac artystek i sposobów ich auto-archiwizacji rozpoczynałyśmy od podstawowej metody – wyłuskania z katalogu i pudełka interesującej nas pracy, odpakowania jej, a następnie zweryfikowania czym jest to, na co patrzymy. Czasem praca okazywała się niezwykle pasującą do tematu, rezonującą z innymi pracami niespodzianką lub intrygującą materią. Niekiedy objawiał się nam obiekt poza kontekstem całości, emanujący własną osobnością – te odkładałyśmy na miejsce decydując się na ponowne zapakowanie. Mimo, że znajdywałam wiele prac dialogujących z tematami czy materią obecną także we fluxusowych archiwach, miałam świadomość, że punkty styku w pracach współczesnych artystek przebiegają raczej w relacjach ze strukturami pamięci, materią, językiem czy konkretyzacją pojęć, niż w przynależnościach do uściślonej i wyselekcjonowanej struktury, wykreślonej historycznie przez danego gatekeepera grupy (decydującego o przynależności lub odstępstwie od danej struktury artystycznej).
Jednocześnie ciągle należało sobie przypominać, że to, z czym mamy teraz do czynienia to zaledwie 1/3 kolekcji (a więc określenie jej spójności również może być wątpliwe). Jej całość jest rozproszona w kilku miejscach, a niektóre jej części (znane zapewne tylko właścicielowi) prawdopodobnie nigdy się tu nie znajdą (jak choćby prywatny zbiór listów wymienianych z artystami, galerzystami, kuratorami).
MISUNDER – STAND – CORRECTED / MICROHOLE IN THE DOCUMENT
Podczas procesu badawczego natrafiałyśmy (wspólnie z pracującą w Archiwum Luizą Kempińską) na miejsca, gdzie dane były niepełne, lub w poprzednim/pierwotnym katalogowaniu mogły zostać przekształcone lub nieuściślone. Drobne korekty nazwisk czy pomyłka co do rodzajnika imienia osoby twórczej pozwalały przez moment snuć domysły co do jej charakteru czy wyobrażenia, czynionego wobec braku innego materiału dopełniającego lub zrozumiałej natywnej informacji w sieci. Błąd identyfikacji – rozpoznanie poprzez mikrośledztwa. Podobieństwo. Pomyleństwo. Reguła. Odstępstwo.
To niezaznajomienie z całością puli nazwisk obecnych w kolekcji wynika przede wszystkim z charakteru samego Netu (międzynarodowej sieci współpracy artystycznej), jak i z ogromnej ilości często dziś już nierozpoznanych nazwisk lub niebędących w późniejszym czasie (tak) aktywnymi w polu sztuki. Zdarzały się też prace niezwykle efemeryczne, których subtelność materii czy też nieokreślony charakter merytoryczny pozostawiał nas z szeregiem domysłów. Rozległa i towarzysząca kolekcji publikacja Nieprzekupne oko1 Nieprzekupne oko. Galeria Akumulatory 2, 1972-1990, ed. B. Czubak i J. Kozłowski, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki 2012. bywała w niektórych przypadkach pomocna, choć czasem dość fragmentarycznie charakteryzowała dane prace. Ciekawym jest, że w początkowej fazie formowania się fluxusowych wymian artystycznych poszczególne kłącza były jeszcze możliwe do zapamiętania – Mieko Shiomi wspomina1 Oral History, Interview with Shiomi Mieko, 2014, za: https://www.kcua.ac.jp/arc/ar/shiomi_eg_1/” początkowe miesiące swojej flux-działalności dystrybucyjnej oparte o otrzymaną przez Maciunasa listę adresów członków grupy, liczącej wówczas około stu osób. W obecnej rzeczywistości uśmiechamy się pobłażliwie na myśl o skrupulatnie odnotowywanych adresach artystów, czy przypisywaniu ich do prac czy katalogów, które dawały wówczas solidne i właściwie jedyne podstawy sprawnego prze-pływu idei pomiędzy artystami z Europy, Stanów i Azji.
REPETITION UNLIMITED
Potrzeba zwiększenia zasięgu dzieła artystycznego w koncepcji Netu uaktywniło zainteresowanie edycjami, powielaniem motywów czy prac w seriach i odsłonach. Wprowadzano w obszar sztuki materiały biurowe (karty medyczne, pokładowe, multiplikowane arkusze, tabele) czy obiekty znalezione: lekkie, prowizoryczne, użytkowe; technikę kolażu czy metodę do-it-yourself. Po raz pierwszy dopuszczono do obiegu galeryjno-komercyjnego tak duże spektrum gatunkowe obiektów sztuki – nie mówiąc już o efemerycznych instrukcjach, partyturach, opisach zdarzeń czy eventów. Obecne w kolekcji znane nazwiska są także w pewnej mierze oparte o edycje, których część możemy znaleźć w MoMa czy Walker Art Centre. Ich nośność i widzialność uaktywniła się w zintensyfikowanym procesie dystrybucyjnym, co pozwala na domniemane wyobrażenie sobie innych lokalnych i globalnych konstelacji Netu w różnych zakątkach świata.
PLAY IT COOL / PLAY IT TOGETHER
Badanie to również wydaje się nostalgicznym spojrzeniem na dawne sposoby produkcji prac, często dające opór niedostatkom materiałowym czy gospodarczym kryzysom. W dzisiejszej dobie hiperkomercjalizacji (gdzie ceniony artysta tworzy zazwyczaj ze swoim studio we współpracy z asystentami i podwykonawcami) metody flux wykorzystywane są raczej w obszarach niskobudżetowych działań studenckich, w kryzysowych metodach warsztatowych, w działaniach z problemami migracji, wojennego niedoboru, ekologiczno-globalnego recyclingu przedmiotów, czy oporu wobec masowej produkcji artystycznych obiektów. Ten specyficzny Playkit/Playness sztuki przejęły działania warsztatowo-eventowe w wielu instytucjach kultury. Podobnie premierowe dla jednego artysty technologie materiałowe stawały się szybko metodą twórczo aktywizującą podobne (choć nie zawsze tożsame) problemy ideowe (ślady, pamięć, identyczność/tożsamość, funkcje języka, czas i jego systematyka, aspekty idei dźwięku czy ruchu w przestrzeni i wiele, wiele innych) w różnych częściach świata i niepozwalające na łatwą identyfikację pierwszego zastosowania czy autora danej techniki. Dobrym przykładem są choćby obrazy chodzone, które inicjowane były w tym czasie zarówno przez artystów światowych (Paint Traces, Ono i Lennona), europejskich (Sidewalks Sari Dienes), jak i polskich/poznańskich (Obrazy przejściowe Piotra C. Kowalskiego). Produkcja pracy metodą flux zakładała bowiem nośność idei; raczej natychmiastowość niż precyzję wykonania, transfer danych od osoby do osoby, w globalnym przepływie niekonwencjonalnego działania poszerzającego dotychczasowy obszar sztuki.
DISSAPPEARING MEANINGS
Tabelaryczny konceptualizm (niejako pochodny materiałom używanym w seryjnych produkcjach) uczynił z archiwistyki swoje pole zabaw twórczych, ale to fluxusowa metoda gry sytuacyjnej uwspółcześniła je dodając element instrukcji działania dadaistyczno-absurdalnego (Fluxkit), choćby hipotetycznego czy wyobrażonego. Zapisy eventów, upamiętniania pozostałości po nich zderzają się z instytucjonalnymi kategoriami inwentaryzacji – opis i waloryzacja oprzeć się musi o zgoła urzędnicze systematyzacje. Rozmawiając z dr Luizą Kempińską, której codzienną pracą jest badanie i tworzenie kategoryzacji i digitalizacji obszernego Archiwum Netu powstającym w Poznaniu (z ramienia Archiwum Idei oraz jego właściciela i kuratora Jarosława Kozłowskiego) pojawia się refleksja nad charakterem tej kolekcji i jej możliwymi sposobami systematyzacji. Otwierając jedno z pudełek stojące osobno na nieużytym jeszcze regale zastanawiamy się co może zawierać podtytuł Flux Clinica. Skatalogowane już wcześniej w Nieprzekupnym oku, a jednocześnie tak realnie odmienne od tego, co można ujrzeć w oczyszczonej wersji na kilku stronach książki uderzyło nas przede wszystkim zapachem jodyny i innych płynów antyseptycznych przypadkowo wyciekających z rozszczelnionej po latach butelki. Znajdujące się wewnątrz dokumenty to karty medyczne, odręczne opisy aktualnego stanu zdrowia, wagi czy wymiarów głowy kilku artystów (w tym Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja Jura). Były tam też przyrządy pomiarowe, okulary oraz kilka niewielkich rozmiarów kopert zawierających miniedycje prac: Dissappearing Music for Face Mieko Shiomi (1966) oraz Composition for a Rich Man Sohei Hashimoto (1961). Niektóre z edycji tych prac znajdujących się teraz w naszych rękach możemy odnaleźć także w znanych światowych archiwach i muzeach, gdzie przypuszczalnie zostały uprzednio opisane, wycenione i udokumentowane cyfrowo dla powszechnego uwidocznienia i rozpoznania. Archiwum kolekcji Netu jest wciąż w procesie digitalizacji i narracyjnej wędrówki historii obiektów oraz ich pochodzenia. Narracje opowiadane przy okazji spacerów z daną pracą, transportowaną często osobiście przez prof. Kozłowskiego z domu do nowo tworzonego miejsca wydają się być w procesie przejścia pomiędzy dawnym a obecnym, między rekonfiguracją układu przedmiotów i zdeponowaniem dotyczącej ich historii mówionej.
Fragmentaryczność takiej narracji, nieustannego dopowiadania lub powtarzania wersji danej historii wskazuje na niemal nieweryfikowalną sytuacyjność zdarzeń, która wydaje się wciąż niemożliwa do zaklasyfikowania z uwagi na brak szansy na zajrzenie w korespondencję artystów czy bardziej biurokratyczną stronę netowej wymiany.
THIS DRESS MADE ME DO IT – FETISH SHELF
Moment rozpoznania obiektu ma znaczenie dla struktury każdej niemal kolekcji – to, co wydało mi się interesujące to owo pudełko z obiektami niedopasowanymi i niewchodzącymi w określoną kategorię. Te problematyczne obiekty to the best of the rest, pozostałe odpryski całości, które w żadnym miejscu jej nie uzupełniają. Praca Alison Knowles znajdująca się z kolei w archiwach berlińskiej kolekcji Conz Archive to zapakowana w paczkę sukienka (Italian Dress, 1991) – obiekt zawinięty w papier i sznurek, opisany stemplami i adresem. Sytuacja zarchiwizowania w kolekcji nieotwartej paczki z fragmentem garderoby artystki zastanawia i inicjuje domysły nad genezą i znaczeniem sytuacji: czy obiekt miał symboliczny lub intymny charakter, czy może przeciwnie, artystka postanowiła przekornie posłużyć się kontekstem „obiektu do kolekcji” wysyłając opłaconym przez kolekcjonera transportem zakupioną na wakacjach sukienkę. Obiekt ten – jeden z wielu nietypowych we fluxusowej kolekcji Conza (możliwy do oglądania poprzez digitalizację zbiorów) wskazuje również na możliwe aspekty fetyszyzacji wybranych obiektów z kolekcji. Fetish Shelf to także jedna z etykiet ramujących oddzielną konstrukcję regału w berlińskim archiwum, będącą niejako poza główną strukturą całości i stanowiącą ciekawy podzbiór „obiektów problematycznych”, o których wspomina Luiza Kempińska także w kontekście archiwizowania zbiorów Netu. Obiekty o silnym znaczeniu emocjonalnym dla kolekcjonera wydają się gasnąć i tracić siłę w obliczu jego nieobecności. Wypalone papierosy, butelka wina, jodyny czy fragment garderoby artystki stają się dla osoby archiwizującej zagadkowym problemem badawczym wymykającym się jednoznacznej systematyzacji.
ACADEMIC ARTISTS GO FURTHER – ENTER LEFT OR RIGHT
Niezwykłość poznańskiego archiwum polega na tym, że jest ono rozpięte pomiędzy punktami osobistej i niejako pierwszej opowieści jej inicjatora, kuratora i właściciela Jarosława Kozłowskiego i tworzonego przez niego miejsca projektów związanych z kolekcją (Archiwum Idei, z siedzibą przy ul. Żydowskiej w Poznaniu), Galerią Arsenał, która przeznaczyła na nie jedną ze swych siedzib i Centrum Badań nad Sztuką Europy Środkowo-Wschodniej i Spuścizną Piotra Piotrowskiego, które wspiera merytorycznie projekt archiwizacji poznańskiej kolekcji Netu. Na przecięciu tych punktów krzyżują się kolejne narracje wynikające z historycznego i przełomowego zreformowania ponad stuletniej poznańskiej uczelni artystycznej. Ówczesna PWSSP, a później Akademia Sztuk Pięknych była zawsze w bliskim usytuowaniu ruchu Fluxusu i Netu – wielu artystów było tam zatrudnionych, wielu także poszukiwało w tych instytucjach miejsca dla swoich działań, często wywodzących się z kontrkulturowych ruchów studenckich. Znajdywanie przestrzeni własnej do działań sztuki funkcjonującej poza systemem, choć w ramach działającej w nim instytucji akademickiej było jak sprytne podłożenie tykającego zegara pod fotel dy/rektora.
Charakterystyczne jest też umiejscowienie poznańskiego zbioru Netu w kontekście charakteru pozyskania prac (przekazywane, podarowane, przesłane przez artystów), co czyni je zgoła odmiennym od innych podobnych kolekcji na świecie, w których prace były najczęściej kupowane lub odkupowane przez zamożne osoby prywatne. W tym przypadku nasuwa się pytanie o drogę od depozytu dokumentu do otwartej i relacyjnej możliwości pracy nad i z archiwami? Jak samo miejsce może świadomie manifestować swoje punkty wspólne, ale i rozbieżne z innymi archiwami obiektów tego typu? Czy powinien istnieć dokument (coś na wzór kontraktu Siegelauba i Projanskiego), który zuniwersalizuje zasady użytkowania danych prac artystów i przetwarzanych ich przez innych twórców? Pytanie o typologię znaleziska jest zarówno pytaniem o społeczny aspekt tworzenia i dokumentowania stworzonego, o (nie)konieczność przetrwania dokumentu/artefaktu, jaki pytaniem o prawo/możliwości jego niewidoczności i zapomnienia.
TERMS & LIMITATIONS – THE BODY OF ARCHIVE AND ARTIST FUNTIME
Innym problemem wydaje się samo zinstytucjonalizowanie archiwum, przynależne w swoim pierwotnym pomyśle do antyinstytucjonalnych idei twórczych, jak mówił Jarosław Kozłowski: „[…] w kategoryczny sposób odcięliśmy się od jakiejkolwiek koordynacji tej idei”1 Tamże, rozmowa J. Kozłowskiego z B. Czubak.. Pytanie o metody koncepcyjne, strategie założycielskie danego zbioru-archiwum to z jednej strony bardzo zasadnicze i kluczowe kwestie manifestacji pochodzenia i możliwego użycia, zasad prawnych dotyczących udostępniania czy wypożyczenia, jak i z drugiej dopuszczenie wielu nieformalnych i nieokreślonych aspektów socjologicznych i towarzyskich formujących je od podstaw (dane miejsce i czas, sytuacja społeczna czy finansowa, brak dostępności materiałów czy kanałów komunikacji, cenzura). Pokazywanie kolekcji to zarówno intymne zaglądanie, jak i oprowadzanie z narracją oficjalną – manifestowanie tworzenia świadomej wielopiętrowej struktury artystycznej (jaką jest kolekcja artystów zbierana przez artystę), jak i przyznania się do metody, która równie często pojawia się w nieformalnych sytuacjach kuratorskich, metody, według której w projekcie biorą udział „ja, ty i wszyscy których znamy”. Mamy zatem poleganie na artystycznych sieciach towarzyskich i zaufaniu pokładanym w znajomych osobach. Ciekawą paralelą może być tu praca Ann Noël (Skrawek Życia, 1983), która w sobie tylko znanych kodach kolorystycznych puentuje fluxusowe strategie przepływu. W niewielkich rysunkach flamastrem artystka zapisuje wszystkie spotkane na przestrzeni wielu miesięcy osoby (artystyczne, galeryjne – przyp. autorki). Prace z tej serii znajdują się w wielu archiwach na świecie (także w berlińskim i poznańskim), pokazując, że ferment twórczy wynikający z przepływu (spotkań osobistych, wymian pocztowych, korespondencji czy podróży), jest domyślnym kluczem dla tej struktury archiwizacyjnej. Skatalogowanie akcji czy performance wydaje się być daleko łatwiejsze niż skatalogowanie spotkania, często krótkiego czy przypadkowego, które dla autorki stają się pewnego rodzaju rozdziałami dni, miesięcy i lat, równoległymi wymianami informacji czy doświadczeń. Prace Noël, przez które przepływają miejsca i osoby (bez bliższych danych co do charakteru spotkania czy dokładnego czasu) na jednej z moich fotografii w książce leżą obok pracy jej męża Emmeta Williamsa, który wykonywał podobne własne oznaczenia połączeń sytuacyjnych za pomocą kolorowych kropek. W kolekcji Archivio Conz znajdują się dokumenty Noël będące zapisem dni spędzanych z kolekcjonerem, przebiegu wakacji w Weronie czy wspólnych wyjazdów. Pokazują jak szybko mogła nastąpić autorska archiwizacja momentu towarzyskiego, stając się natychmiastowo artefaktem sytuacyjnym zdeponowanym w kolekcji. Autotematyzacja tej wieloletniej pracy artystki to echa fluxusowej mitologizacji persony własnej (niekoniecznie w egocentrycznym rozumieniu), która pozwalała na urynkowienie i upowszechnienie materiału artystycznego poprzez jego ubrandowienie (pieczątki, etykiety, formularze, pudełka). Czy zatem kluczem do archiwum mentalnego i ideowego domu artysty (w którym przeszłość wędruje wokół wciąż obecnych narracji) nie są jego sieci towarzyskie, dokumentujące istnienie społeczno-kulturowe?
DRINK IT OR LEAVE IT
Spacerujemy z Kamą po berlińskim Allee, rozmawiamy i obserwujemy park, wchodzimy do Saavy Contemporary żeby obejrzeć wystawę On, Of, For1 On, Of, For, with Ben Patterson, Savvy Contemporary, Berlin 2022.. Siadamy przy wyimaginowanym barze zasugerowanym nam przez innego artystę za pomocą deski i kilku stolików i zamawiamy hipotetyczne drinki z karty: ona J. Higginsa, ja M. Maciunasa (Beuys też wydawał się kuszący, niemniej żadna z nas nie lubi absyntu). Oglądamy na wystawie film – wśród wypowiadających się w nim pojawiają się ikoniczne dla nas postaci artystek (Carolee Schneemann, Alison Knowles i inne). Na nagraniu afirmują czasy kolektywnych początków ich karier, często powiązanych na różne sposoby z fluxusowym ruchem przepływu idei i działań. Entuzjazm wspominanych momentów przeplatany jest krytycznym spojrzeniem na marginalizowanie ich pracy czy widoczności. Zdarzają się historie o trudnym pozycjonowaniu się względem tematów feministycznych (i sprzeciw kolegów ze środowiska, czasem też wykluczanie), czy niezgodzie na dogmatyzm twórczy; wreszcie późniejszym oddryfowaniu w kierunku bardziej indywidualnych działań często związanych z ciałem i jego reprezentacją. Zastanawiamy się nad tym przez moment, jest to raczej namysł nad upływem czasu i zmieniających się kategorii sztuki, które w pewnym momencie zawsze przecina dogmatyzm idei dominującej tam grupy. Możliwość rekonfiguracji znaczeń i miejsc z perspektywy czasu zaczęło otwierać paradygmat archiwalny, dopuszczać weryfikację zastanego i poszerzenia widoczności.
HAUNTED BOXES
Magda Franczak w rozmowie wokół tej minipublikacji rozpoznaje swoje metody twórcze w kontekstach archiwistyki cudzej i własnej. Eksplorując obiekty i miejsca pozostawione przez inne artystki (Hege Lønne, Janina Węgrzynowska, Georgia O’Keefee czy też archiwa miejsc, gdzie materiał artystyczny bywa nieznany z imienia i nazwiska), chwyta swoje własne połączenia pojęciowe, często wymienne lub dialogiczne z badaną personą. Sieć tworzona w danym projekcie często przerzucana jest do kolejnej pracy czy kolejnego badania artystycznego; materiały i idee wędrują przez niekoniecznie związane ze sobą wątki.
ARTIST AS A TOURIST IN SOMEONE’S CAVE
Jednocześnie nieustannie myślimy o archiwizacji własnej – podróżując po świecie w ramach rezydencji czy wystaw, odwiedzamy miejsca będące często dopiero co udostępnionymi czy zinstytucjonalizowanymi miejscami pracy, noszącymi jeszcze ślady (nie)dawnego użytkowania. Poszukiwanie w nich relacji z własną kolekcją artefaktów często opiera się o indywidualną dokumentację dla pamięci, budując delikatne połączenia w oparciu minimalistyczne i nieinwazyjne gesty wobec zastanego. Działania Magdy w archiwach Hege Lønne czy Węgrzynowskiej, jej zainteresowania archiwami były niezwykle intrygujące w perspektywie tytułu projektu (Archive After Hand) – to właśnie kolejne odsłanianie czy dotykanie, przesuwanie czy przestawianie obiektu, pozwala artystce wyczuć ideowe połączenia i nawigować pomiędzy przypadkami obiektywnymi. Takim może być np. opakowanie pracy – jak stało się chociażby w przypadku Polentransport Beuysa – skrzyni wysłanej dla Muzeum Sztuki w Łodzi. Na potrzeby niniejszego projektu Magda Franczak odnalazła swoje zdjęcie sprzed kilku lat, na którym siedzi w jednej ze skrzyń Polentransport w swojej pracowni. Skrzynia przysłana po jej prace została przez nią wybrana z muzealnego spisu inwentarzowego obiektów użytkowych muzeum jedynie ze względu na wymiary mające pomieścić jej wybraną pracę. Przysłano i odesłano jej skrzynię z ręcznymi adnotacjami oraz pieczątkami świadczącymi o możliwej, lecz niezweryfikowanej autentyczności obiektu-opakowania. Artystka uczyniła skrzynię częścią pracy na wystawie i tak weszła w jej posiadanie. Dwa zdjęcia – jedno prezentujące uśmiechającą się, a drugie skuloną w skrzyni artystkę to nie tylko suprise surplus (niespodzianka od innego, nieżyjącego już artysty dla artystki używającej tego opakowania jako schowka), ale i rodzaj haunting object, istotnego dla Franczak raczej jako niematerialne/duchowe połączenie, niż jako etykieta namaszczająca lub podnosząca symboliczną wartość własnej realizacji.
PACK IT. SEND IT. NAME IT. / JOIN THE CO-ARCHIVE SPACE
W pracach artystek zaproszonych do wystawy/projektu/publikacji zobaczyłam punkty rezonujące z nośnością materii ideotwórczej, koncepcją powielenia, multiplikacji, pracy z obiektem znalezionym, czy koncepcjami pojmowania czasu lub sytuacji. Prace Kathariny Schmidt to realizowane przez nią od 2001 r. powtórzenia wzoru jej ciała/ubrania przenoszone na poszczególne powierzchnie przestrzeni galeryjnych. Możemy je oglądać zarówno w formie makiet, jak i dokumentacji. Praca Kathariny – przesłana z Marsylii do wykonania na miejscu jest echem produkcji do-it / install-it yourself pozwalającej na zmodyfikowanie i naznaczenie dowolnej przestrzeni – łatwy transfer i adaptację idei w obiekcie na miejscu. Wrażliwość na rytm i powtarzalność układu w pracach Kamy Sokolnickiej jest osadzona w innej estetyce niż rysunki automatyczne Romany Drdovej (wykonywane podczas rozmów zapisy automatyczne), mają jednak charakterystyczną dynamikę powtórzenia, rodzaj automatyczności rysunku właściwego i indywidualnego dla każdej artystki gestu. Z kolei w pracach Sisi Lence widzimy jak sytuacja lub czas ujęte zostają w podobny komunikat językowy, przepływ czasu i życiowych momentów staje się typograficzną refleksją wyrysowaną za pomocą szkolno-biurowych szablonów literniczych.
Prace Natalii Karczewskiej były natomiast zadziornym punktem przekierowania auto-archiwizacji w stronę materialności obiektów znalezionych, które artystka przechwytuje i transformuje, przenosząc do kolejnych prac, zalewając, zgniatając, wmontowując, próbuje w płynności materiału złapać własną konsystencję i konsekwencję ideową. Opakowanie wnika w strukturę pracy, zespaja się z nią tworząc nowe warstwy domyślne dla przyszłej idei rzeczy/obiektu.
TWISTED INTO UNVEILED
Tworząc wybór z czyjejś lub własnej kolekcji poznajemy lub przypominamy sobie obiekty, testujemy nowe układy. W euforii odkrywania wyciągamy je z szaf na stół. Układamy na płaszczyźnie i w przestrzeni. Oglądamy, dotykamy, obracamy, księgujemy. To działanie jest w swoim charakterze przypadkowo-tymczasowe. Ilość wątków i rekonfiguracji rozszerza się w przypuszczalną nieskończoność, rymując się z coraz to nowymi perspektywami. Notatkowa forma tego projektu/zbioru/tekstu/wydarzenia ilustruje bieżące i symultaniczne doświadczenie samej archiwizacji. Katalogowanie procesu twórczego odbywa się z niezliczonych poziomów samego jego środka. Wykonujemy go wieloma rękami, odsłaniając kolejne warstwy, a inne ponownie opakowując. To, co odłożymy na półkę może zostać w każdej chwili wyjęte i znów przetworzone, przesunięte w katalogu lub anihilowane.
Zapraszając do rozmowy współczesne znajome artystki daję im pole do współarchiwizacji własnej, do rozpoznania tego, co swoje wobec przypadku napotkanego. Patrzenie przez realnie dostrzeżone identyfikacje to widzenie danego obiektu w relacji z którymś z własnych artefaktów. Jest jak zerkanie na siebie przez przeźroczyste ściany artystycznego columbarium.
Archive After Hand, Archiwum Idei/Galeria Miejska Arsenał/Pawilon, Poznań, widok wystawy, fot. Agnieszka Grodzińska
PREZENTOWANY TEKSKT JEST CZĘSCIĄ PUBLIKACJI ARCHIVE AFTER HAND
projekt graficzny: Olek Modzelewski
tekst: Agnieszka Grodzińska
tłumaczenie: Szymon Nowak
artystki: Philippa Beale,Anna Kutera, Bogdanka Poznanovic, Maryna Mazur, Yoko Ono, Hanne Darboven, Mieko Shiomi, Ann Noël, Mirtha Dermisache, Joan Mathews / Agnieszka Grodzińska, Kama Sokolnicka, Katharina Schmidt, Natalia Karczewska, Sisi Lence, Magdalena Franczak, Romana Drdova
dzięki uprzejmości Archiwum Idei w Poznaniu
WYSTAWA ARCHIVE AFTER HAND
Archiwum Idei/Galeria Miejska Arsenał/Pawilon, Poznań
29.06-8.07.2024
Archive After Hand to wystawa podsumowująca projekt poświęcony badaniu procesów archiwizacyjnych artystek. Agnieszka Grodzińska prześledziła systemy stosowane przez twórczynie związane z nurtem Fluxusu oraz zaproszone do projektu współczesne artystki. W procesie rozpoznawania sąsiedzkich archiwów (Archiwum Idei w Poznaniu oraz Archivio Conz w Berlinie) najciekawsze tropy pojawiają się w nieopisanych jeszcze przedmiotach lub znajdujących się tam obiektach nieoczywistych. Zaskakujące paralele procesów twórczych, konstruktów myślowych czy ideotwórczych materii dialogują ze współczesnym podejściem do klasyfikacji sztuki. Artefakty jednocześnie wymykają się systematyzacji wędrując przez kolejne przypadki nie w pełni rozpoznanych lub rozproszonych tożsamości oraz artystycznych mitologizacji.
Agnieszka Grodzińska. Autorka instalacji, realizacji przestrzennych, prac malarskich, rysunkowych, tekstylnych. W swoich pracach przekształca obraz i obiekt znaleziony, interesuje ją multiplikacja, mechanizmy reprodukcji oraz społecznego i indywidualnego systematyzowania entropii rzeczywistości. Jest autorką i współautorką publikacji artystycznych i naukowych. Zajmuje się także działalnością dydaktyczną, prowadzi pracownię na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuki w Szczecinie. Dwukrotna stypendystka Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, a także Programu Wyszechradzkiego. Brała udział w wielu wystawach solowych i zbiorowych oraz w programach rezydencyjnych m.in. w Pradze, Nowym Jorku i Korei Południowej.
www: agnieszkagrodzinska.com
instagram: anezka_grodzinska