Niniejszy tekst jest próbą rekonstrukcji porządku myślenia, który od około pięciu lat stanowi tło mojej działalności. Nie jest to manifest, a refleksyjne wejrzenie w zbiór cichych założeń, które kształtują moje wyobrażenie o tym, jakie aspekty sztuki najnowszej są najbardziej rozwojowe. Pierwsza część pracy poświęcona jest interpretacji ogólnego kierunku, jaki obrała dzisiejsza sztuka w porównaniu do silnych form konceptualizmu lat 70. Część druga dotyczy różnych rodzajów pracy z pojęciami (językowymi i metaforycznymi) poprzez procesy twórcze, realizowane w materii sztuk wizualnych. W ostatniej części wskazuję trzy obszary, w których sztuka współczesna może się rozwijać, biorąc pod uwagę specyfikę bieżącego momentu historycznego. Tekst jest w znacznym stopniu reinterpretacją wybranych wątków z mojej rozprawy doktorskiej (głównie z rozdziałów II i III)1.
Współczesność i konceptualizm
Sztuka jest na tyle współczesna, na ile jest dyskursywnie samoświadoma. Tak w największym skrócie podsumować można główną myśl wykładu Petera Osborne’a Contemporary Art is Post-conceptual art2. Mówiąc bardziej precyzyjnie: dana twórczość jest na tyle współczesna, na ile realizowana jest z perspektywy określonej, historycznej i dyskursywnej samoświadomości oraz na ile tę samowiedzę adaptuje do procesu twórczego. Kluczowym obszarem samowiedzy sztuki jest dla Osborne’a konceptualizm (choć analogiczną myśl wyrazić można w stosunku do innych wymiarów modernizmu3). Konceptualizmu w żadnym wypadku nie należy tu rozumieć jako kolejnego „nurtu”, ale raczej jako cały nowy wymiar językowej samoświadomości sztuki4. Podążając za filozofią języka, logiką formalną i filozofią analityczną, konceptualiści problematyzowali granice pojęć i ich ukryte implikacje; sposób, w jaki predeterminują one percepcję danych spraw i rzeczy. Porównanie sztuki najnowszej do silnych wariantów konceptualizmu lat 70. ujawnia zwrot tej pierwszej ku formom bardziej zmysłowym i koncentrację na kulturowo-społecznych kontekstualnych zależnościach, w które uwikłany jest język. Dematerializację sztuki na powrót zastępuje myślenie wizualne5 i wrażeniowa intensywność. Twórczość takich osób, jak Sophie Thun, Filip Rybkowski, Katarzyna Wyszkowska i Jakub Woynarowski, cechuje analityczny stosunek do podejmowanych tematów, przy jednoczesnym zachowaniu dystansu względem językowego puryzmu (tj. kurczowego przywiązania do raz przyjętych definicji) i abstrahowania rzeczywistości języka z jego materialnych środowisk (okoliczności społecznych, specyfiki środków przekazu itp.). W dalszej części tekstu będę opisywać przesłanki uzasadniające obranie tego kursu w sztuce najnowszej. Istotne jest jednak, by wcześniej zaznaczyć różnice perspektyw i paradygmatów, w których realizowały się porównywane zjawiska.
Konkret i dwie logiki
W niniejszej pracy będę projektować koncepcję dzieła sztuki jako „komunikatu i odwzorowania” na modernistyczne „dzieło samo w sobie / dla siebie / dzieło jako definicję sztuki”. Koncepcję dzieła sztuki jako tego rodzaju tautologii przedstawił Joseph Kosuth w Sztuce po filozofii w następujących słowach:
Dzieła sztuki są zdaniami analitycznymi. Ujmowane w swoim własnym kontekście – jako sztuka – nie dostarczają żadnej informacji o faktach. Dzieło sztuki jest tautologią w tym sensie, że ukazuje intencję artysty, który powiada, że to właśnie dzieło sztuki jest sztuką, co znaczy, że stanowi definicję sztuki. Zatem to, że jest sztuką, jest prawdziwe a priori (co ma na myśli Judd, gdyż powiada, że »gdy ktoś nazwie je sztuką, jest sztuką«). (…) zdania sztuki nie mają charakteru rzeczowego, lecz lingwistyczny – nie opisują zachowania obiektów fizycznych czy nawet psychicznych; wyrażają definicje sztuki czy też formalne konsekwencje takiej definicji6.
Twórczość Kosutha, choć odmienna od okołogreenbergowskich formalizmów7, u podstaw podzielała tę samą motywację, tzn. chęć uczynienia dzieła i twórczości wartością samą w sobie, niepodważalną w perspektywie jakiejkolwiek innej dziedziny. Jak pisał Greenberg:
Odwracając się od publiczności awangardowy poeta lub artysta dążył do utrzymania wysokiego poziomu swojej sztuki, zawężając jej zakres i czyniąc z niej wyraz absolutu, który albo rozwiązuje albo odbiera znaczenie wszystkiemu względnością i sprzecznością. Ta postawa prowadziła do idei »sztuki dla sztuki« oraz »czystej poezji« która jak zarazy wyrzekała się tematu i treści. (…) Awangardowy artysta czy poeta próbuje naśladować Boga, tworząc coś, co byłoby ważne samo w sobie, w taki sam sposób jak natura, jak krajobraz – a nie jego przedstawienie – jest estetycznie ważny; coś danego wypływającego z wnętrza, niezależnego od znaczeń, podobieństw czy źródeł. Treść powinna całkowicie rozpuścić się w formie, żeby dzieło sztuki czy literatury nie mogło zostać zredukowane ani w całości, ani nawet w części do czegokolwiek innego niż ono samo8.
Ten model modernistycznego „dzieła samego w sobie” – manifestującego, czym jest sztuka (lub jej dyscyplina, np. malarstwo) – przeciwstawić można dominującej w historii malarstwalogice komunikatu-reprezentacji. Ta ostatnia zakłada, że obiekt artystyczny jest reprezentacją, obrazem czegoś innego / czegoś poza nim samym, np. obrazem konkretnego, przeszłego doświadczenia; impresyjnie pojmowanym przedstawieniem przestrzeni / konkretnego miejsca; obrazem-wizją historyczną itp. Obraz malarski w sensie Greenbergowskim nie jest obrazem czegoś zewnętrznego – jest materializacją esencjalistycznie rozumianego malarstwa. Jest bytem „samym w sobie”, jak zjawisko naturalne, które nie komunikuje niczego poza sobą; nie niesie żadnego innego znaczenia poza tym, że jest. W Kontekstach Jan Świdziński zauważył, że w konceptualizmie: „Znak, wyzbywszy się fatalistycznej więzi łączącej go z konkretem, uzyskując status pojęcia abstrakcyjnego, (…) stał się jakby innym konkretem”9. Z odmienną sytuacją będziemy mieć do czynienia na gruncie logiki komunikatu-odwzorowania – tutaj konkretem jest doświadczenie, które zostaje zobrazowane; konkret znajduje się poza samą pracą. Dla silnych form konceptualizmu konkretem jest sama kompozycja, która nie odwołuje się do niczego zewnętrznego. Rozróżnienie to ma duże znaczenie w kontekście przedstawionej poniżej „krytyki” konceptualizmu, który traktuję przede wszystkim jako historyczny punkt odniesienia w interpretacji kierunków sztuki najnowszej. Nie jest to zatem normatywna krytyka, ponieważ formułuję ją z perspektywy założeń obcych konceptualizmowi, a dokładnie z perspektywy logiki odwzorowania.
Potencjał poznawczy sztuki
Drugie zastrzeżenie, jakie muszę poczynić przed przejściem do zasadniczej części analizy, dotyczy różnicy celów działalności artystycznej w rozumowaniu Kosutha i moim. Przyjęta przeze mnie optyka zbliżona jest do perspektywy przedstawionej przez Andrzeja Turowskiego w pracy Manifest/Manifesto. Sztuka, która wznieca niepokój:
Gdy myślimy o sztuce w demokracji, o jej imaginacyjnej i krytycznej sile, a zatem o napięciu wytwarzanym w obrazie, w którym ucieleśnia się zawsze szczegółowa, zawsze pojedyncza, zawsze konkretna relacja społeczna, musimy się pytać nie tylko o obraz i sposoby jego istnienia w świecie, lecz również o polityczne pojmowanie tego świata i charakter owego porządku społecznego zwanego demokracją. Chodzi tu o podstawową relację społeczną łączącą to, co indywidualne z tym, co wspólnotowe, prywatne z publicznym, pojedyncze z mnogim; relację, w której sztuka nie pozostaje obojętna, krążąc między sprzecznościami. (…) Sztuka w tak rozumianej demokracji zajmuje miejsce, w którym »wymaga się rozstrzygnięć«. Jest to pole przesycone polityką i etyką, ale ich władza sądzenia jakby na mgnienie oka zawieszona. To moment wyboru, poprzedzający decyzję. Tutaj ważą się racje i wyobrażenia (…) Jej rolą [sztuki] może być tylko czynne uczestnictwo w niepewności, prowadzące do wyostrzenia wątpliwości, pomnażania alternatyw, pokazywania zagrożeń, ujawniania wykluczeń, demaskowania pozorów10.
Przyjmowany przeze mnie ogólny porządek myślenia o funkcji i potencjale praktyk artystycznych łączy elementy teorii ekspresjonistycznych11 i estetyki pragmatycznej12 oraz priorytety tradycji krytycznych. W największym skrócie przedstawić go można następująco: praktyki artystyczne pełnią specyficzną społeczną funkcję – stanowią one (obok filozofii, literatury, praktyki politycznej itp.) sferę rozwoju krytycznej świadomości (mniej lub bardziej skonsolidowanych) zbiorowych podmiotowości13. Osoby artystyczne zawsze są częścią jakichś większych środowisk (myślowych, kulturowych, etnicznych itd.), a ich twórczość jest elementem większych obiegów symboli, dyskursów i reprezentacji. Przestrzenie, obiekty i sytuacje sztuki, z racji specyficznego miejsca, jakie na mocy umowy społecznej zajmują w systemie symbolicznym, są zwierciadłem różnego typu napięć i polem refleksyjnego wejrzenia w ich podstawy (kody, formy wyrazu, założenia itp.). W obrazach indywidualnych doświadczeń odzwierciedlenie znajdują szersze procesy kulturowe i ich polityczność (czyli, w rozumieniu Mouffe i Laclau, konstytutywny antagonizm). Pole sztuki – w odróżnieniu od przedstawień polityczności ze środków masowego przekazu – charakteryzować ma dystans do własnych metod, kontemplatywność i poznawcza pokora, co może je czynić efektywnym źródłem refleksyjnej wiedzy o nas samych14.
Współczesne dzieło sztuki jest planszą do gry z konkretnym zbiorem pojęć. Zakres tych pojęć będzie odmienny z perspektywy osoby tworzącej i osób odbiorczych. Osoba tworząca dysponuje jakimś (mniej lub bardziej sprecyzowanym) wyobrażeniem, mentalnym obrazem lub pojęciem, które przeobraża lub konkretyzuje poprzez proces twórczy. Osoba odbiorcza w konfrontacji z kompozycją projektuje na nią dostępne jej pojęcia. Pierwotne interpretacje i założenia odbijają się od kolejnych decyzji formalnych/kompozycyjnych, wprawiając pojęcie w ruch poprzez dzieło. Jakiegokolwiek finału i charakteru by on nie miał – zawsze jest to „jakiś” ruch, jakaś przemiana. Ta właśnie procesualność i jej specyfika jest przedmiotem moich zainteresowań.
Kojarzenie sztuki z rozwojem świadomości jest szeroko rozpowszechnione w polu dyskursów artystycznych, np. w koncepcjach Jana Świdzińskiego i grupy L’Art Sociologique15, estetyce relacyjnej (nie tylko N. Bourriauda, ale też Claire Bishop16), w Teorii Estetycznej Theodora W. Adorna17, projekcie somaestetyki Richarda Shustermana i bardzo wielu innych źródłach. Warto w tym miejscu nadmienić, że między rozwojem różnych wymiarów świadomości – cielesnej, klasowej, historyczno-kulturowej itd. – nie musi zachodzić sprzeczność. Przeciwnie – często najciekawszy jest sposób, w jaki te obszary się uzupełniają. Podobnie między kontemplatywną funkcją sztuki a jej zdolnością do aktywizacji politycznej i obrazowania polityczności nie ma sprzeczności. Zakreślona przez Dawida Kujawę opozycja18 między krytyczną funkcją sztuki a tworzeniem nowych wizji przyszłości i rozbudzaniem wyobraźni politycznej nie jest tu przyjmowana za fundamentalną. Jak pisze Paweł Mościcki we wstępie do publikacji Etyka. Przewodnik Krytyki Politycznej: „Zadanie (sztuki) polega na kreśleniu nowych ram doświadczenia, pokazywaniu niewyobrażalnych i niewyrażalnych dotychczas figur podmiotu”19. Rozwój samoświadomości jest koniecznym etapem w procesie wytwarzania podmiotowości (w sensie politycznym).
Poznawcze granice konceptualnego puryzmu
Wracając do konceptualizmu: z perspektywy logiki komunikatu-odwzorowania – rozumianej jako horyzont, w którym dzieło sztuki stanowi obraz zewnętrznego konkretu (jednostkowego doświadczenia, sytuacji politycznej itp.) – pod adresem analitycznego konceptualizmu można by wysunąć zarzut o to, że traktował on o podstawowych (esencjalistycznie rozumianych) pojęciach sztuki jako o fragmencie wyizolowanym z szerszej całości stosunków społecznych. Innymi słowy, orientował się on na rzeczywistość języka oderwaną od kontekstów społeczno-kulturowych, geopolitycznych i materialnych, stanowiących realne „środowisko życia” pojęć. Przejście, jakie dokonało się w polu sztuki między konceptualizmem lat 70. a sztuką najnowszą, rozumieć można analogicznie do przejścia strukturalizmu w poststrukturalizm lub rezygnacji z obiektywistycznych roszczeń gramatyki generatywnej na rzecz kognitywnej teorii metafory. W pracy Znaczenie ciała. Estetyka rozumienia ludzkiego Mark Johnson zauważał, że dla wielu nurtów filozofii języka i rozpowszechnionej w nich zdaniowo-pojęciowej teorii znaczenia punktem wyjścia była koncepcja umysłu odcieleśnionego20. W kontraście do jej postulatów Johnson uznaje, że:
(1) Radykalny rozdział umysł/ciało nie jest możliwy. Rozum to ucieleśniony proces,
(2) Znaczenie ma podstawy w cielesnym doświadczeniu,
(3) Rozum i emocje są ze sobą nierozłącznie splecione (…)21.
W świetle kognitywnej teorii metafory proces metaforyzacji ma funkcję poznawczą. Parafrazując fragmenty pracy Marka Tokarza pt. Podstawowe założenia teorii metafory Lakoffa i Johnsona: przedmiotem zainteresowania obu kognitywistów nie są wyrażenia metaforyczne, ale pojęcia metaforyczne, rozumiane jako abstrakcyjne myślowe odpowiedniki różnych sytuacji i doświadczeń. Takie pojęcia metaforyczne są dla Lakoffa i Johnsona podstawą procesów konceptualizacji bieżących sytuacji doświadczanych przez dany podmiot. „Tak rozumiana metafora nie jest więc sprawą języka, lecz naszego sposobu pojmowania świata. Metaforyczny język odbija metaforyczną strukturę pojęć, którymi posługujemy się organizując nasze działania”22. Truizmem byłoby opisywanie w tym świetle znaczenia metafor w historii sztuki. Zmierzam do tego, że w szerszej perspektywie możemy rozumieć rolę metaforyzacji w historii sztuki nie jako jedynie poetycką czy retoryczną, ale jako poznawczą – jako proces samopoznania zbiorowych podmiotowości. Sytuacje i obiekty sztuki to w pewnym stopniu metaforyczne odwzorowania (obrazy/modele) konkretnych sytuacji społecznych. Działalność artystyczna umożliwia refleksyjne wejrzenie w specyfikę elementów (wyobrażeń, kodów, doznań zmysłowych, kontekstów kulturowych), które kształtują społeczną optykę tych sytuacji i problemów. Celem działalności artystycznej jest unaocznianie ruchu między tymi elementami, a tym samym rekonfigurowanie pojęć i łączenie ze sobą różnych obszarów samowiedzy danych społeczności.
Parafrazując fragment cytowanego wcześniej wykładu Petera Osborne’a – w przeciwieństwie do silnych form konceptualizmu, sztuka współczesna rozpoznaje pojęciowe i wrażeniowe wymiary wszelkiej praktyki artystycznej jako konieczne23. Podobnie rozumował Boris Groys w Global Conceptualism Revisited, sprowadzając konceptualizm i instalację artystyczną do eksponowania pojęć i kontekstualnych relacji między nimi, przy zastrzeżeniu, że w sztukach wizualnych każda taka relacja domaga się jakiejś formy materializacji. Konteksty kulturowe i wrażenia pozadyskursywne (niemieszczące się w danym języku) w sztuce najnowszej są kluczowym dopełnieniem analizy pojęć, uskutecznianej wcześniej na gruncie silnych form konceptualizmu. Współczesne dzieło/sytuacja sztuki jest więc kompozycją materialnych elementów, które mają wspólnie kierować uwagę odbiorców ku temu, co niewidziane; temu, co nie mieści się w danym pojęciu/reżimie widzenia.
Konkret i myślenie wizualne; o formach pracy z pojęciami w materii sztuki
Istnieje taka szczególnie nieszczęsna forma pracy z pojęciami, która po doświadczeniach konceptualizmu ostała się w zakątkach niektórych polskich akademii. Mowa tu o sytuacji, w której dana osoba za punkt wyjścia dla swojej pracy twórczej wybiera jakieś abstrakcyjne pojęcie-hasło (np. przestrzeń, struktura, narzędzie, wolność itp.). Takie hasło, pozbawione odniesienia do konkretnego doświadczenia społecznego, nie zawiera w sobie treści/napięcia, które można by analitycznie/introspektywnie rozwinąć w ramach procesu twórczego. Działalność tego rodzaju zazwyczaj sprowadza się do reprodukowania najbardziej skonwencjonalizowanych wyobrażeń o wybranym pojęciu językowym lub też do aranżowania kompozycji na zasadzie rebusu (utkanego z symboli; z uprzednio znanym rozwiązaniem). W obu przypadkach potencjał pracy w materii sztuk wizualnych jest zaprzepaszczany. Między początkiem i końcem procesu nie zachodzi żaden rozwój czy różnicowanie pojęć. Sam proces twórczy jest wtórny wobec uprzednio pomyślanej idei, a kompozycja stanowi jedynie jej materialną reprezentację. W kontraście do takiej sytuacji, za pożądane uważam myślenie problemu danego dzieła poprzez proces (rozumiany jako całość relacji założeń, skojarzeń, efektów researchu oraz informacji zwrotnych, wynikających z doświadczenia pracy w danym medium oraz konfrontacji z grupami odbiorczymi).
O ile w procesie (kognitywistycznie rozumianej) konceptualizacji podstawową materią są pojęcia metaforyczne, o tyle w sztukach wizualnych – specyficznych dla nich sposobów widzenia i ekspozycji oraz pracy z językiem – proces metaforyzacji przyjmuje m.in. charakter myślenia wizualnego. Terminem tym określam metodę swobodnego kojarzenia, abstrahowania jednych pojęć i adaptowania innych, przy zapośredniczeniu ich przez obrazy lub inne jakości zmysłowe. W procesie twórczym kolejne skojarzenia, pomysły i warianty formalne stopniowo niuansują wiedzę osoby autorskiej doświadczeniu źródłowym dla danego procesu twórczego. Doświadczenie źródłowe dla twórczej potrzeby – nawet jeśli ma charakter czysto wewnętrzny – zawsze stanowi splot elementów subiektywnych i intersubiektywnych (kodów, obyczajów, polityki itd.). W procesie twórczym splot ten poddawany jest analizie. Wspomnienia przestrzeni, barw, zapachów, stanów emocjonalnych, stopniowo kojarzone są z innymi doświadczeniami, a ich wspólne cechy podlegają rozpoznaniu. Ta sekwencja wglądów prowadzi w końcu do materialnych podstaw i społecznych warunków produkcji podmiotowości i reprodukcji kapitału. Jak pisze Nicolas Bourriaud: „to, co ludzkie, jest niczym innym niż tym, co »międzyludzkie« – skończonym zbiorem interakcji wytwarzanych przez jednostki i utrwalonych przez instytucje oraz sposoby produkcji. To, co społeczne (…) jest efektem nieustającego i szeroko zakrojonego dialogu, ciągłą próbą realizowania zbiorowo wytworzonej fikcji”24. Praktyka artystyczna to praca polegająca na rozwijaniu zdolności dostrzegania wszystkich wymienionych wyżej relacji. Pod tym kątem malarstwo pejzażowe nie jest wcale odległe od instalacji (kategorii do opisu wspólnych punktów dawnej sztuki i instalacji dostarcza Rancière, który definiuje sztukę współczesną jako „to, co zajęło miejsce malarstwa”, specyficzny zbiór form ekspozycji25 i reżimów postrzegania26). Tak rozumiany potencjał sztuki ponownie zwraca ją ku myśleniu awangardowych ugrupowań, które chciały „zaprząc odurzenie na służbę rewolucji”, choć teraz w znacznie skromniejszej roli. Jednocześnie jest to powrót do stanu sprzed utrwalenia opozycji między konstruktywizmem, surrealizmem i konceptualizmem, w którym wszystkie te cele i założenia kotłowały się jako całość, np. w formie Merzbau. Sztukę najnowszą charakteryzuje „anarchizm metod i celów”27, tzn. pomieszanie logik, stylistyk i narzędzi właściwych dla praktyk, które historycznie zostały zdefiniowane jako opozycyjne względem siebie. Istnieje więc np. malarstwo konceptualne (Orozco, Bagcık, J. Berdyszak, Richter, LeWitt), obiekty performatywne (np. I have never touched my father like that Agaty Jarosławiec), malarstwo formalnie figuratywne, ale o abstrakcyjnej treści (np. obrazy Kseni Gryckiewicz), a także formalizmy lub wizualne żarty, utrzymane w stylistyce konceptualizmów (Richard Dean Hughes, Robert Grosvenor, Toshitaka Aoyagi, Philippe Parreno). Przez to właśnie sztuka najnowsza może być trudna w odbiorze, bo fakt wykorzystania danej stylistyki nie może już być dla odbiorcy wskazówką pozwalającą stwierdzić, jakim porządkiem myślenia kieruje się osoba autorska. Z drugiej strony potencjał działań artystycznych związany jest z tym, że charakter danego dzieła (jako przekazu) nie może być uprzednio przyjęty. Osoba odbiorcza w oparciu o powierzchowną analizę formy nie może założyć, czy dzieło ma charakter oskarżenia, afirmacji, dydaktyzmu, eseistyki, propagandy, eksperymentu czy „jedynie pytania”. To wymusza kluczowy dla pola sztuki stan wyczulenia.
W przedstawianej przeze mnie perspektywie zarysowuje się konflikt między komunikatywnością dzieła a introspektywnym potencjałem procesu twórczego. Im bardziej osoba autorska skupi się na myśleniu swoich doświadczeń poprzez proces, tym najpewniej mniejsza będzie zdolność tworzonej kompozycji do prowokowania określonej refleksji u odbiorców. Można sprowadzić ten problem do wyboru priorytetów – jaka jest specyfika tematu, jaka jest funkcja dzieła, komu to działanie ma służyć? W tym kontekście szczególnie interesuje mnie to, czy możliwe jest zorganizowanie kompozycji w taki sposób, by służyła w podobnym stopniu osobom autorskim i odbiorczym. Lub też: czy możliwe jest zorganizowanie kompozycji tak, by odwzorowując introspektywny tok myślowy osoby autorskiej, zestaw napięć kompozycyjnych (między kodami i kontekstami) warunkował ruch myśli osoby odbiorczej w sposób analogiczny do myślenia autorki. Wiąże się to z szeregiem pytań o sposób uobecniania kontekstów w formie/doświadczeniu oraz sposób wewnętrznego ustrukturyzowania kompozycji. Do tych zagadnień wrócę w dalszej części tekstu.
Mimo że nie wiążą nas już żadne reguły gry w sztukę, istnieją mniej i bardziej produktywne formy pracy z pojęciami w jej materii. W moim przypadku przewodnikiem w myśleniu wszelakich problemów poprzez sztukę stały się wykłady z cyklu Wprowadzenie do dialektyki28 Theodora W. Adorno. Podkreślić należy, że moje rozumienie sztuki jest diametralnie inne od tego, które przedstawił on wTeorii Estetycznej, w myśl której zmiany w świadomości mają charakter niedyskursywny. Na potrzeby niniejszej analizy za podstawowe kategorie dialektyki Adorna uznać można konkret, abstrakcję i negację, przy czym – z racji specyfiki myśli dialektycznej – nie da się żadnej z nich zdefiniować bez relacji do kolejnej. Abstrakcję rozumieć możemy po heglowsku – jako ucieczkę od większej całości. WKto myśli abstrakcyjnie? Hegel przedstawił opowiastkę o mordercy prowadzonym na szafot, obserwowanym przez kilka osób dostrzegających odmienne aspekty jego sytuacji. Każda z tych osób myśli abstrakcyjnie, bo dostrzega tylko jeden wymiar złożonej osoby, natomiast prawda jest całością. Wprawdzie nigdy nie jest ona w pełni dostępna, ale pokora intelektualna wpisana w metodę dialektyczną nakazuje dążyć do prawdy stopniowo, a nie projektować arbitralne wizje całości na przedmiot rozważań (bo taka wizja byłaby abstrakcyjna). Abstrakcjami są nie tylko pojęcia językowe i wizje/wyobrażenia, ale także subiektywne doświadczenia, nawet bezpośrednie (np. doświadczenie przemocy). O rozumieniu (Vernunft) możemy mówić dopiero wtedy, gdy dostrzegamy swoje doświadczenie w szerszym kontekście; w świetle wiedzy z innych obszarów. W pracy Konkretny powszechnik Paweł Rojek opisywał sposób, w jaki według Hegla rozpowszechnione podziały na to, co konkretne i to, co uniwersalne, na jednostkowe i abstrakcyjne, ulegają rekonfiguracji.
Hegel powtarzał, że »prawdziwa«, to znaczy konkretna ogólność zwana przez niego »pojęciem«, stanowi jedność ogólności, szczegółowości i jed-nostkowości. »Fałszywa«, to znaczy abstrakcyjna ogólność jest natomiast oderwana od szczegółowości i jednostkowości. Jak pisał Hegel, »ogólność ta (abstrakcyjna – P.R.) nie ma w sobie samej jednostkowości i pozostaje czymś pozbawionym pojęcia. (…) Nie dopuszcza jednostkowości (…) i wskutek tego nie dochodzi do niczego innego jak tylko do pozbawionych życia i ducha bezbarwnych i beztreściowych ogólności« (Nauka Logiki II, str. 420)29.
Universale nie jest w ogóle abstrakcją, lecz doskonale konkretną całością, ponieważ fakty (czyli partykularia – P.R.), wszystkie razem i każdy z osobna, nie są po prostu przypadkami, lecz zawierają się w nim, rodzą się z niego jako jego momenty i istnieją tylko w relacji do siebie nawzajem i do niego30.
Innymi słowy „abstrakcyjne uniwersalia” (pojęcia zbyt abstrakcyjne) i „konkretne partykularia” (pojęcia zafiksowane na wybranych szczegółach) stanowią jedynie wycięte momenty większych całości, ruchów wzajemnego warunkowania się pojęć, okoliczności i zdarzeń. Na różne sposoby ignorują one „prawdę jako całość”. Pojęcie prawdziwe to takie, które obejmuje ruch wzajemnego warunkowania się idei, zdarzeń i materialnych okoliczności.
Z kolei negacja to różnicowanie się myśli, które organizuje partykularne abstrakcje w konkretny zestaw relacji. Dotyczy to pozoru tożsamości, np. mylenia pojęcia danej rzeczy (lub jej nazwy) z samą rzeczą (a także traktowania części jako całości). „»Myśleć« znaczy »identyfikować«”31, ale myśleć dialektycznie to nie ulegać pozorom tożsamości pojęć i rzeczy. Jak pisał Rafał Czekaj:
Zachodnia racjonalność przeforsowała przeświadczenie o tożsamości wszelkiego przedmiotu samego z sobą. Innymi słowy, myślimy o rzeczach, że są tylko tym, czym są, i niczym więcej – czyli są z sobą tożsame. Wedle Adorna jednak owa tożsamość nie przynależy im samym, a jest niejako narzucana w trybie myślenia pojęciowego (…)32.
Dokładnie na tym polega problem z wcześniej opisywaną quasi-konceptualną formą pracy z pojęciami w polu sztuki. Wiązanie procesu twórczego z uprzednio wybranym, abstrakcyjnym pojęciem-hasłem umożliwia nieskończoną produkcję prac bez żadnego progresu w sensie poznawczym. Przedmiotem praktyki artystycznej nie mogą być same pojęcia językowe, bo w oderwaniu od kontekstów kulturowych i konkretnych sytuacji są pozbawione treści i zbyt abstrakcyjne, by praca na nich prowokować mogła ruch samowiedzy. Poznawczo produktywną dynamikę konkretów i abstrakcji Adorno opisuje w następujących słowach:
W kolistym ruchu między »konkretnością duchowego doświadczenia i medium ogólnego pojęcia«33 musi »iskrzyć« i w rezultacie tego tarcia wydobywać się jakaś energia wytwarzająca dla refleksji teoretycznej pole wolności i przygodności, możliwych skojarzeń i związków między pojęciami i zjawiskami34.
Ten rodzaj napięcia między konkretnością doświadczenia, ogólnością pojęcia językowego i szerszą całością kontekstów społeczno-kulturowych odnieść możemy do problemów kompozycji współczesnych dzieł sztuki. By dzieło/działanie było poznawczo produktywne, musi w nim dochodzić do stymulującego intelektualnie spięcia między konkretem a tym, co go przekracza. Proces twórczy musi zachować relacje do konkretów, ale nie może się na nich fiksować i do nich redukować. Rolą myślenia wizualnego jest rysowanie szerokiego horyzontu swobodnie kojarzonych wrażeń i kontekstów, który to horyzont stanowi pole wolności dla myślenia danego problemu poprzez dzieło. Tak jak istnieją zbyt abstrakcyjne i zbyt zawężone formy myślenia danych spraw w filozofii, tak z perspektywy osoby odbiorczej istnieją dzieła zbyt abstrakcyjne, tj. niezdolne do problematyzacji jakiegokolwiek pojęcia, oraz takie, które zafiksowane są na „rzeczywistości języka”, w której przyjęło się myśleć dany problem, przez co skazane są na to, by w niej kluczyć.
Sztuka najnowsza (w kontraście do silnych form konceptualizmu lat 70. i niektórych form sztuki krytycznej) dąży do utrzymania produktywnego poznawczo balansu między skupieniem na konkretach i swobodnym kojarzeniem; między językiem, jakościami pozajęzykowymi, indywidualnymi doświadczeniami i społeczno-kulturowymi kontekstami. Przykładami projektów zachowujących ten chwiejny balans są dla mnie instalacje malarskie Katarzyny Wyszkowskiej (np. Omnia) oraz prace Filipa Rybkowskiego z wystawy Teoria Obłoków. Katarzyna Wyszkowska opiera swoją działalność na sprecyzowanych koncepcjach i lekturach, ale jej twórczość ma formalnie impresyjny charakter; jej kompozycje prowadzą do konkretów przez serię wewnętrznych odniesień i porównań między wrażeniowo potraktowanymi cytatami. W odmienny sposób konkretami operuje Filip Rybkowski. W pracach Horizon Blue, Marching i Teorii Obłoków (instalacja site-specific z MOCAKu35) kluczowe decyzje formalne podkreślają specyficzne aspekty kontekstualnego tła tych prac. Na przykład w Marching, nawiązującym do Portretu Wielokrotnego Witkacego, dodanie sztandarów i werbla (i stworzenie odbiorcom możliwości skonfrontowania się z wizją militaryzacji przez zrobienie selfie) wydobywa z nawiązania historycznego zasadniczy dla całego projektu wątek kryzysu tożsamości i aktualizuje jego przekaz (na słynnym zdjęciu Witkiewicz ma na sobie carski mundur, synonim kryzysu tożsamości artysty-indywidualisty, który w każdej chwili może się stać cannon fodder). Podobny zabieg został zastosowany w pracy Horizon Blue. Sposób, w jaki zostały zestawione instalacja malarska Rybkowskiego i Pejzaż morski Strzemińskiego, nawiązuje nie tylko doSali Neoplastycznej (sytuacji, w której jeden artysta tworzy tło dla innych), ale jednocześnie do formalnej specyfiki obrazu Strzemińskiego, jego doświadczeń frontowych i koloru francuskich mundurów, które w założeniu miały zlewać się z barwą nieba w trakcie szarży (tak jak w Pejzażu morskim nie sposób oddzielić partii nieba od tafli wody). Szczególnie istotna jest dla mnie pracaPod tym samym niebem, która łączy intensywną wrażeniowo formę ze złożonym tłem historycznym w równie konsekwentny merytorycznie sposób. Jest to o tyle ważne, że konsekwencja w projektowaniu relacji formy do kontekstualnych zależności zazwyczaj okupiona jest redukcją złożoności tej pierwszej. Warto też zauważyć, że większość wspomnianych prac Rybkowskiego daleka jest od rebusowości/schematycznych reprezentacji idei. Tworzy to przestrzeń dla swobodnego ruchu skojarzeń, poprzez które do konkretów można docierać dedukcyjnie.
Metoda, przy pomocy której sam staram się uzyskać ten balans, polega na podzieleniu procesu na naprzemienne etapy konceptualizacji i myślenia wizualnego. Każda z moich prac jest analizą konkretnej przeszłej sytuacji/stanu i funkcjonujących w jej tle założeń, pojęć, aktorów i kodów. Efektem ubocznym analiz – realizowanych w technice kolażu – jest organicznie wypracowywana całość (całościowy obraz sytuacji, który nie powstał przez projekcję uprzednio przyjętej, arbitralnej wizji). Jednocześnie przez większą część procesu twórczego dążę do dookreślenia ogólnej formy pracy w taki sposób, żeby jej kształt sam w sobie był znaczący i rekontekstualizował treść kolażu. Pierwszym konkretem jest więc dla mnie doświadczenie źródłowe dla procesu twórczego, a drugim ostateczna, ogólna forma, w której zamknięty zostaje kolaż, oraz ich wzajemne relacje.
Wobec mnogości postaw i możliwości, kluczowym zagadnieniem teorii sztuki najnowszej stają się dla mnie sposoby strukturyzowania kompozycji rozumianej jako zestaw napięć między określonymi zbiorami kodów. Rozmaite formy wewnętrznej organizacji kompozycji warunkują odmienne formy „iskrzenia” i różne rodzaje ruchów między konkretami i horyzontami szerszych całości. Rzecz jasna przywołane już elementy dialektyki Adorna mogą być jedynie inspiracją w procesie optymalizacji poznawczego potencjału współczesnych dzieł sztuki (plansz do gier z granicami konkretnych pojęć). W oparciu o przedstawione refleksje, spróbuję wyróżnić kilka nowych wyzwań artystycznych, które w bieżącym momencie historycznym może podejmować sztuka.
Ambicje nowego rodzaju
I
Z perspektywy logiki komunikatu-odwzorowania problemem znacznej części sztuki krytycznej i praktyk okołokonceptualnych jest to, że warunkiem możliwości ich przeżywania jest posiadanie bardzo określonej wiedzy. Na przykład bez uprzedniej znajomości wątków biograficznych Josepha Beuysa, jego prace z 1969 r. (The Sled; The Pack) same w sobie nie mogą być nośnikami sprecyzowanych znaczeń, bo w żaden sposób nie da się ich wydedukować z form. Podobnie jest z wieloma instalacjami Mirosława Bałki, w których „znak wyzbył się relacji z konkretem i sam stał się konkretem”, np. Chłopiec i orzeł czy7+1. Potencjał poznawczy takich kompozycji uzależniony jest bardziej od sprawności instytucji wystawienniczej, programu edukacyjnego lub komentarza kuratorskiego niż wymowności samej kompozycji. Oczywiście można przyjmować, że taki stan rzeczy jest naturalny dla sztuki krytycznej; że gdy chce się przekazać bardzo szczególny komunikat, nie sposób polegać na pojęciach ogólnych, wiedzy potocznej itd. Problem pojawia się wtedy, gdy po przeczytaniu tekstu towarzyszącego sama praca niczego nowego nie wnosi do doświadczenia osoby odbiorczej; gdy forma nie rozwija i nie problematyzuje dalej zawartych w tekście wątków. Sprawa, którą tu podnoszę, dotyczy sposobów uobecniania kluczowych dla danej kompozycji pojęć i kontekstów w jej obrębie. Nie jest tak, że każda sztuka szczegółowa musi być w pełni uzależniona od zewnętrznego komentarza. Konkret przywołać można także przez napis w obrębie formy (np. Body Master. Zestaw zabawowy dla dzieci Zbigniewa Libery, malarstwo Marty Nadolle) lub w tytule pracy (La Nona Ora Maurizio Cattelana), a próg wejścia w kompozycję da się obniżyć przez wykorzystanie powszechnych kodów (np. Naziści Uklańskiego, Strachy Rycharskiego, Trofea Iwony Demko).
Realnie rozwojowym kierunkiem dla sztuki najnowszej byłaby według mnie próba połączenia celów sztuki krytycznej z dążnością do autonomii komunikatu charakterystyczną dla tradycji formalistycznych, a w szczególności koncepcji formy znaczącej Rogera Fry oraz poezji konkretnej. W ostatnich pięciu latach mojej praktyce przewodził ideał organizowania kompozycji tak, by działała na zasadzie ruchu dialektycznego, w którym początkowo bardzo ogólne i powszechnie znane pojęcia stopniowo ulegają syntezom i wewnętrznemu różnicowaniu. Chodziło mi o to, by warunkiem zakotwiczenia wyobraźni odbiorcy w dziele nie była jakakolwiek hermetyczna wiedza, ale szeroko rozpowszechnione kody i wrażenia, które następnie, przez sam sposób zorganizowania kompozycji (i odnoszenia się do siebie jej poszczególnych fragmentów) miałyby prowadzić do bardzo sprecyzowanych zagadnień i sposobów ich ujęcia. Dążenie do minimalizacji potrzeby pozyskiwania informacji ze źródeł innych niż forma i to, co znajduje się w obrębie samej kompozycji i doświadczenia, jest tu rozumiane jako wyzwanie tożsame z optymalizacją zdolności sztuki do prowokowania ruchu samowiedzy i zwiększaniem jej potencjału poznawczego. Szczególny potencjał sztuk wizualnych polega na tym, że dzięki myśleniu wizualnemu można przekraczać ograniczenia myślenia pojęciowego. Gdy kompozycja jest zredukowana do rebusu/schematu idei (Polonia Grzegorza Klamana, Zatrute źródło Jerzego Kaliny), zamiast wykorzystywać potencjał myślenia wizualnego, praca podlega regresowi do poziomu ograniczeń myślenia pojęciowego.
II
Jedną z dróg do osiągnięcia opisanego wyżej ideału (połączenia celów sztuki krytycznej z formą znaczącą) może być eksploracja strukturalnych powtórzeń i interkontekstualnych analogii. Ten temat był głównym przedmiotem mojej pracy doktorskiej i opisywałem go m.in. na przykładach prac Sophie Thun z serii After Hours, gry Pathologic 2 oraz moich instalacji z Galerii Widna i Szarej Kamienicy. W najbardziej klarowny sposób potencjał strukturalnych powtórzeń uwidacznia się w projekcie Andrzeja Szwabe pt. Personal Reminder. Przewodni motyw wizualny tego projektu (przedstawienie koperty zegarka ręcznego) pełni tu rolę matrycy i zwornika – na nim budowana jest cała poetyka wystawy. Poprzez powtarzanie motywu w zbliżonych wariantach na różnych poziomach projektu (w różnych mediach, ale też na kolejnych piętrach Galerii Łęctwo) autor zawiązuje ich treści ze sobą. Pierwotnie pozbawiony sprecyzowanego znaczenia i obcy nam symbol, po obejrzeniu całej wystawy okazuje się łączyć/zawierać w sobie m.in. monomit Josepha Campbella, drogę wzrokową/pętlę Meyera oraz neurotyczny gest sprawdzania godziny w miejscu pracy. Finalnie wystawa jawi się nam jako opowieść o osobie zaklętej w pętli czasu poszatkowanego przez deadline’y, która zinternalizowała opresję rytmu pracy i obowiązek wydajności. To, że projekt jest w stanie przedstawić tak złożoną i zniuansowaną refleksję, jest efektem konsekwentnie przemyślanych relacji między kolejnymi poziomami instalacji i permutacjami głównego motywu. By móc skutecznie stosować tego typu zabiegi, konieczne jest pomyślenie każdej kompozycji szkatułkowo – zamiast łączyć pojęcia, wątki i znaki jak klocki (co ma miejsce we wcześniej opisywanym pseudokonceptualizmie), należy konstruować ją na zasadzie strukturalnych analogii między jej różnymi wymiarami. Takie rozwiązanie umożliwia zachowanie produktywnego dystansu do konkretów przy jednoczesnym zogniskowaniu kompozycji wokół nich lub zwróceniu jej ku nim. Konkret powinien być obecny w kompozycji jako element negatywny, a jednocześnie nośny dla całej struktury; jako oś, w kierunku której wszystko nas kieruje.
Wariantem zastosowania opisanych wyżej strukturalnych analogii jest tworzenie dzieła jako obiegu zamkniętego, przez co rozumiem układ, w którym ogólna forma dzieła (lub jakiś jej bardziej ogólny poziom) odnosi się bezpośrednio do poziomów niższych i je rekontekstualizuje (lub vice versa). Na przykład w pracach Slap Stick oraz Po mieczu i po kądzieli Maryny Sakowskiej treść malowideł jest tak samo istotna jak kształt i specyfika podobrazia; komunikat konkretyzuje się jako relacja między nimi. Na tej samej zasadzie działają moje prace Notice me senpai i The Endless Source. Innym wariantem organizowania kompozycji jako obiegu zamkniętego jest praca 40 szuflad Artura Żmijewskiego, w której każdy z wymiarów kompozycji – kształt całości, umieszczone w szufladach zdjęcia oraz sposób, w jaki można wejść z dziełem w interakcję – kieruje wyobraźnię osoby odbiorczej ku tym samym pojęciom i metaforyce (działania jakiejś siły na ciało i niemożności jednoznacznego „zaszufladkowania” jej jako przemocowej lub czułej). Myślenie o kompozycji jako obiegu zamkniętym ma rzecz jasna długą tradycję i nie jest charakterystyczne wyłącznie dla współczesności (patrz: Chrystus w domu Marii i Marty Velázqueza, Portret małżonków Arnolfinich van Eycka, Korytarz i Widok przez trzy pokoje van Hoogstratena itd.).
Gdy połączymy te trzy idee – obieg zamknięty, konkretyzację znaczenia przez strukturalne analogie i formę znaczącą (o krytycznej orientacji) – otrzymujemy koncepcję dzieła sztuki rozumianego jako pole napięć między konkretnymi zbiorami pojęć, kontekstów i znaków; akcelerator służący do krystalizowania nowej wiedzy o reżimach widzenia, w których jesteśmy zanurzeni.
III
Ostatnie pole rozwoju, które w moim odczuciu powinna eksplorować sztuka najnowsza, nie jest wyznaczane przez perspektywę historii sztuki, ale specyfikę współczesnych przestrzeni medialnych. W warunkach wszechobecnego chaosu produkcji, rynkowego relatywizmu i tendencji, które zwykło się opisywać w kategoriach kapitalizmu kognitywnego i kondycji postmodernistycznej – w których wszystko może być obciążone niepoliczalną ilością nawiązań do innych treści kultury – tworzenie form wieloznacznych nie stanowi jakiegokolwiek wyzwania artystycznego. Zamiast tego ambicją sztuki powinno być precyzowanie znaczenia przy jednoczesnym obrazowaniu szerokiego horyzontu kontekstów kulturowych; granic pojęć, implikacji i warunków produkcji. Minimalizm, będący w XX w. odpowiedzią na rozwój konsumpcjonizmu, w obecnych warunkach postrzegać można jako kapitulację wobec przytłaczającej złożoności współczesnej sfery medialnej. W kontekście wszechobecnego nadmiaru szczególnie cenne stają się praktyki rzucające wyzwanie złożoności zjawisk społeczno-politycznych i sposobów ich obrazowania, jak np. twórczość Katarzyny Wyszkowskiej, Jona Rafmana, Tytusa Szabelskiego-Różniaka (Algorytmy oporu) czy Thomasa Hirschhorna (Gramsci Monument).
- Praca dostępna jest w całości w Biuletynie Informacji Publicznej UKEN (dostęp 20.02.2026): https://bip.uken.krakow.pl/wp-content/uploads/sites/11/2025/12/Rozprawa-doktorska-6.pdf ↩︎
- Peter Osborne, Contemporary art is post-conceptual art, wykład, Fondazione Antonio Ratti, Como 09.06.2010. ↩︎
- Konceptualizm rozumiany jest w tej pracy jako jeden z kilku wymiarów modernizmu. Innymi mogą być formalistyczna koncepcja dzieła sztuki (np. w ujęciu Clementa Greenberga), spełniona w różnych odmianach malarstwa abstrakcyjnego, a także opisywana przez Marshalla Bermana i Andrzeja Turowskiego dążność do przekształcania rzeczywistości społecznej poprzez design i sztukę, którą przejawiali konstruktywiści, futuryści, sytuacjoniści, Bauhaus i wiele innych zjawisk artystycznych XX w. ↩︎
- Parafraza wypowiedzi Jarosława Kozłowskiego z nagrania zrealizowanego podczas wystawy Standardy europejskie w Galerii AT w Poznaniu (październik 1999). ↩︎
- Pojęcie zapożyczone z prac Rudolfa Arnheima Visual Thinking (1969) oraz Sztuka i percepcja wzrokowa (…) (1954), aczkolwiek zastosowane w znaczeniu odmiennym od oryginalnego (opisanym w dalszej części tekstu). ↩︎
- Joseph Kosuth, Sztuka po filozofii, przeł. U. Niklas, w: S. Morawski [red.], Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny?, tom II, Czytelnik, Warszawa 1987, str. 249-250. ↩︎
- Mam w tym miejscu na myśli Hard-edge painting, Color field painting, abstrakcję pomalarską i częściowo ekspresjonizm abstrakcyjny, które można odczytywać jako realizację przytaczanych koncepcji Clementa Greenberga. ↩︎
- Cyt. Clement Greenberg, „Awangarda i kicz”, w: G. Dziamski [red.], Obrona modernizmu, wybór esejów, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2006, str. 5. ↩︎
- Jan Świdziński, Konteksty, Galeria Labirynt, Lublin 2010, str. 39. ↩︎
- Cyt. Andrzej Turowski, Manifest. Sztuka, która wznieca niepokój, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2012, str. 16-19. ↩︎
- Mam w tym miejscu na myśli tradycję wyznaczoną przez pisarstwo takich autorów, jak B. Croce, R. G. Collingwood, E. Véron, B. Bosanquet itp. ↩︎
- Chodzi mi tu głównie o kategorię doświadczenia w ujęciu Johna Deweya (Art as Experience, 1934). ↩︎
- Nie będę w tym miejscu rozwijał, dlaczego są to właśnie zbiorowe podmiotowości. Zaznaczyć należy jedynie, że to ujęcie zapożyczone jest z myśli Alaina Badiou (patrz: Etyka. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009). ↩︎
- Być może warto podkreślić, że w przedstawionym ujęciu podmiotami historii sztuki nie są jednostki, ale środowiskowo przetwarzana refleksja, zawierająca w sobie dyskursy i ich stopniowe przemiany. Wbrew rynkowym fetyszom, wyjątkowość postaw twórczych jest drugorzędna (i zazwyczaj fabrykowana, o czym pisał David Graeber w Another Art World, Part 1: Art Communism and Artificial Scarcity). Każda twórczość, która w danym czasie postrzegana jest jako wyjątkowa i oryginalna, zawsze stanowi splot negatywnych punktów odniesienia, zdefiniowanych wcześniej przez inne osoby. Środowiska artystyczne wspólnie wykonują pracę polegającą na łączeniu różnych obszarów społecznej samowiedzy, opracowywaniu nowych strategii wyrazu, „kreśleniu nowych ram doświadczenia” itd. Istotne nie są jednostki, ale kierunki myślowe, przejawiające się na odmienne sposoby w różnych postawach twórczych. ↩︎
- Jan Świdziński, Sztuka, społeczeństwo i samoświadomość, Wydawnictwo Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009, str. 111-112. ↩︎
- Krytyka Estetyki Relacyjnej przedstawiona przez Claire Bishop w artykule Antagonism and Relational Aesthetics wydaje mi się ciekawsza niż sama książka Bourriaud. ↩︎
- Gdzie „sztuka jest praktyką jako kształtowanie świadomości”, choć owe zmiany świadomości mają charakter niedyskursywny. Patrz: Rafał Czekaj, Estetyka jako teoria krytyczna. Filozofia sztuki Theodora W. Adorna, Uniwersytet Marii Skłodowskiej Curie w Lublinie, 2022, str. 8. ↩︎
- Dawid Kujawa, Pocałunki ludu: Poezja i krytyka po roku 2000, Wydawnictwo Ha!art, str. 24-27. ↩︎
- Cyt. Alain Badiou, Etyka. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009, str. 14. ↩︎
- Mark Johnson, Znaczenie ciała, Estetyka rozumienia ludzkiego, przeł. Jarosław Płuciennik, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódz-kiego, Łódź, 2016, str. 26. ↩︎
- Ibid., str. 30-31. ↩︎
- Marek Tokarz, Podstawowe założenia teorii metafory Lakoffa i Johnsona, Uniwersytet Śląski, NOWA KRYTYKA, 11/2000, str. 253. ↩︎
- Peter Osborne, Contemporary art is post-conceptual art, wykład, Fondazione Antonio Ratti, Como 09.06.2010. ↩︎
- Cytat z przedmowy do polskiego wydania Estetyki Relacyjnej Nicolasa Bourriaud (Wydawnictwo MOCAK, tłum. Łukasz Biał-kowski, 2012, str. 17), będący rzekomo parafrazą myśli Marksa z Rękopisów ekonomiczno-filozoficznych z 1844 r., ale nie został opatrzony przypisem i nie znalazłem odpowiadającego mu fragmentu (choć może jest to kwestia rozbieżności tłumaczeń). ↩︎
- Jacques Rancière, Estetyka jako polityka, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, str. 24. ↩︎
- Patrz: Jacques Rancière, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art, Verso Books, 2013. ↩︎
- Sformułowanie inspirowane kategorią „anarchizmu metodologicznego” Paula Feyerabenda (patrz: Przeciw metodzie). ↩︎
- Oryginalnie Einführung in die Dialektik (1958), przetłumaczone na polski przez Pojęcia przy pracy i udostępnione na platfor-mie Anarcho-Biblioteka (dostęp 21.02.2026): https://pl.anarchistlibraries.net/library/wprowadzenie-do-dialektyki-1-5 ↩︎
- Paweł Rojek, „Konkretny powszechnik” [w:] Principia (nr 51-52), red. Katarzyna Guczalska, Kraków 2009, str. 83. ↩︎
- Ibid,. str. 95. ↩︎
- Sformułowanie za: Paweł Maciejko, „Dialektyka negatywna i negatywna teologia” [w:] Przegląd Filozoficzny. Nowa Seria, 1994, r. III, nr 4, str. 25. ↩︎
- Rafał Czekaj, „Estetyka jako teoria krytyczna, Filozofia sztuki Theodora W. Adorna” [w:] Śląskie Studia Polonistyczne, Tom 20 nr 2, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, 2022, str. 5. ↩︎
- Theodor W. Adorno, Teoria estetyczna, op. cit., str. 479. ↩︎
- Cyt. Jan P. Hudzik, „Czytając Adorna… Rzecz o teorii estetycznej” [w:] Estetyka i Krytyka, The Polish Journal of Aesthetics 45, 2017, str. 38. ↩︎
- Opisy prac zawarte są w przewodniku po wystawie dostępnym na stronie Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MO-CAK: https://www.mocak.pl/filip-rybkowski-teoria-oblokow-1 ↩︎
