Agnieszka Zdziabek Zjawiska wirujące i mętne. Rozmowa z Michałem Bugalskim

Agnieszka Zdziabek: Spotkaliśmy się żeby porozmawiać o twojej wystawie w Galerii Piekary. Chciałabym, żebyś opowiedział trochę o swojej pracy twórczej, o tym cyklu.

Michał Bugalski: Przede wszystkim, jeśli mówimy o tym cyklu, to jest on nie tylko zamkniętą serią, ale także częścią większej całości. Żeby w pełni zrozumieć tę pracę, musimy się cofnąć do roku 2011, bo właściwie wtedy – od cyklu Nikt nie patrzył po nas – rozpoczął się proces, który trwa do dziś. Wcześniej wprawdzie poruszałem się po podobnych obszarach, ale wtedy, w 2011 roku, znalazłem odpowiedni język, żeby dotknąć problemów, o których chciałem mówić.

Tamten cykl też realizowałeś w domu rodzinnym, prawda?

Tak. Istotne dla mnie było wyrobienie sobie pewnych narzędzi. Ta praca wynikała z obsesji utratą, brakiem dostępu do własnych wspomnień, jak i z tego, że ja w ogóle mało pamiętam i mam dość mgliste obrazy przeszłości. One nie układają się w jednorodne obrazy, często całe lata są po prostu pustką. Czasami potrafię wyłonić jakieś uczucia, czasami wiem, że coś się wydarzyło, ale to nie układa się w ciągłą narrację. Z drugiej strony, kiedy łapałem się tych obrazów, które pamiętałem, okazywało się, że to nie były moje wspomnienia, tylko zasłyszałem je i przywłaszczyłem od kogoś innego. Albo były to kadry z filmów, które oglądałem, filmy wideo z archiwum rodzinnego czy też opowieści albo sny. Tak naprawdę nawet ta niewielka baza wspomnień, którą dysponowałem, była czymś, co należało podać w wątpliwość. Trudno na tak grząskim, mętnym gruncie zbudować jakieś poczucie ciągłości, tożsamości. I wtedy to uczucie mnie pokonało, patrzyłem na świat, jakby umierał na moich oczach…W świecie, w którym nie potrafię nic zapamiętać, każde spotkanie będzie zapomniane, a przy każdym następnym ta druga osoba będzie już kimś innym. I tak bez końca.

Właśnie w tym czasie zacząłem, bardzo intuicyjnie, zbierać dużo materiałów znalezionych. Jeździłem na jarmarki, pchle targi i kupowałem całe albumy cudzych zdjęć. Nie zastanawiałem się, dlaczego to robię. Zbierałem kadry z filmów, które zazwyczaj oglądałem, i spośród nich wybierałem później pojedyncze obrazy albo ich fragmenty. Do tego dochodziły także jakieś notatki, szkice z książek z historii sztuki albo programów i seriali telewizyjnych. To archiwum się rozrastało. Przyszedł taki moment, gdy zacząłem zauważać relacje między obrazami wewnątrz tego zbioru. Na przykład, na przestrzeni miesięcy wybierałem raz za razem kadry, które zawierały pewne konkretne gesty ciała; które miały w sobie bardzo szczególną relację postaci wobec przestrzeni albo konkretnego gestu czy jakiejś emocji. Czasami te obrazy nie łączyły się ze sobą formalnie, ale emocjonalnie wyczuwało się ich cechy wspólne. Zacząłem myśleć, że to nie jest przypadek, że za tymi znalezionymi obrazami skrywa się jakiś konkretny obraz, który pochodzi z mojego życia, a tamte są jego echem. Gdy zacząłem pracę na tych zbiorach, bardzo mnie zaskoczyło, jak te relacje są silne. Kiedy się upewniłem że tak jest, podjąłem próbę wydobycia tych obrazów; rekonstrukcji ich w moim domu rodzinnym, razem z członkami rodziny, przy użyciu aparatu wielkoformatowego, który przez specyficzne tempo pracy wymusza uważność. Zacząłem odtwarzać te sceny i przekonałem się, że to rzeczywiście działa. Patrząc na te zdjęcia miałem uczucie deja-vu.

Ten rodzaj pracy nie jest dla mnie jedyną drogą, ale wciąż kontynuuję ten sposób myślenia: kolekcjonuję, zbieram, jestem uważny na to, co napotykam, ale nie rejestruję tego od razu. To przychodzi późnej.

Czyli ten etap rejestracji – pracy z fotografią – jest próbą uporządkowania twoich wspomnień, odtworzenia ich?

Mylącym byłoby, gdybyśmy nazwali te zdjęcia fotografiami wspomnień, mimo wszystko. Nie odnoszą się bezpośrednio do żadnych konkretnych sytuacji. Są raczej obrazami, w których napotkałem podobny wektor uczuć, podobne napięcie, z czymś to utożsamiłem, ale niekoniecznie ze wspomnieniem, raczej z uczuciem. To wydaje mi się takim najbardziej pierwotnym śladem wydarzeń i temu mogę bardziej ufać.

Opowiedz coś o samej wystawie: skąd ten tytuł i odwołanie do Prousta?

Marcel Proust w W stronę Swanna pisze właśnie o „zjawiskach wirujących i mętnych”. To jest tłumaczenie Tadeusza Boya-Żeleńskiego, ale lepiej byłoby powiedzieć (bliżej do pierwowzoru): „wirujące i mgliste, mętne wspomnienia”. Proust opisywał takie chwile, w których budził się, ale jego świadomość nie mogła jeszcze przez chwilę zinterpretować ani miejsca, ani czasu, w jakim się znajduje. Czasami jego układy ciała sprawiały, że wokół niego wirowały różne pokoje z całego jego życia i, zależnie od pewnych drobnych szczegółów, potrafił obudzić się na sekundę w innej przestrzeni czy innym czasie. Moim udziałem było podobne doświadczenie. Mieszkając w Poznaniu, często pierwsze usłyszane po przebudzeniu dźwięki interpretowałem jako odgłosy z domu rodzinnego w Sochaczewie, ale również z innych czasów, bo wydawało mi się, że słyszę piekarzy z piekarni mojego wujka, którzy pracują na zewnątrz, ujadające psy, rodziców piętro niżej. To trwało sekundę i rozmywało się.

Czy można powiedzieć, że te obrazy odwołują się do pamięci sensorycznej?

Obserwowałem wiele takich przywidzeń, takich chwil, kiedy nasz umysł tworzy przez sekundę iluzję czegoś, co pryska, ale przez ten krótki fragment czasu po prostu jest. I sam rozpad tego też jest czymś interesującym i dynamicznym. Są takie chwile, że próbujesz zatrzymać ten obraz, jest taka chwila buntu, kiedy on się rozpada, ale ty chcesz jeszcze tam chwile by, bo to tam czujesz się prawdziwy. Ale on i tak znika. Nie da się tych obrazów odrzucić, ale przez powołanie całego cyklu obrazów, które są do siebie w relacji, chciałem stworzyć takie wrażenie budzącej się świadomości, obrazów, które odbijają się jeden od drugiego, przechodzą w kolejne, kojarzą się ze sobą, są wirem, który zaraz się rozpadnie. Dla mnie tym obrazem jest cała wystawa, a nie jakaś poszczególna fotografia. 

Jakiś czas temu natknąłem się na taką definicję obrazu, która jest mi bardzo bliska, często do niej wracam. Według niej, obraz jest pewnym natężeniem umysłu, skierowanym ku temu, by odkryć to, co przed nim zakryte. Tak właśnie myślę o tych obrazach – że zawsze za jednym kryje się jakiś inny. Nic nie jest tylko jedna rzeczą.

Jest coś, co stanowi oś całego projektu?

Na pewno konkretem jest to, że wiele z tych zdjęć odnoszę do pierwszych dziesięciu lat życia. To je łączy. Faktem jest, że wracam do czasu dzieciństwa, bo jest to szczególnie istotny okres.

Czyli te obrazy zabierają cię w tamte rewiry?

Nie przedstawiają wydarzeń, ale rzeczywiście łączę je z tamtym okresem, z uczuciami które dotyczą tamtego czasu. Pracuję w ten sposób już prawie dziesięć lat i wiem, że to działa. Sprawdziłem wiele razy w procesie, że to intuicyjne podążanie pod prąd strumienia obrazów, może mnie doprowadzić do prawdziwego doświadczenia, które jest za nimi ukryte. Zdarza się, że pracuję po omacku, bazując wyłącznie na intuicji, a powody, dla których dane zdjęcie powstało, poznaję dopiero wtedy, gdy ono jest już powieszone i ma swoje miejsce w przestrzeni. Wtedy mogę rozpoznać też relacje tych obrazów między sobą. Fotografie, które koniec końców włączam do cyklu, to jest zaledwie niewielki procent tych, które powstają. Pozostałe odrzucam. Moja praca do samego końca jest pewną niewiadomą.

Czy pracując nad tymi obrazami, budowałeś scenografię?

Tak, to była pewna nowość dla tego cyklu. Do tej pory korzystałem z zastanych scenografii lub odszukiwałem je, albo były to konkretne wnętrza mojego domu. Po kilku latach ten sposób pracy po prostu się wyczerpał. Zrozumiałem, że chcę zrobić coś nowego, używając tych samych środków. Że jeżeli nie postawię przed sobą przeszkody, to nie pójdę dalej.

Dlatego stworzyłem w piwnicy mojego domu czarny pokój, studio fotograficzne. Jest to niskie pomieszczenie, ale długie na dziesięć metrów i szerokie na cztery, rozciągające się pod całym domem. Tam podjąłem się rekonstrukcji. Zacząłem od hallu, co jest dość absurdalne, bo identyczny jest poziom wyżej. Rekonstruowałem go razem z moim tatą, co też było dla mnie ważne.Robiliśmy to wspólnie przez kilka tygodni. To była bardzo powolna, techniczna praca. Ojciec jest inżynierem, zrobił plany w skali 90%, bo model 1:1 by się nie zmieścił. To drobne przeskalowanie okazało się ważne, kiedy umieściłem tam postacie.

Kolejne obrazy powstawały w podobny sposób, może bardziej kameralny. Jeszcze tylko jedno zdjęcie, które kończy wystawę – chłopiec na schodach – było taką pełną rekonstrukcją. Pojawiło się ono już w 2011 roku jako refotografia kadru filmowego i było pokazane na kilku wystawach w formacie 10×15 cm. Nie dawało mi jednak spokoju, ale wciąż brakowało mi narzędzi i języka, żeby się z tym obrazem zmierzyć. Wszelkie próby wpasowania tego obrazu były fiaskiem. Więc podjąłem się ostatecznie próby pełnej rekonstrukcji tego zdjęcia, jak najlepiej umiałem. To było właściwie ostatnie zdjęcie, jakie powstało w tym cyklu.

Cały twój dom staje się scenografią, ale też makietą. Jakie ma znaczenie pokazanie tego obracającego się modelu?

Kilka rzeczy było istotnych w ujawnieniu tego domu. Każde jego okno utożsamiam z konkretną przestrzenią i tak naprawdę, gdybym miał stworzyć autentyczny model, to byłyby to cztery domy wirujące względem siebie – a właściwie trzy domy i piekarnia. Dom mich rodziców, mojej cioci, moich dziadków i piekarnia sąsiadują ze sobą. Gdy byłem dzieckiem, nie było tam nawet płotu. Zrobiłem ten model według konkretnego planu z 1970 roku i ten dom tak naprawdę nigdy tak nie wyglądał. Chciałem pokazać go takim, jakim był w marzeniach moich rodziców, ale w rzeczywistości okazał się niepraktyczny i był wielokrotnie przebudowywany, ocieplany, urósł mu dach itd. Więc tak naprawdę zanim został ukończony, już się zmienił. Chciałem pokazać go w formie idei nieobarczonej wydarzeniami, które miały miejsce w tej przestrzeni. 

Z drugiej strony, mamy też zdjęcie pułapki na szczury, które otwiera wystawę i formalnie najbardziej nawiązuje do tego domu.

Ma coś symbolizować?

Nie wiem, jakiś rodzaj przynęty… Zaproszenie do środka? Mówi: wejdź.

Odbiorca wystawy ma być uwięziony wśród tych obrazów?

Tak, na pewno jest mi bliska myśl o pewnym rodzaju uwięzienia.

A inne rzeczy, które pojawiają się na zdjęciach? Oprócz klatki jest fotel, czy to są rzeczy, które maja konkretne znaczenie?

To jest właśnie ta granica, której nie mogę przekroczyć w rozmowie. Łączy się z nimi wiele rożnych sytuacji, ale chyba nie jest to dla mnie jeszcze jasne. Chyba za mało czasu minęło. Wydaje mi się, że muszę poczekać, żeby podjąć jakieś decyzje na ten temat. 

To był rok pracy, ale poprzedziło go kilka lat, kiedy ponosiłem porażkę za porażką i zaczynałem od nowa.

Wydaje mi się, że praca w przestrzeni domu rodzinnego i z własną rodziną jest bardzo trudna. Czy dla Ciebie też jest to trudne?

Ważne jest dla mnie to, że nie pracuję z aktorami, tylko z osobami, które brały udział w wydarzeniach, do których nawiązuję, które tworzyły tę przestrzeń. To jest również praca z ich wspomnieniami i relacjami. To ważne, że one niczego nie udają, tworząc gesty. Mam na myśli na przykład ten gest przytulenia się rodziców. Za każdym razem musieli się przełamać i ta dynamika ich wewnętrznych odczuć jest też widoczna na materiale wideo. Te zdjęcia, które były zabawą lub przyszły zbyt łatwo, nie znalazły się na wystawie; ale te, które wymagały pewnej agresji, złamania i siebie, i trochę ich, wniosły żywe emocje do tych obrazów. Nie mógłbym pracować z nikim innym.

Dla twojej rodziny była to trudna współpraca?

Nie rozmawiamy o tym w ten sposób. Proszę ich o wykonanie pewnych gestów, nawet sam nie zakładam, że wiem, czego one dotyczą i byłoby nieuczciwe, gdybym dodawał do nich jakąś narrację. Po prostu proszę o wykonanie określonych czynności w określonej przestrzeni i rejestruję to. Patrzę, co się wydarzy.

Na wystawie są też dwa materiały wideo.

Tak, one składają się z kilku kadrów, które mogłyby właściwie funkcjonować jako fotografie.

Ale pokazałeś je jako film.

Tak, żeby zdradzić nieco proces i pokazać ten gest. Wybrałem momenty, które rzeczywiście były wymagające od nas wszystkich. Są kluczem do pozostałych prac, tak mi się wydaje. Te zdjęcia były wynikiem wielu powtórzeń i prób. Z jednej strony widać na tych filmach wielokrotne powtórzenia tego samego gestu, a z drugiej, że to sama sytuacja fotografowania jednak wystawia wszystkich uczestników na próbę i wymaga przełamania, elementu agresji rozumianej jako przełamanie schematów myślenia o sobie samym.

Te filmy są małe, zmuszają widza do podejścia blisko, kontrastują z resztą wystawy. Odbiór tych prac wideo staje się bardziej intymny. Są też bardzo surowe.

Tak, one są nawet niezmontowane. Zderzyłem konkretne fragmenty rejestracji, nie traktuję ich jako film, ale jak materiał z procesu. Nie widziałbym możliwości pokazania ich poza tą wystawą.

Opowiedz jeszcze o samej pracy edycyjnej nad wystawą. Jak dobierałeś obrazy? Ważny jest kontekst przestrzenny. W ekspozycję wprowadza nas ten mały portret dziadka, a ostatnim obrazem jest chłopiec na schodach.

Wystawę tak naprawdę otwiera zdjęcie po prawej stronie, i częściowo ujawnia proces powstawania prac, bo kształt postaci potem powtarza się w portrecie mojej mamy, gdzieś w połowie wystawy. To jedyny obraz, jaki podpisałem – jest to kadr z filmy Zmierzch bogów Luchina Viscontiego. Na wprost jest zdjęcie mojego dziadka, które pojawiło się na końcu, kiedy projekt był już zakończony, a zdjęcia wydrukowane. Czułem jednak, że wciąż czegoś brakuje, jego postaci. Wiążę go z tym wszystkim i jest on istotny. Stworzył on też taką klamrę barwną. Przestrzeń Galerii Piekary jest specyficzna, na planie litery „L”, więc miałem kontrolę nad tym, jak widz będzie oglądał wystawę i jak będzie powracał do początku. To należało uwzględnić podczas planowania. Końcowy efekt wystawy jest wynikiem negocjacji z przestrzenią.

W tekście towarzyszącym wystawie dzielisz obrazy na „tępe” i „dzikie”. Opowiesz o tym?

Myśląc o obrazach tępych, myślę o wielkich obrazach, które nas zaślepiają. Tworzą bardzo silne uczucia, nienawiści czy miłości, ale są to jakby uczucia głupie. Gdy zadajesz tym obrazom pytanie, one odpowiadają zawsze tym samym, monotonnym rytmem, nie pozostawiając przestrzeni do dialogu. Są w pewnym sensie okrutne. Ale doznajemy też obrazów dzikich, które są gdzieś w szczelinach percepcji. Pojawiają się na przykład w stanach zmęczenia, są zlepkiem wielu skojarzeń, one jakby mają w sobie oddech i można je przeciwstawić tym obrazom tępym, ale niestety nie można ich pochwycić.

Czy ta sytuacja, o której opowiedziałeś wcześniej, że przebudzasz się w Poznaniu, ale czujesz się jakbyś był w Sochaczewie, jest takim obrazem dzikim?

Myślę że tak, w tym obrazie jest i moja przestrzeń, i tęsknota, i wspomnienie tamtego miejsca, być może pewien strach przed przebudzeniem? Jest wiele rożnych powodów, dlaczego ten obraz się pojawia się w takim kształcie.

Próbujesz go pochwycić?

Próbowałem, chcę o nim opowiedzieć przez konstrukcję tej całości.

A czy te obrazy dzikie są w jakiś sposób niebezpieczne?

Tak, ale konieczne jest przełamanie schematu i podjęcie wysiłku, aby inaczej je zrozumie. Są niebezpieczne, bo powodują zmiany, na które się narażam. 

Mam pewne metody pracy z tymi obrazami, na przykład tworzę mapy myśli. Przywołanie dzikiego obrazu wymaga wyczulenia na bodźce, które wymykają się racjonalizacji na tyle, że przez ich nieprzydatność, wolimy o nich nie myśleć. A ja chcę wejść w to, z czego te obrazy się składają i dlaczego się pojawiają. Chce się im przyjrzeć.

Kiedy tworzysz fotografię, która pozwala się zbliżyć do pewnego obrazu dzikiego, czy to unicestwia ten obraz? Czy fotografia sprawia, ze możesz się z nimi rozprawić?

Jeśli te obrazy, przez ich odtworzenie, zostają zrozumiane w inny sposób, to tak. W takim razie po tej chwili nie będzie możliwości powrotu do momentu, kiedy były nieuświadomione. Ale to domyka się gdzieś wewnątrz. Te zmiany następują i wiem, że dotychczas uczyłem się od swoich prac, one mi pozwalały mieć nadzieję i nie popadać w mętne myśli. Wiem, że to działa, ale jak i dlaczego – nie potrafię powiedzieć. Rozpoznanie tych powodów, stworzenie i podjęcie decyzji, że dany obraz reprezentuje jakieś uczucie, powoduje zmianę i po pewnym czasie te emocje się wyczerpują i powstaje miejsce na nowe.

Chciałam wrócić jeszcze na chwile do pracy w twoim domu rodzinnym. Rozmawiamy o obrazach, ale przypuszczam, że były też tam inne, niewizualne bodźce.

Często tymi bodźcami są na przykład słowa, które powodują przeskok pamięci do konkretnej sytuacji. Ta mapa myśli składa się też właśnie ze słów, nie tylko ze zdjęć. Ale wydaje mi się, że wszystkie bodźce traktuję podobnie, one też powołują do życia te obrazy. Jest też pewna trudność w powrotach do domu rodzinnego i pracy tam. Poruszanie się w pewnej przestrzeni powoduje utrwalanie się przyzwyczajeń i z czasem coraz trudniej jest wyjść poza nie. Może dlatego tak wiele czasu minęło od mojej ostatniej pracy (Rozpoznanie, 2015), bo coraz trudniej jest mi zastawiać na siebie pułapki, żeby odkryć nowe obrazy.

Czy ta praca zamknęła pewien etap?

Myślę ze tak. W 2017 roku powstały trzy obrazy, pokazałam je na wystawie Siostry w Pile, ale nie weszły w skład żadnego cyklu. Chciałem je wepchnąć do nowej serii, ale się nie udało. Nie należały tutaj. Myślę, że kiedy powstanie kolejna moja praca, to pewnie też nie przyjmie tych zdjęć. Mam właściwie wypracowaną metodę pracy, która polega na pobudzaniu podświadomości. Może spróbuję zestawić różne obrazy z różnych okresów i to okaże się dla mnie zaskakujące?

Czego się dowiedziałeś?

Że jestem w innym miejscu, że udało mi się ten tępy obraz zostawić za sobą.

Wspominasz, że tępe obrazy odnoszą się nie tylko do miejsc, ale też do osób.

To są często konkretne osoby z mojego dzieciństwa, które utraciłem czy to poprzez śmierć, czy przez brak dostępu do nich. Te chwile, które nazywam dzikimi obrazami, burzyły pewną logiczność przyczynowo-skutkową i na przykład na sekundę taka osoba znów była obecna. Często pracując nad jakimś zdjęciem wiem, że łączy się z konkretną osobą. Nawet jeśli przedstawienie jest odlegle.

Powiedz coś o narzędziach, jakich używasz. Jak wygląda twoja praca od tej strony?

Tworzę na aparatach 4×5 cali i 8×10 cali, na błonie kolorowej i na slajdzie. Filmy powstają na analogowej kamerze 16 mm. Właściwie nie pracuję w inny sposób od 2011 roku.

To buduje dystans czy pozwala się zbliżyć?

Dla mnie liczy się pewna powolność, towarzysząca pracy z tym sprzętem. Podjąłem taką decyzję także dlatego, że zależy mi na wielkich powiększeniach, ale z czasem zauważyłem inne zalety pracy z aparatem wielkoformatowym. Pomijam fakt, że już chyba nie umiem komponować przez celownik, bo komponowanie na matówce jest szczególne z racji tego, że obraz jest obrócony i odbity. To było dla mnie ruchem w dobra stronę i wiem, że trafiłem na swoje narzędzie.

To, co jeszcze jest ważne w tym sposobie pracy, to że pracuję na większych partiach materiału: robię na przykład sto zdjęć i trzydzieści minut filmu, wysyłam do wywołania, a przez czas powstawania tego materiału nie widzę efektów i nie uczę się na swoich błędach. Cały czas nie wiem, co jest na początku procesu. Od momentu wykonania fotografii do momentu wywołania i mojego zapoznania się z nią, mija od trzech do pięciu miesięcy. Wiadomo, im dalej posunięty proces, tym mój czas oczekiwania jest krótszy. Chyba nie byłbym w stanie ocenić tych obrazów ani w momencie, ani chwilę po tym, jak je wykonałem, bo na obraz oddziałują nieskończenie złożone naciski. Muszą gdzieś wyczerpać się emocje wyczekiwania, związane z każdą konkretną fotografią. Zresztą, ich ilość mogłaby zamydlić mój osąd. To mogę dopiero ocenić, kiedy upłynie pewien czas.

Teraz pomyślałem, że podobnie jest ze wspomnieniami: ten proces jest powtórzony jeszcze na wcześniejszym etapie. Próbuję wywołać pewne obrazy, uczucia, które są w niepamięci, napotykam ich ślady i muszę je wzmocni, przepracować, aby mogły się uobecnić. Ale w chwili samego dziania się i jeszcze długi czas potem, te mentalne obrazy są rozrywane przez uczucie oczekiwania, złość, kompleksy, chęć udowodnienia czegoś. To jest tak złożony układ, że trudno wychwycić jego esencję. Ten obraz oddala się z czasem i w końcu pozwalam sobie go zapomnieć, nieświadomie. Pozwolenie na to, żeby ten obraz odszedł, jest takim ostatnim gestem miłości wobec niego, jedynym prawdziwym. Dopiero gdy go zapomnę, jestem w stanie zrozumieć jego prawdziwe powody istnienia, bo już nie mam do niego dostępu. I tu zaczyna się proces twórczy – muszę go wywołać. Dlatego też mój stosunek do samej niepamięci zmienił się przez dziewięć lat pracy nad tym projektem. Już się jej nie boję. Z jednej strony to jest trudne, bo powoduje niepewność, ale z drugiej strony widzę, że to ma sens, że te obrazy docierają do mnie po czasie i że stanowią całość, a następne będą czymś innym. 

To jest chyba dla mnie istotne.

Wielkie powiększenia twoich zdjęć nabierają malarskiej skali. Czy to dla ciebie ważne?

Myślę, że tak. Malarstwo jest dla mnie ważnym punktem odniesienia. Moja siostra (Małgorzata Widomska), która ma wielki wpływ na moją pracę, jest malarką i to medium jest mi bardzo bliskie. Ale z drugiej strony, kiedy już zobaczę fotografię na wglądówce, nie mam wątpliwości w jakiej skali to zdjęcie powinno być wydrukowane.

Pamiętam wasz wspólny projekt Pathosformeln.

W tamtym projekcie zestawiliśmy wspólnie nasze prace, które powstały niezależnie, ale w tym samym czasie i które bardzo wiele łączyło. Odnosiliśmy się do teorii Aby’ego Warburga na temat formuł patosu, tytuł został zaczerpnięty właśnie od niego. Dla nas samych było zaskakujące, jak te obrazy dobrze razem zadziałały. Ale też bardzo wiele nas łączy, poczynając od obszarów, w jakich się poruszamy, jak i metod, których używamy. Myślę, że to dlatego, że uczyliśmy się od siebie nawzajem – ja bardziej od Gosi – oraz z podobnej, bliźniaczej wrażliwości… Jak również z tego, że wyrośliśmy z jednego domu. Różni nas medium, może dlatego to jest interesujące.

Będziecie jeszcze razem pracować?

Na pewno.

Z Michałem Bugalskim rozmawiała Aga Zdziabek

16.12.2019, kawiarnia Brisman, Jeżyce, Poznań