tagi — Bownik    Ewelina Kamińska    Adam Mazur   

Ewelina Kamińska Sztuczność fotografii. Rozmowa z Bownikiem

Sztuczność fotografii. Rozmowa z Bownikiem

Co łączy cykle Demontaż oraz Koleżanki i Koledzy? Dlaczego zestawiłeś je ze sobą na wystawie Każda imitacja zawodzi?

W fotografii interesuje mnie sztuczność. Nieprawdziwość nie tyle samego medium fotograficznego, bo to dla mnie jest oczywiste, co tworzenie sztucznych sytuacji. Te sytuacje stają się w oczach ludzi prawdziwe dlatego, że posługuję się medium fotograficznym. Wszystko to oczywiście odbywa się na różnych poziomach. Czasami pewne tropy pochodzą z kina, czasami z fotografii tożsamościowej, inne inspirowane są malarstwem – jak Józef, czy Łania. Wszystkie te formy mają charakter pewnej konwencji językowej. Przez to są sztuczne w kontekście fotografii, która odnosi się do rzeczywistości i ją łapie, zapisuje. Dołożenie do tego Demontażu, takiego super zapisu roślin (bo tak naprawdę jest to dokumentacja obiektów), jest stworzeniem styku pomiędzy tym co sztuczne i prawdziwe, naturalne i nienaturalne, między biologicznym, a wyprodukowanym. Odbudowanie rośliny przy użyciu elementów biurowych, jak gumka i taśma klejąca, tworzy takie połączenie. Stąd właśnie cała ta fascynacja materią sztuczności, która w fotografii wydaje się bardzo nieoczywista, bo i tak gdzieś tam w tle ufamy, że rejestruje prawdę.

Demontaż jest projektem łączącym to co naturalne z tym co obce, co przychodzi z zewnątrz i tworzy nową jakość. Można powiedzieć, że w cyklu Koleżanki i Koledzy też występuje łączenie tych elementów. Na przykład z zewnątrz przychodzi malarstwo i łączy się z motywem młodości. Z zewnątrz przychodzi konwencja fotografii tożsamościowej zakładu fotograficznego i znowu łączy się z motywem młodości. Za każdym razem jest to taka gra. Martwa natura myśliwska łączy się z motywem młodości. Czyli to co sztuczne łączy się z tym co prawdziwe, ale w zasadzie nie wiadomo co jest jakie. Nie wiadomo czy… konteksty kulturowe są prawdziwe? Bo ja nie jetem w stanie powiedzieć, czy obraz Jacques’a-Luisa Davida Śmierć Józefa Bary jest bardziej prawdziwy, a moja propozycja Józefa jest bardziej sztuczna.

Demontaż oraz Koleżanki i Koledzy, łączy sposób myślenia o wymienności linkowania: do malarstwa – jako sztuczne albo jako prawdziwe – i do fotografii – jako sztuczne albo prawdziwe. Dlatego zostały one zestawione ze sobą. Z drugiej strony, zrobiłem to ponieważ uważam, że wystawa to jest inny gatunek. Można mówić o projekcie Demontaż, można mówić o projekcie Koleżanki i Koledzy, ale wystawa to jest już oddzielna platforma. I tu właśnie chodziło o takie wykorzystanie wystawy jako kolejnego medium.

Bownik, „Józef”, 140cm x 208cm, 2013, dzięki uprzejmości artysty

Dlaczego „imitacja zawodzi”?

Ten tytuł jest tak na prawdę skierowaniem uwagi na wartość poznawczą. To znaczy, imitacja jest jakąś próbą zrozumienia obiektu, który jest przedmiotem fascynacji. Po to się coś imituje, by coś poznać, by lepiej to zrozumieć. Weźmy na przykład demontaż roślin – miało to znaczenie poznawcze. Natomiast każda próba zrozumienia jest skazana na porażkę. To jest trochę jak domino – dotarcie do natury tego, co jest przedmiotem zainteresowania, jest niemożliwe. Jeśli tworzę fotografię, to bez względu na to jak bardzo ją przemyślę, przywołam pewne konwencje, to i tak w pewnym sensie ta imitacja zawodzi: im bardziej się zbliża, im bardziej coś przypomina, tym bardziej tym czymś nie jest. Stąd drugi człon, który wydał mi się bardzo poetycki, zbijający tą pierwszą część. Wyraża ciągłą tęsknotę.

Rozumiem, że mówisz o wideo, które było częścią tej wystawy?

Tak, to wideo powstało po to, aby domknąć tytuł wystawy. Dziewczyna delikatnie kreśli na stole słowa „Wyraża tęsknotę”, jednak nie można tego odczytać, bo ruch dłoni nie zostawia śladu. Ale jest to bardzo melancholijne i to mi się podobało, że ona w taki sposób odnosi się tym gestem do całej wystawy. I nic nam nie daje.

Czym dla ciebie jest imitacja i jak przejawia się w twojej twórczości?

W pewnym sensie formalnie. To znaczy imituję to, co fotografia już wcześniej opisała. Przywołuję pewnego rodzaju konwencje fotograficzne, które już zostały w jakiś sposób skatalogowane: konwencję fotografii policyjnej czy kryminalnej, reklamowej, konceptualnej, czy konwencję fotografii jako fotosu z filmu. W tych wszystkich konwencjach jest jakaś próba opisania rzeczywistości, z którą mamy do czynienia. Jest to zapis pewnych energii, które są dostępne w danym okresie. Fotografia jest interesująca, ponieważ pozostaje pod wpływem technologii i tworzy obraz świata. Z epoki kiedy nie było fotografii kolorowej, pozostała czarno-biała, która dała nam obraz historyczny minionych czasów. Gdy pojawiły się bardzo wysycone kolory – one zaczęły reprezentować dane dekady. Na bazie tych konwencji tworzę imitację tych rzeczywistości historycznych, które są zapisane w czymś, co możemy nazwać „filtrami fotograficznymi”. I tylko to mnie interesuje.

A co w takim razie z rzeczywistością, światem zewnętrznym?

Nie jestem zainteresowany rzeczywistością taką, jaka jest na zewnątrz. Natomiast jestem zainteresowany rzeczywistością jako konstruktem. Jeśli każdy element mojego planu zdjęciowego będzie imitować moją własną rzeczywistość, to teoretycznie powinienem bardziej ją rozpoznawać.

Jednak tytuł Każda imitacja zawodzi podkreśla ułudę, ten rodzaj niemożliwości. Stąd się bierze ta melancholia. To nie jest taki stan, który ma charakter żałoby po rzeczywistości, po poznaniu. To jest raczej stan pomiędzy.

Jakich konkretnie konwencji używałeś w poszczególnych zdjęciach z cyklu Koleżanki i koledzy?

Na przykład Przejście ma przypominać taki fotos, klatkę z telewizyjnego filmu z lat pięćdziesiątych, z bardzo umowną scenografią, zamakietowaną, oszczędną, która tylko nakreśla jakieś ramy. W Przejściu ta przestrzeń jest zupełnie nielogiczna: na przykład drzwi, przez które przechodzi chłopak, są zbyt małe w stosunku do rozmiaru pokoju. Gdzieś w prawym górnym rogu widać koniec scenografii, a w lewym rogu cień lampy i samą lampę. Dystans między obiektami w scenografii jest zupełnie umowny. Przedmioty makietują przestrzeń, ale tak naprawdę tylko po to, by za pośrednictwem fotografii imitować nam życie, jakąś sytuację. Fotografia Przejście mówi o kategorii takiego rytuału, zupełnie symbolicznego. I nie wiadomo, co jest prawdziwe, a co sztuczne. Czy poszczególne elementy są imitowane, czy akurat pośród całej sztucznej scenografii są prawdziwe?

Scena A i Scena B, która Ci się tak podoba, dotyczy kategorii uwagi, skupienia się na czymś. Jest – nie ma. Było? W którym momencie? Przed czy po? Dotyczy rozproszenia, koncentracji i jej braku. To znów odnosi się do kina: gdy w scenariuszu opisuje się tę linię czasu – to mówi się, że coś przechodzi z A do B, a potem z B do C. Tę narrację oczywiście można zaburzyć w montażu. Natomiast ta fotografia przedstawia propozycję zupełnie linearną. Ważny jest dla mnie styk pomiędzy prawdziwym i sztucznym, pomiędzy tym co umowne, a tym co prawdziwe: kawa jest prawdziwa, kubek i ręka są prawdziwe, a cała reszta jest tylko nakreślona.

Bownik, „Przejscie”, 140 cm x 240 cm, 2013, dzięki uprzejmości artysty

Wróćmy do cyklu Koleżanki i koledzy.

Łania dotyczy kategorii pożądania. Inspiracją do tej fotografii była martwa natura myśliwska, która pojawia się na fotografiach w XIX w., ale głównie istnieje w malarstwie. Ściana, scenografia do Łani, jest zrobiona z takich meblowych płyt, które dość długo zbierałem na różnych śmietnikach, by mieć stare, zniszczone, „oryginalne” elementy do stworzenia tej konstrukcji. Przypomina to tradycyjne tło, ale w dużym stopniu uwspółcześnione przez te podziały i regularność. Na tym tle pojawia się wisząca modelka. Młoda dziewczyna ma na nogach ostre kolce. Nie wiem jaką to ma fachową nazwę, ale są to kolce do napowietrzania trawnika. Wydawało mi się, że jest to super interesujące, by przepracować obraz upolowanego zwierzęcia, czyli czegoś co jest piękne, ale z racji ewolucyjnych przystosowań posiada też atrybuty służące do obrony, jak kły czy pazury. Nie wspominałem o jednej rzeczy przy okazji tego projektu, więc chyba będziesz miała najlepsze informacje w tym kraju na temat powstawania moich prac (śmiech): nigdy nie pracuję z modelami zawodowymi. Zawsze wybieram naturszczyków.

Idąc dalej mamy Kratę, to jest fotografia, która dotyczy opresji, przymuszania młodości do tego, by coś wyrażała. Ta opresja przychodzi z zewnątrz. Zależało mi na tym, by mieć scenografię, która składa się z regularnych powtórzeń, czyli pewnego rodzaju ornamentu – stąd ten parkiet. Dziewczyny przyjmują pozę, są podobne do siebie. Jednak, gdy zaczynamy oglądać dokładnie tę fotografię, to zauważymy, że ich buty się różnią, ręce są w trochę innym układzie. Zależało mi na tym, by stworzyć takie zdjęcie, które ma bardzo duży ładunek zaprojektowania świata i przymuszenia do wpasowania się w czyjąś wizję. Stąd ich ciała przyjmują takie pozy, a ich stroje zostały uszyte na zamówienie. Interesujące jest dla mnie to, że im bardziej przestrzeń jest zaprojektowana, tym bardziej te niepasujące elementy wyrażają swój zindywidualizowany charakter. Czyli im bardziej coś jest zaprojektowane, tym bardziej te zindywidualizowane rzeczy się wyłamują. Rozwalają cały ten wzór.

Ta fotografia ma swoje źródło. Jako fan fotografii kryminalnej, byłem w tym okresie (to chyba był 2012 rok) bardzo mocno zafascynowany zdjęciem Carole Landis, amerykańskiej aktorki, która popełniła samobójstwo. To zdjęcie było bardzo dziwne, ona się otruła i… upadła w taki intrygujący sposób, przyjęła taką nieokreśloną pozę. Uwielbiam do niej wracać, jest dla mnie bardzo, bardzo inspirująca. Dlatego uszyłem podobne ubranie.

Ciekawe, ona przyjęła taką pozę jakby zaraz miała wstać.

Tak, tak… Ona się tak osunęła… Historia wokół jej śmierci nigdy nie została wyjaśniona. Natomiast dla mnie, istotna była ta poza. Bardzo często pracuję z fotografiami właśnie na takim poziomie hermeneutycznym, żeby wydobywać z nich to, co jest możliwe tylko wtedy, gdy się je czyta, a nie ogląda. I z czytania tej fotografii tak na prawdę wyniknął ten ornament, czyli to powtórzenie, odbicie.

Co my tam jeszcze mamy… chłopaka z czaszką (Bez tytułu). To jest akurat chyba dosyć oczywiste. Jakby bezustanny powrót… Myślę, że dobrze o tym mówi wystawa w Białymstoku, na której ta fotografia ostatnio była: Wyobraź sobie czasy, w których wszystkie rekordy już padły. Mi się wydaje, że ten tytuł dobrze ją opisuje. Młodość korzysta z takiej przestrzeni odkrywającej coś nowego, która równocześnie jest pętlą, ciągłym powrotem. Między innymi fascynacją złem, fascynacją siłą, prostymi systemami. Chciałem zrobić portret w konwencji z lat czterdziestych.

Ta fotografia jest bardzo szara. Na rysunku, który powstał do tego zdjęcia, widać jak bardzo istotna jest biel zębów. Są one najjaśniejszym punktem. Ta czaszka, którą ma przypiętą do koszuli, jest lekko nieostra – celowo ją tak sfotografowałem, żeby nie odwracała uwagi od twarzy. Nie każdy musi to widzieć, ale dla mnie na poziomie robienia pracy było bardzo istotne, że ta przypinka, która błyszczy, jest jak błyszczący uśmiech. Jest z kości, jak te białe zęby. Ta fotografia dotyczy czegoś co jest uniwersalne i co ciągle powraca.

Wspomniałeś o szkicu…

Mam taką metodę pracy, że rysuję, żeby zrozumieć, jakie zabiegi formalne muszę zastosować w obrazie. Natomiast nigdy nie robię wielu zdjęć. Tutaj były tylko dwie fotografie. Maksymalnie robię 8 zdjęć na planie. Dość długo pracuję z osobami, które zapraszam. Przez tą małą ilość fotografii bardzo ich mobilizuję do tego, żeby rozumieli w ogóle czym są. Bo oni nie są tym czym są (śmiech). To też jest kolejny wątek. Oni są dla mnie aktorami, odgrywają rolę. Są amatorami-aktorami i to też jest ciekawe: mówimy „każda imitacja zawodzi” – i to jest przewrotne, że oni nie zawodzą. I cały czas jesteśmy w tej pętli – jeśli chodzi o fotografię, która kłamie, która tworzy tylko i wyłącznie pewnego rodzaju cienie.

Jeśli chodzi o Józefa, to jest to taka fotografia o naiwności. Referencją jest obraz (a w zasadzie szkic) Davida Śmierć Józefa Bary. Józef Bara to był taki młody chłopak. Nie wiadomo czy miał czternaście, czy szesnaście lat, kiedy w imię wartości rewolucyjnych po prostu zginął. Był młody i wierzył w ideały, które przyszły z zewnątrz. I poległ w imię czegoś, co jest wymyślone, co jest sztuczne. Czegoś, co jest zewnętrzne, co nie ma nic wspólnego ze światem młodego człowieka. Byłem zafascynowany figurą, jaką on przyjmuje podczas śmierci. Taką zupełnie przypodłogową, taką przy ziemi. I on tak kona jakbyśmy wszyscy mieli wiedzieć, że on kona. Trochę pomnikowo. I pomyślałem sobie, że takimi osobami, które mogą umrzeć za ideały, są stereotypowo postrzegani przedstawiciele różnych subkultur, którzy dadzą się pociąć za swoje przekonania, które tworzą im cały obraz świata. Metalowcy są tylko jednym z przykładów, ale wybrałem metalowca, bo oni są jakby bliżej śmierci w tym całym swoim outficie. Zależało mi, żeby on przypominał pozą Józefa Barę i żeby był zatopiony w palecie, która jest mu bliska. Stąd tyle czerni i te kałuże, które symbolizują dla mnie wejście, wdepnięcie w coś. Specjalnie zamówiłem taki metalowy, skórzany komplet, żeby on był takim metalowcem do przesady.

Mamy jeszcze to zdjęcie – Papa. Nie wiem czy mogę to mówić, ale jest to prawdziwa czaszka szesnasto- czy siedemnastoletniej dziewczyny.

Bownik, „Papa”, 140 cm x 208 cm, 2013, dzięki uprzejmości artysty

Jak to? Skąd ją wziąłeś?

Z instytutu. Była przewożona w pudełku pociągiem, w Warsie. Załatwiona przez znajomości. Mogę powiedzieć o tym Tobie, natomiast nie mogę napisać tego, że jest to prawdziwa czaszka.

Więc nie napiszemy.

Nie, możesz sobie napisać. Zawsze mogę się wyprzeć. Chciałem mieć na tej wystawie taką pracę, która dotyczy vanitas. Umieściłem tę czaszkę na papie, którą pokrywa się dachy. Taka sama papa jest na Dziesiątym dniu lata. Mam z młodości słabość do papy i bardzo lubię ją jako obiekt. Chciałem zrobić z niej taki katafalk.

Twoje prace posiadają liczne odniesienia do różnych dziedzin sztuki, jednak te nawiązania nie są oczywiste, nie rzucają się od razu w oczy. Dla odbiorcy, który nie spotkał się wcześniej z twoją metodą pracy oraz nie posiada odpowiedniej wiedzy, Twoje fotografie są po prostu pięknymi, estetycznymi obrazami. Jak bardzo istotne jest dla ciebie, żeby źródła twoich inspiracji były czytelne dla widza?

Zdaję sobie sprawę z tego, że często te konteksty są nieczytelne. Jednak wychodzę z takiej tradycji fotografii, uważam, że sztuka dzisiaj jest tak połączona ze wszystkim, że mam możliwość robić prace, które mają właśnie te symulakry, mają te linki. Zależy mi na tym, żeby ktoś mógł je odczytać. Żeby mógł sięgnąć do literatury i odczytać więcej.

Zawsze bardzo solidnie przygotowujesz się do wykonania fotografii – zazwyczaj szereg działań takich jak opracowanie koncepcji, wybór przestrzeni, scenografii, oświetlenia czy sam casting na bohaterów jest dłuższy od wykonania zdjęcia, które jest już tylko dopięciem ostatniego guzika w całym tym procesie. Dlaczego wybierasz taką formę pracy? Czy mógłbyś powiedzieć mi coś więcej na temat szkiców, które tworzysz?

Nie zawsze robię szkice do prac, czasami nie ma takiej potrzeby. Ale czasem tworzę szkice, które mają charakter zupełnie zaprzeczający temu, co potem powstaje, one są jakąś autonomiczną działalnością. Po prostu zapisuję tam jakieś kierunki, które mają charakter czytelny tylko dla mnie. Pokazując te szkice jako linki czy jakieś inspiracje, sprawiam, że moje zdjęcia stają się czytelniejsze.

W momencie, w którym zaczynam robić zdjęcia, mam je bardzo dobrze zaplanowane, ale tak naprawdę jestem dosyć otwarty na to, co się wydarzy na planie. Lubię tworzyć jakąś ramę, która jest bardzo precyzyjna i tylko czekam na to, by się coś przewróciło. Dość mocno wsłuchuję się i wpatruję w to, czy pojawi się coś, czego nie zaplanowałem i czy można to wykorzystać. Natomiast mieszam totalnie konwencje i techniki. Od światła błyskowego, po światło filmowe ciągłe. Nie jestem w ogóle zainteresowany światłem dziennym, ani nie jestem zainteresowany scenografiami, których nie wybuduję sam. Właśnie ze względu na przywiązywanie wagi do scenografii jako do nośnika treści. Dla mnie to wszystko jest równorzędne. To, co komunikuje bohater i to, co komunikuje scenografia jest równoległe, tworzy całość.

Bownik, „Rewers 14 (Śląsk, początek XX wieku)”, Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie 140cm x 178 cm, 2017, dzięki uprzejmości artysty.

W ostatnim czasie twoja fotografia zmieniła się diametralnie, dlaczego i w jaki sposób?

Nie sądzę by się jakoś szczególnie zmieniła. Nadal realizuję wszystkie swoje fotografie tylko przy użyciu języka fotografii studyjnej. W tym roku kończę dwa projekty. Koło – to fotografie bazujące bardzo mocno na kolorze, odnoszące się do ikonograficznych przedstawień gatunków ptaków, które wyginęły z powodu działalności człowieka. Interesuję mnie tutaj strata w wymiarze poetyckim. Natomiast Opłatki to fotografia która czerpie z konwencji reprodukcji muzealnej. Nudziłem się bazgrząc po opłatkach tak jak się nieświadomie robi to gdzieś na końcu zeszytu, w sumie do tej pory powstało około czterysta sztuk.

Czy mógłbyś opisać na koniec, pokrótce, sposób pracy nad Rewersem?

To przede wszystkim długoterminowa realizacja. Wybieram ubranie które mnie interesuje, nawiązuję kontakt z określonym muzeum i odwracam je na drugą stronę. Ważne jest by ten gest odwrócenia dokonany był w określonym muzeum powiązanym z interesującym mnie kontekstem. Tak w Mińsku odwróciłem tradycyjne ubranie białoruskie, a w Krakowie w Muzeum Narodowym mundur Piłsudskiego. Kluczowy jest tu dobór środków fotograficznych, zdjęcia muszą wyglądać jak fotografie muzealne, obiektywne i katalogowe.

Czym różni się Rewers od twoich wcześniejszych serii zdjęć, zwłaszcza Disassembly?

Jest tylko jedna różnica. Rewers to obiekty znajdujące się w muzeach do których mam ograniczony dostęp.