tagi — Wojciech Wilczyk   

Wojciech Wilczyk Święta Wojna. Dokument, krytyka, archiwum

Święta Wojna. Dokument, krytyka, archiwum

I.

Kiedy latem 2009 roku decydowałem się na fotografowanie murali malowanych przez kibiców zwaśnionych ze sobą klubów piłkarskich, miałem już za sobą pięć mniej lub bardziej obszernych projektów dokumentalnych1 Licząc od daty rozpoczęcia serii, są to kolejno: Kalwaria [1995–2004], Czarno-Biały Śląsk [1999–2003], Postindustrial [2003–2006], Życie po życiu [2004–2007] oraz opisywane wcześniej szczegółowo Niewinne oko nie istnieje [2006–2008]. Wyłączając Postindustrial, każdy z tych projektów zakończył się albumową publikacją.. Biorąc pod uwagę, że od wielu lat zajmuję się też krytyką fotografii, posiadam pewne rozeznanie w tym, jak tego medium używać można w konstruowaniu wizualnych narracji. W przypadku projektów, których jestem autorem, zawsze staram się jednak zaczynać od „poziomu zerowego” – w tym sensie, że procedury stosowane wobec podjętego przedsięwzięcia, są specjalnie dla niego wymyślane, co znowuż uzależnione jest oczywiście od tego, na jaki rodzaj działań sam temat pozwala. Zależy mi jednak zawsze na tym, żeby realizowany projekt posiadał nowatorski, a zarazem unikalny charakter, co dotyczyć ma nie tylko kwestii kształtu obrazów (pamiętając, że ich postać zależna jest w wydatny sposób od użytej technologii rejestracji), ale i formy narracji wizualnej, czy wreszcie strategii udostępniania efektu końcowego odbiorcom. Działania o koncepcyjnym charakterze są więc tutaj sprzęgnięte z ruchami, jakie wymusza praktyka pracy nad realizacją serii.

Gdy rozmyślałem o przyszłym projekcie, biorąc szczególnie pod uwagę masowość fenomenu malowania graffiti przez kibiców piłki nożnej, jak i nienawistne treści, które się tam często pojawiają, zdawałem sobie sprawę, że zapis tego zjawiska musi mieć charakter precedensowy i niepowtarzalny. Autorzy sporządzający książki o streetarcie1 Rodzimym przykładem takiego postępowania jest książka Polski streetart Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza [Warszawa 2010], zawierająca setki zdjęć o jakości mocno amatorskiej. nadają często swym wydawnictwom niedbałą formę, niejako per analogiam do tego, czego dotyczą (popełniając tym samym błąd typowy dla krytyków literackich, próbujących pisać w „poetycki” sposób o wierszach nasyconych skomplikowaną czy mało czytelną symboliką). Tymczasem w albumie Marka Ruwedela Westward: The Course of Empire, który jest dokumentacją opuszczonych i zdewastowanych szlaków kolejowych, powstałych podczas kolonizacji dawnego „dzikiego zachodu” Ameryki Północnej w drugiej połowie XIX wieku, strona wizualna stoi na bardzo wysokim poziomie. Pracując wielkoformatową kamerą 8×10 cali i fotografując tamtejszy górzysty krajobraz, Ruwedel ewidentnie nawiązuje do nurtu amerykańskiej fotografii „dzikiej przyrody” z lat 30. i 40. XX wieku. Jednak odmiennie od Ansela Adamsa, Edwarda Westona oraz satelitów grupy F64, jego wysmakowane kadry nie służą wyłącznie wywołaniu wysokokulturowych doznań estetycznych. Autor Westward: The Course of Empire należy do pokolenia amerykańskich fotografów zainspirowanych wystawą New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape1 Wspomniana ekspozycja, kuratorowana przez Williama Jenkinsa, miała miejsce w International Museum of Photography at the George Eastman House (Rochester, New York), gdzie swe prace prezentowali: Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd i Hilla Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore i Henry Wessel. W 2009 roku Center for Creative Photography w Tucson reaktywuje ekspozycję Jenkinsa, która później odbyła tournée po amerykańskich galeriach i muzeach. Wtedy też nakładem Center for Creative Photography, University of Arizona, George Eastman House International Museum of Photography oraz Steidla ukazał się (wznawiany trzykrotnie – co pokazuje też popularność nowej topografii) album z wszystkimi pracami, które były pokazywane na wystawie w 1975 roku.. W przeciwieństwie jednak do uczestników tego kuratorskiego eksperymentu o cechach estetycznej prowokacji, prezentujących wyraźnie widoczny dystans dla kwestii politycznych, społecznych lub ekonomicznych, fotografowie tacy jak Mark Ruwedel (ale także Jeff Brouws1 Fotografując postindsutrialne obszary USA w rejonie Wielkich Jezior, Jeff Brouws nieprzypadkowo swój cykl zatytułował Discarded Landscape [Krajobraz zdegradowany]. Bardzo atrakcyjne wizualnie panoramy Browusa (składane z dwóch analogowych klatek 6×6 cm) w drobiazgowy sposób dokumentują spustoszenie miejskich i industrialnych kiedyś obszarów, będące skutkiem wyprowadzenia produkcji przemysłowej do krajów azjatyckich. czy Andrew Borowiec) swym rejestracjom „krajobrazów zmienionych ręką człowieka” starali się nadać także wymiar krytyczny, będący rodzajem komentarza czy interpretacji, tego co zostało sfotografowane.

W opublikowanym w 2009 roku albumie Maszyny Łukasza Skąpskiego oglądać możemy „traktory-samy” z Podhala, ułożone w typologiczną serię. Książka Skąpskiego1 Łukasz Skąpski, Maszyny, „Samy” z Podhala, Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków 2009. Po raz pierwszy z cyklem Skąpskiego zetknąłem się jednak trzy lata wcześniej, podczas prezentacji tego przedsięwzięcia w Galerii Potocka w Krakowie., będąca podsumowaniem projektu zrealizowanego w 2005 roku, nie jest wyłącznie zbiorem precyzyjnie wykonanych fotografii takich pojazdów (których użytkownicy pozują za sterami swoich własnych konstrukcji. Za sprawą komentujących zdjęcia esejów oraz opisów sfotografowanych urządzeń, staje się ona rodzajem eseistycznego foto-tekstu, odnoszącego się do ekonomiczno-społecznej historii PRL. Choć praktyka sporządzania fotograficznej typologii stanowi tutaj odniesienie do działań Bernda i Hilli Becherów, co autor Maszyn expressis verbis deklaruje, komentując swój projekt1 W tekście Seria i typologia jako metoda w sztuce (praca doktorska, ASP w Poznaniu, 2005) Łukasz Skąpski pisze: „Z pracy Becherów przebija, jeśli nie afirmacja, to jednak rodzaj fascynacji odchodzącym światem starych budowli i instalacji przemysłowych, stanowiących relikt okresu ekspansji kapitalizmu, który położył podwaliny współczesnego systemu korporacyjnego. Tymczasem moje zainteresowanie samodzielną produkcją rolników polskich opiera się – moim zdaniem – na ich antykorporacyjnej działalności. Tutaj wyjaśnić muszę, dlaczego nazywam »antykorporacyjnym« działanie wynikające z prostej zaradności, z braku innych możliwości nabycia niewielkich maszyn rolniczych. Należy uwzględnić specyficzne warunki społeczno-polityczne i ekonomiczne panujące w okresie komunizmu w całym Bloku Wschodnim, również i w PRL”., finalna publikacja bardziej przypomina efekt badań o etnograficznym czy socjologicznym charakterze. Jednak niezależnie od tego, czy będziemy zgadzać się z taką interpretacją najnowszych dziejów, czy też wręcz przeciwnie, stworzony przez Skąpskiego zbiór archiwalny jest kapitalnym i unikalnym zarazem źródłem informacji na temat samorodnych konstrukcji rolniczych. Gdy przygotowywałem się do fotografowania kibicowskich graffiti i myślałem o regułach, jakie należy zastosować przy realizacji tego przedsięwzięcia, aspekt „krytyczny” i „archiwalny” uznałem za niezbędne parametry przyszłego projektu.

Biorąc pod uwagę odpychającą specyfikę fenomenu, który zamierzałem fotografować (mam tu na myśli przede wszystkim ogrom nienawistnych treści, które pojawiają się na murach) sporządzanie dokumentacji tego zjawiska planowałem też jako rodzaj interwencji. W przypadku fotografii taki sposób działania ma sporą tradycję, by przywołać choćby tworzoną przez Lewisa Hine’a dla National Child Labor Committee dokumentację pracy dzieci w Stanach Zjednoczonych przed pierwszą wojną światową, co miało nie tylko poruszyć opinię publiczną, ale też spowodować zmiany w amerykańskim prawie, zakazujące zatrudniania nieletnich (zakończone sukcesem, choć ostatnie ustawy przyjęto dopiero w… 1938 roku). W przypadku projektów artystycznych prezentowanych głównie w przestrzeni galerii sztuki lub muzeów, ich „interwencyjność” może stać się jednak problematyczna. Kiedy myślałem o tym aspekcie planowanego przedsięwzięcia oraz strategii jego udostępnienia w postaci wystawy i albumowej publikacji, starałem się pozyskać dla tego projektu partnera, który posiadałby mocną pozycję na rynku sztuki, a zarazem nie ingerował w zawartość książki czy ekspozycji1 Tak jak w przypadku projektu Niewinne oko nie istnieje, producentem wystawy oraz współwydawcą książki została Galeria Atlas Sztuki z Łodzi, kierowana przez Jacka Michalaka..

Zakrojone na szeroką skalę fotograficzne serie dokumentalne często bywają działaniem o mniej lub bardziej utopijnym charakterze. Realizowany przez cztery dekady przez Augusta Sandera projekt Menschen des 20. Jahrhunderts, który miał być zbiorowym portretem obywateli Niemiec o walorach reprezentatywnej dokumentacji, trudno dziś czytać jako przedsięwzięcie o „naukowym” charakterze. Mimo że proces fotografowania został tam poddany rygorystycznym regułom, mającym zapewnić obiektywizm właśnie. Z drugiej strony jednak, gdy porównać pracę Sandera ze zdjęciami Erny Lendvai-Dircksen, która portretowanie Niemców zaczęła w podobnym czasie, lecz została zaakceptowana przez urzędników Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda i stała się częścią aparatu narodowosocjalistycznej indoktrynacji, widać wyraźnie, że to Sander jest bliższy obiektywnemu zapisowi. Lektura autorskiego wyboru fotografii Ludzi XX wieku1 W roku 2002 wydawnictwo Schrimer/Mosel opublikowało w siedmiu tomach całość materiału wybranego przez Sandera. Jedynaście lat później zestaw ten opublikowano w jednym grubym tomie, z którego angielskiej wersji korzystałem – August Sander, People of the 20th Century, Shrimer/Mosel, Munich 2013., w którym znalazło się nieco ponad sześćset zdjęć portretowych, pojedynczych i grupowych, nawet uwzględniwszy tendencyjność czy też naiwność zastosowanej tu metody klasyfikacji, może dać czytelnikowi wgląd w nieskażony polityczną propagandą obraz niemieckiego społeczeństwa. Oczywiście zbiór ten całkiem współcześnie można czytać według różnych kluczy, na przykład, gdyby zastosować kryterium genderowe, widać jak anachronicznie prezentuje się teraz pomysł Sandera na miejsce kobiet w życiu społecznym.

Planując strategie realizacji przyszłego projektu, myślałem więc o przygotowaniu wielofunkcyjnego zbioru archiwalnego, który zawierałby zdjęcia wykonane w trakcie procederu seryjnego fotografowania – odkąd tylko poznałem 6 metrów przed Paryżem Eustachego Kossakowskiego byłem pod dużym wrażeniem zastosowanej tam metody działania fotografa, w jakiś sposób wyprzedzającej działania nowej topografii1 W przywołanym przedsięwzięciu Eustachy Kossakowski sfotografował w 1972 roku wszystkie (159 sztuk) otaczające centrum stolicy Francji tablice z napisem Paris, ustawiając się z aparatem fotograficznym w stałej od nich odległości sześciu metrów. Wieńcząca projekt wystawa spotkała się z głośnym odbiorem, a zdjęcia zajęły całe wydanie artystycznego pisma „Créer”, pełniącego rolę katalogu. W roku 2010 nakładem wydawnictwa Nous ukazała się albumowa prezentacja 6 métres avant Paris, która niestety przeszła w Polsce bez żadnego echa…. Myślałem o zorganizowanym zbiorze atrakcyjnych wizualnie fotografii, który posiadałby także potencjał interwencyjny o skuteczności wychodzącej poza ściany galerii sztuki współczesnej i nie był traktowany przez krytykę li tylko w kategoriach działań konceptualnych1 Co spotkało na przykład cykl Hansa Haakego Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real Time Social System, as of May 1. [1971], będący dokumentacją nowojorskich budynków, poddanych finansowym machinacjom wymienionej w tytule firmy Shapolsky Estate.. Oczywiście w momencie przystąpienia do fotografowania, w chwili, gdy zarejestrowany materiał zacząłem poddawać ocenie, wstępne założenia, o których pisałem w tym rozdziale, ulec musiały pewnej modyfikacji i dostosowaniu do charakteru dokumentowanych motywów czy sytuacji.

Kraków (Bieńczyce), ul. Xawerego Dunikowskiego

II.

Ponieważ autorzy kibicowskich graffiti posługują się często znakami solarnymi (gwiazda Dawida, pentagram lub swastyka) projekt Święta Wojna nosił początkowo roboczy tytuł „Star Wars w Polsce”. Poprzez odwołanie do filmowej epopei George’a Lucasa miał on wskazywać z jednej strony na absurdalny i fikcyjny (to znaczy całkowicie wykreowany) charakter tej rywalizacji, z drugiej zaś na jego mocne osadzenie w popkulturowych formach komunikacji. Na terenie Krakowa, na obszarach wpływów kibiców Wisły Kraków (ma ona w klubowym godle biały pentagram) nie trudno trafić na przekreśloną gwiazdę Dawida, ponieważ oponentów miejscowej Cracovii ci pierwsi nazywają w formie obelgi – „Żydami”. Fani Cracovii natomiast wiślacką gwiazdę umieszczają zwykle w emblemacie przypominającym drogowy znak zakazu.

Szukając terenów, gdzie występują na murach wspomniane znaki solarne, niemal automatycznie pomyślałem o Górnym Śląsku, gdzie w latach 1999–2003 realizowałem obszerny zapis dokumentalny Czarno-Biały Śląsk i gdzie – ku mojemu wielkiemu zdumieniu wtedy – natrafiłem na liczne swastyki oraz cała plejadę run wykorzystywanych przez organizacje związane z NSDAP. Jechałem więc tam niejako w ciemno, w kierunku znanych mi dobrze poindustrialnych dzielnic i się nie zawiodłem. Oczywiście sfotografowałem wtedy sporą liczbę swastyk i sieg run widocznych na murach, ale też – ku jeszcze większemu zdumieniu – natrafiłem na gwiazdy Dawida wiszące na szubienicy oraz często malowane w Krakowie hasło o treści „JUDE RAUS”.

Przy uważniejszym oglądzie zorientowałem się, że we wnętrzu powieszonej gwiazdy zawsze znaleźć można literę z klubowego godła, i że we wspomnianym wyżej haśle litera „R” ma dokładny kształt tej, jaka znajduje się w klubowym emblemacie Ruchu Chorzów. Rasistowski, a ściślej rzecz ujmując – antysemicki charakter rywalizacji bojówek kibicowskich Wisły i Cracovii (tylko zwolennicy pierwszego z wymienionych klubów nazywają swych przeciwników „Żydami”) nie był dla mnie tajemnicą. Zaskoczyło mnie jednak istnienie tego samego zjawiska na terenie górnośląskiej konurbacji. Używana przez fanatycznych kibiców metoda naznaczania, deprecjacji, dehumanizacji i wykluczania oponentów ma rasistowski charakter i przypomina praktyki nazistów oraz retorykę antycypujących niemiecki faszyzm działaczy ruchu volkistowskiego. Owszem, praktyka nazywania Cracovii „klubem żydowskim” ma przedwojenną tradycję być może dlatego, że jako jeden z nielicznych w ówczesnej ekstraklasie dopuszczał do gry zawodników o żydowskich korzeniach (a w 1937 roku sprzeciwił się próbom wprowadzenia „paragrafu aryjskiego” w polskiej lidze), jednak przez pięć powojennych dekad wspomniana retoryka słabo dawała znać o sobie w kibicowskiej rywalizacji. Wiele wskazuje na to, że znaczący przełom nastąpił tutaj w okolicach 1989 roku, kiedy doszło w Polsce do ustrojowej transformacji, co zbiegło się z rozrostem subkultury „szalikowców” oraz transferem z zachodu ruchu ultras1 Zjawisko to opisuje Przemysław Piotrowski w książce Chuligani a kultura futbolu w Polsce, Wydawnictwo naukowe PWN, Warszawa 2012..

W tamtym czasie (lata 1988–1990) systematycznie fotografowałem opozycyjne graffiti, jakich pełno było wtedy na murach Krakowa. Można powiedzieć, że niejako monitorowałem to zjawisko, więc nic dziwnego, iż 6 listopada 1990 roku w alei 11 Listopada wypatrzyłem z autobusu nabazgrane sprayem na ścianie sklepu hasło „RZYDZI DO PIECA”, co sprawiło, że wysiadłem na najbliższym przystanku i napis sfotografowałem. Jednak już nieco wcześniej, wiosną tego samego roku, fotografując Macieja Maleńczuka dla efemerycznego miesięcznika „Atak!”, na końcówce naświetlanej wtedy rolki slajdów zarejestrowałem dwie klatki w krakowskiej dzielnicy Nowa Huta, na których mam zapisane – kadry te kompletnie wyparłem z pamięci i odnalazłem je w końcowym okresie pracy nad „Świętą Wojną” – hasło „ŚMIERĆ ŻYDOM”, swastykę oraz karykaturalnie ujętą twarz małpy.

Trzeba zaznaczyć, że praktyka obraźliwego nazywania przez kibiców swoich oponentów „Żydami” nie jest wyłącznie polską specyfiką i nie tylko tutaj pociąga ona za sobą przywoływanie sytuacji czy wydarzeń związanych z Zagładą. Leon Poliakov w III tomie swej monumentalnej „Historii antysemityzmu” przywołuje przykład holenderskiej drużyny Ajax Amsterdam, która przez rywali z Feyenoordu Rotterdam nazywana jest „klubem żydowskim”, jej zwolennicy „Żydami”, zaś podczas meczów zwolennicy Feyenoordu mieli zwyczaj głośno syczeć, co miało symulować według nich przeznaczony dla oponentów „gaz”1 W rozdziale „Holenderski paradoks” autorstwa Philo Bregsteina czytamy: „Podczas meczów Ajaxu Amsterdam z Feyenoordem Rotterdam wielokrotnie można było (i można nadal) usłyszeć hasła skandowane przez kibiców klubu z Rotterdamu, takie jak: »Ajax żydowski klub«, »Śmierć Żydom« albo »Ajax – do komory gazowej«. Ponadto kibice nosili antysemickie transparenty zarówno na stadionie, jak w mieście. […] Podczas wojny w Libanie transparenty kibiców Feyenoordu przypominały transparenty manifestantów antyizraelskich. Nazwa Ajax była na nich zniekształcona w taki sposób, że litery »A« wyglądały jak gwiazdy Dawida, a litera »X« przypominała swastykę”, s. 106-107.. Podobna sytuacja ma miejsce w przypadku londyńskiego Tottenhamu1 W artykule Piłka nożna: rasizm i antysemityzm zamieszczonym w „Rzeczpospolitej” z 28 listopada 2012 roku Łukasz Majchrzyk tak opisywał wydarzenia, jakie rozegrały się podczas meczu Tottenhamu Hotspurs z West Hamem United: „Fani West Hamu intonowali antysemickie przyśpiewki pod adresem Tottenhamu. Syczenie miało przypominać dźwięk w komorach gazowych, śpiewano też refren: »Hitler już po was idzie«. Pięciu kibiców zostało aresztowanych […] Tottenham od dawna ma w Londynie opinię klubu żydowskiego, trochę z powodu geografii (w tej dzielnicy mieszka spora społeczność żydowska), trochę przez historię (pierwsi właściciele), trochę dzięki teraźniejszości (prezydentem klubu jest Daniel Levy). Kibice Tottenhamu przestali się już za te wyzwiska obrażać. Skoro mówią o nich »Yiddoes« (pogardliwe określenie Żydów), to z dumą sami siebie nazywają »Yid Army- i śpiewają o tym na stadionach”. [dostępny w internecie: http://www.rp.pl/artykul/956198-Pilka-nozna–rasizm-i-antysemityzm.html#ap-1,]., który jest także „żydowski” dla rywali z Chelsea, Arsenalu oraz West Hamu (ci ostatni podczas meczów skandowali na przykład „Adolf Hitler już po was idzie”), a jego fanów określa się pogardliwym słowem „jid”. To z kolei wywołuje subwersywne reakcje zarówno zwolenników Tottenhamu, jak i Ajaxu, którzy używają na przykład flagi państwowej Izraela – kibice Cracovii Kraków swą bojówkę nazwali Jude Gang. Warto również przywołać sytuację z Hiszpanii, gdzie kibice Realu Madryt swych oponentów z katalońskiego klubu FC Barcelona również w pogardliwy sposób mają zwyczaj nazywać „el polaco”1 Sytuację tę oraz prawdopodobne przyczyny takiego przezwiska wyjaśnia Michał Zaranek w artykule Historia Nienawiści opublikowanym w „Przeglądzie Sportowym”, który następnie został przedrukowany w kwartalniku „Konteksty”, nr 3–4 (298–299) z 2012 roku, którego wydanie w całości było poświęcone fenomenowi piłki nożnej: „Tak na dobrą sprawę nikt u nas ani w Hiszpanii nie potrafi dokładnie wyjaśnić, dlaczego Katalończyków nazywa się Polakami. Wersji jest kilka: Religijna. Dla polskich katolików świętością jest Czarna Madonna z Jasnej Góry. W Katalonii największy hołd oddaje się Czarnej Madonnie z Montserrat, zwanej tam La Moreneta (czarna). Sportowa. Podczas finału olimpijskiego z 1992 roku rozgrywanego na Camp Nou, stadionie Barcelony, miejscowi kibice dopingowali Polaków. Ten motyw często się powtarza. Dotyczy to także meczów piłki ręcznej i koszykówki sprzed wielu lat. Obyczajowa. Bogdan Wenta, który przez kilka lat grał w drużynie piłki ręcznej Barcelony, ma inną teorię. Twierdzi, że w Hiszpanii utarło się, iż Polacy są strasznie skąpi (tak jak dla nas Szkoci). A Katalończycy podobno do rozrzutnych nie należą. Geopolityczna. Podczas wojny domowej dziennikarz z Barcelony napisał, że „Katalończycy zawsze byli wrzodem na ciele państwa hiszpańskiego, tak jak Polacy byli nim przez stulecia dla Rosjan”. Militarna (najbardziej prawdopodobna). Sierżanci i kaprale hiszpańscy wściekali się, gdy poborowi z Katalonii rozmawiali w koszarach w swoim języku. Krzyczeli wtedy do nich: „Przestańcie, zrozumieć was nie można. Gadacie jak jacyś Polacy”. Ale czemu akurat Polacy, tego też nikt nie wie…, zaś na madryckich murach nie trudno znaleźć nabazgrane sprayem hasło o treści „śmierć polakom”.

Poruszony odkryciami z Górnego Śląska, zacząłem myśleć o rozszerzeniu obszarów wizualnej eksploracji o inne tereny, na których można napotkać opisane wyżej metody wykluczania, stosowane przez zwolenników zwaśnionych ze sobą drużyn piłkarskich. Wybór Łodzi wraz z przyległościami, gdzie ma miejsce zacięta walka kibiców ŁKS-u i Widzewa, okazał się niezwykle trafny, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że obie grupy mają w zwyczaju w pogardliwy sposób nazywać siebie „Żydami”. Mając w taki sposób zarysowany terytorialny zakres projektu, przystąpiłem do systematycznej pracy. Szybko jednak zdałem sobie sprawę, że sporządzając dokumentację fenomenu kibicowskiej rywalizacji na murach polskich miast, powinienem fotografować nie tylko przypadki podpadające pod kategorię „mowy nienawiści”, lecz wszelkie wizualne przejawy tego współzawodnictwa. Tym bardziej, że w monografii polskiego streetartu, napisanej przez Tomasza Sikorskiego i Marcina Rutkiewicza1 Tomasz Sikorski, Marcin Rutkiewicz, Graffiti w Polsce. 1940–2010, Carta Blanca, Warszawa 2011. W publikacji tej w artykule Od graffiti walczącego do street artu (1990–2010) o kibicowskich graffiti Marcin Rutkiewicz pisze w sposób następujący: „W obrębie graffiti sportowego mamy natomiast do czynienia ze wszystkimi typami napisów, znaków i symboli wykonywanych w przestrzeniach zewnętrznych przez kibiców, głównie drużyn piłkaskich, ale nie tylko. Stosowane są wszystkie techniki i formy, znane zarówno z okresu walki z komunizmem, jak i z czasów najnowszych: napisy pędzlem, wałkiem, farba w spreju, szablony, a także wlepki i profesjonalne wielkopowierzchniowe graffiti w stylu amerykańskim. Szczególnie przytłaczającą skalę zjawisko to przybiera w Łodzi, gdzie zajadłą walkę na napisy toczą kibice lokalnych drużyn. Również w Krakowie i Warszawie sytuacja wygląda niewiele lepiej. W tym wydaniu graffiti sportowe łudząco przypomina to, co działo się na polskich murach po 1980 roku. Jest to typowe graffiti walczące, wykonywane, a następnie zamalowywane przez przeciwników stosujących kontrhasła i kontrsymbole. Również tu, podobnie jak podczas okupacji i stanu wojennego, pojawiają się obelżywe napisy, żarty obrazkowe z przeciwnika czy jego symbole zawieszone na szubienicy oraz masowe rozprzestrzenianie ikonicznego znaku własnego”. Ilustracją tego fragmentu tekstu Rutkiewicza jest pięć fotografii z Warszawy i jedna z Łodzi. S. 160–161., graffiti malowane przez fanów futbolu zajmują nadzwyczaj skromne miejsce – można by powiedzieć, że odwrotnie proporcjonalne do ich obecności na murach. Robiąc zdjęcia haseł i murali o wykluczającym „obcych” charakterze, postanowiłem więc dokonać swoistej inkluzji tej aktywności plastycznej, co wzmocniło moją decyzję o prezentowaniu projektu wyłącznie w przestrzeni muzeów i galerii sztuki. Po kilkunastu miesiącach intensywnej pracy w Krakowie i na Górnym Śląsku zdałem sobie sprawę z nieadekwatności dotychczasowego, roboczego tytułu „Star Wars w Polsce”, który mógł sugerować ograniczającą się wyłącznie do pola popkulturowego interpretację zjawiska. Stosowany przez sprawozdawców sportowych przy okazji derbowych rozgrywek Wisły i Cracovii termin „święta wojna” wydał mi się być idealną nazwą, zwłaszcza że odnosił się też do używanego powszechnie w politycznej publicystyce arabskiego słowa „dżihad” (fakt, że nie do końca precyzyjnie przetłumaczonego jako „święta wojna”).

Kraków (Prądnik Czerwony – Olsza II), ul. Stanisława ze Skalbmierza

III.

Kiedy przystępowałem do realizacji projektu, myślałem początkowo o użyciu średnioformatowej lustrzanki Hasselblad 500 C/M z kasetą 6×4,5 cm. Podłużny format kadru wydawał mi się idealny do dokumentowania mających zwykle horyzontalny układ graffiti i napisów. Gdy jednak postanowiłem wybrać się na rekonesans na krakowskie osiedla Azory (sąsiadujące z Bronowicami, w których mieszkam), zabrałem ze sobą kamerę Hasselblad X-Pan, dającą możliwość fotografowania w dwóch formatach: klasycznym dla małego obrazka 24×36 mm oraz panoramicznym 24×65 mm. Naświetlone w lipcu 2009 kadry wyłącznie w opcji panoramicznej wyglądały na tyle interesująco, że zdecydowałem się na użycie tego właśnie sprzętu do rejestracji kibicowskich murali i wyłącznie w opcji panoramy. Druga istotna decyzja dotyczyła używanych negatywów: w tym przypadku wybrałem ostry i drobnoziarnisty Kodak Ektar 100, który by umożliwiał sporządzanie wydruków o dużych rozmiarach. Zaletą wybranego filmu była też jego swoista „nadwrażliwość” na ciepłe barwy, co w przypadku fotografowania w sytuacji zachmurzonego nieba owocowało dużym nasyceniem kolorów. Ponieważ czułość wspomnianej błony to zaledwie 100 ASA, a obiektywy X-Pana wymagają stosowania filtrów koncentrycznych redukujących winietowanie1 W przypadku standardowego szkła 45mm f/4. korekta wynosi: -1EV, w przypadku szerokiego kąta 30mm f/ 5,6 jest to wartość: -1,5 EV., czasy ekspozycji są długie, więc fotografowanie musi się odbywać ze statywu. Przy czasach naświetlnia rzędu 1/4–1/15 sek., pojawiający się w kadrze przechodnie rejestrowani są w postaci rozmazanych sylwetek. Ponieważ sytuacje pojawiania się „duchów” na zdjęciach wyglądały zjawiskowo, fotografując kibicowskie murale i napisy niejako polowałem na takie zdarzenia, które mogły ożywiać te generalnie dość statyczną dokumentację.

W toku pracy nad projektem zdecydowałem się też na stosowanie aparatu o konstrukcji swing lens camera, co w sytuacji fotografowania obiektów rozrzuconych w krajobrazie, dawało inną, zaskakującą dla odbiorcy perspektywę. Obiektyw tego typu kamer, obracając o się o kąt około 135 stopni, jest więc w stanie zarejestrować znacznie szersze terytorium niż szerokokątne szkło X-Pana. Początkowo używałem rosyjskiego Horizona 202, po czym udało mi się pozyskać znacznie lepszego i nieawaryjnego Noblexa 135U, jakkolwiek kadry zarejestrowane swing lensem to nie więcej niż 10 procent zdjęć, które finalnie znalazły się w albumie Święta Wojna.

Według początkowych zamierzeń książka ta miała mieć mocno wydłużony kształt i układ typowy dla publikacji prezentujących zdjęcia panoramiczne, gdzie na tak zwanej rozkładówce pojawiają się sąsiadujące ze sobą dwie fotografie. Symulacja kosztów takiego wydawnictwa wymusiła jednak zmianę formatu i layoutu. W sytuacji umieszczania dwóch zdjęć (jedno nad drugim) na stronie, cena druku nie tylko spadła o połowę, ale też w książce mogło się zmieścić znacznie więcej fotografii (finalnie 391). Układ taki umożliwiał nie tylko swoiste przytłoczenie czytelnika obrazami, ale też wprowadzenie pewnych relacji semantycznych między zdjęciami, ograniczanych jednak zasadą alfabetycznego układu fotografii.

Ponieważ materiał wizualny został zarejestrowany na trzech obszarach, gdzie dodatkowo występują pewne różnice w sposobie malowania symboli lub choćby wizualnej jakości murali, w książce zdjęcia pojawiają się w trzech rozdziałach. Pierwszy, dotyczący Krakowa z przyległościami, nosi tytuł „Miasto noży” – tak właśnie kibice z innych terenów określają predylekcje krakowskich fanatyków futbolu do używania ostrych narzędzi (także siekier, maczet, a nawet wideł). Drugi, prezentujący górnośląską konurbację to „Oberschlesien” – takie hasło bardzo często jest malowane na śląskich murach. Trzeci tytuł, dotyczący Łodzi wraz z miastami satelickimi, to „Żydzew”, ponieważ słowo to, będące zniekształceniem nazwy klubu RTS Widzew Łódź, nie tylko jest nagminnie spotykane na tym obszarze, ale też oddaje istotę rasistowskiego procederu deprecjonowania przeciwnika.

Jak już zostało wcześniej zasygnalizowane, fotografie we wszystkich trzech rozdziałach książki pojawiają się porządku alfabetycznym według niezmiennego schematu: nazwa miasta, nazwa dzielnicy (tu podawane są też określenia zwyczajowe), nazwa ulicy. Wszystkie opatrzone są też datami ich wykonania, co jest istotne nie tylko z dokumentalnego obowiązku, ale też z uwagi na wykorzystanie fotografii tych samych miejsc, zrobionych w odstępach czasu. Możliwość umieszczenia czterech zdjęć na rozkładówce umożliwiła też prezentację graffiti o ekstremalnych długościach, które z konieczności sfotografowane zostały w dwóch ujęciach.

Alfabetyczny układ fotografii w Świętej Wojnie ma umożliwić czytelnikowi książki poruszanie się w tym materiale na prostych i przejrzystych zasadach. Ponieważ oglądane napisy, akronimy, znaki, symbole lub slogany mogą być niezrozumiałe dla kogoś, kto wcześniej nie interesował się polskim futbolem, a szczególnie rywalizacją kibiców zwaśnionych klubów, w książce znajduje się przygotowany przeze mnie słownik tłumaczący wszystkie te niewiadome. Pracując nad tym projektem i myśląc o przyszłej publikacji zgromadzonego materiału, właściwie od początku byłem pewny, że nie należy go upubliczniać bez krytycznego komentarza. W miarę przybywania zdjęć i prób analizy pojawiających się wątków, ich wariantowości czy powtarzalności, nabrałem przekonania, że interpretację kodów kultury, widocznych w zarejestrowanych kadrach, należy powierzyć fachowcom. Myślałem o esejach, które wychodziłyby poza formułę typowego komentarza, jakie umieszcza się zwykle w katalogu wystawy fotograficznej lub malarskiej. W związku z tym, z prośbą o napisanie tekstów do albumu zwróciłem się do antropolożki prof. Joanny Tokarskiej-Bakir i socjolożki dr Anny Zawadzkiej. Ich wcześniejsze, znane mi naukowe wypowiedzi dotyczące mechanizmów powstawania rasistowskich uprzedzeń w rodzimych realiach pozwalały przewidywać, że otrzymam wnikliwe i rzetelne analizy, które czytelnika planowanego albumu nie pozostawią obojętnym na to (a przynajmniej nieświadomym tego), co ogląda.

Gdy planowałem galeryjną prezentację projektu, postanowiłem odwołać się schematu, który idealnie sprawdził się przy okazji pokazów serii Niewinne oko nie istnieje. Tak więc i w przypadku Świętej Wojny widz ma do czynienia z typową wystawą w galerii – są to 32 fotografie o rozmiarach 42×114 cm (naklejone na dibondy i obcięte do spadu) oraz z trójekranowym pokazem slajdów, czemu towarzyszy rytmiczny i zapętlony dźwięk werbla, używanego podczas wojskowej ceremonii Apelu Poległych. Materiał ze Świętej Wojny pokazywany jest wyłącznie w przestrzeniach galerii sztuki współczesnej lub muzeów, co ma na celu nie tylko wzmocnienie wysyłanego do publiczności komunikatu, ale też zaprezentowanie plastycznej aktywności rodzimych fanów futbolu (mającej wszelkie cechy współczesnej sztuki ludowej), która en gros poddawana jest ekskluzji jako „kibolska”. Jeżeli jednak zwrócimy uwagę na fakt, że malowane na murach slogany lub graffiti o takiej treści potrafią tkwić w tych miejscach miesiącami, nie wywołując żadnych reakcji przechodniów lub mieszkańców polskich miast, można dojść do wniosku, że zjawisko to – wykluczane za pomocą słów „kibol”, „kibolstwo” lub „kibolski” – jest integralną częścią życia społecznego w Polsce.

IV.

Publikacja albumu Święta Wojna oraz premierowa prezentacja wizualnego materiału w Galerii Atlas Sztuki nie przeszły bez echa. Zarówno wystawa, jak i książka były komentowane oraz recenzowane – uwzględniając rodzime realia odbioru sztuki, można by powiedzieć, że dość często. Interwencyjny potencjał projektu zadziałał w Krakowie o tyle, że wzmożeniu uległy działania chociażby trzech społecznych inicjatyw (HejtStop, Zmaluj to!, Pogromcy Bazgrołów1 Aktualnie HejtStop zajmuje się zwalczaniem mowy nienawiści wyłącznie w internecie [http://hejtstop.pl/], grupa Zamluj to! likwiduje graffiti tylko o treści antysemickiej na terenie Krakowa [http://www.jewishfestival.pl/pl/zmaluj_to/], członkowie obywatelskiej inicjatywy Pogromcy Bazgrołów nadal aktywnie zamalowują nienawistne treści na murach, aczkolwiek w ostatnim czasie grupa inicjuje też powstawanie murali o treści patriotycznej, np. z postaciami „żołnierzy wyklętych” [https://pogromcybazgrolow.com/].) zajmujących się zamalowywaniem mowy nienawiści na murach. I faktycznie w ciągu kilkunastu miesięcy (według mojej przybliżonej oceny nie był to jednak okres dłuższy niż półtora roku) spora część graffiti i haseł o nienawistnym, rasistowskim charakterze została usunięta z przestrzeni miejskiej. Gdyby jednak dalej pytać o skuteczność tej interwencji, należałoby stwierdzić, że po momencie szoku, jakim była premierowa wystawa oraz publikacja książki, po artykułach lub recenzjach w „Gazecie Wyborczej”1 Michał Olszewski Święta wojna codzienna, „Gazeta Wyborcza” z 5 grudnia 2014, „Gazeta w Krakowie”, str. 8., „Newsweeku”1 Sebastian Łupak, Bazgroły nienawiści, „Newsweek” z 8–14 grudnia 2014, s. 106–108. czy „Krytyce Politycznej”, poziom społecznych reakcji na nienawistne kibicowskie hasła wrócił do stanu poprzedniego. Gdybym w tym momencie rozpoczął na nowo dokumentalny projekt poświęcony temu zjawisku, bez specjalnego problemu na obszarze Krakowa, Górnego Śląska i Łodzi, być może nawet w krótszym czasie niż poprzednio, mógłbym zarejestrować materiał o objętości podobnej do tego, jaki znalazł się w albumie Święta Wojna.

Łódź (Bałuty-Teofilów), ul. Rojna

Owszem, nastąpiła też pewna tematyczna zmiana w kibicowskich graffiti, czego zresztą sygnały można znaleźć także w zrealizowanym przez mnie projekcie. Tragiczna katastrofa prezydenckiego Tu-154M na lotnisku Siewiernyj pod Smoleńskiem 10 kwietnia 2010 roku, która doprowadziła do swoistego scementowania prawej strony sceny politycznej, poskutkowała nie tylko pojawieniem się w przestrzeni publicznej symboliki narodowej i niepodległościowej, ale również skrajnie nacjonalistycznej. Co ciekawe, o ile klasyczne graffiti tworzone przez fanów futbolu (czy też graffiti jako takie) jest zawsze rodzajem nielegalnej „wrzuty” w miejską przestrzeń, to murale zawierające symbole Polski Walczącej (słynna kotwica opracowana przez Annę Smoleńską) lub krzyż NSZ, a także te, na których pojawiają się wizerunki tak zwanych żołnierzy wyklętych, są nie tylko wykonywane całkowicie legalnie, lecz także sponsorowane przez lokalne samorządy lub producentów „odzieży patriotycznej”. Stosowanie niepodległościowej symboliki ma też swój wymiar praktyczny: murale posiadające takie znaki nie tylko mogą się pojawić oficjalnie, ale też znacznie rzadziej są niszczone przez konkurentów. Jeżeli dochodzi do dewastacji, to zwykle zamalowywane są klubowe emblematy i akronimy.

Zastanawiając się z pewnego dystansu nad skutecznością działań podjętych w ramach Świętej Wojny, muszę przyznać, że to właśnie wykonanie dokumentalnego zapisu (oczywiście wraz z opatrzeniem go słownikowymi przypisami oraz analitycznym komentarzem) wydaje się tutaj najważniejszym krokiem. Zdaję sobie sprawę, że narzędzia interpretacyjne ulegają zmianom, nie tylko w zależności od trendów politycznych, ale i wraz z ogólnym rozwojem nauki. Fotograficzna dokumentacja wizualnych aspektów kibicowskiej rywalizacji na murale i grafy może więc stać się zasobem archiwalnym, dającym sposobność analizy z użyciem różnych metodologii badawczych. Mając to na uwadze, starałem się sfotografować możliwie jak najszerszy zakres motywów.

Oczywiście może się tutaj pojawić zarzut, że graffiti i hasła o nienawistnej treści dominują w wybranym przez mnie do publikacji zestawie zdjęć, że mamy tutaj do czynienia z rodzajem przesady podczas selekcji materiału. Gdybym jednak przy wyborze obiektów posłużył się wyłącznie kryterium częstotliwości występowania określonych haseł czy motywów, a przy sporządzaniu dokumentacji nie brał pod uwagę ich różnorodności oraz wariantowości, w wyborze tak sporządzonym widz spotkałby się z przytłaczającą dominacją nienawistnych bazgrołów, co oczywiście jest też jakimś pomysłem na działanie artystyczne czy o stricte interwencyjnym charakterze.

Chorzów (Chorzów II), ul. Pudlerska, 04.12.2009