tagi — Michał Grochowiak    Piotr Kurka    Anita Lipiec    Jeff Wall   

Piotr Kurka Śmierć Sztuki (manipulacja w dobie dominujących i bezlitosnych strategii)

Śmierć Sztuki (manipulacja w dobie dominujących i bezlitosnych strategii)
Jeff Wall,  „Invisible Man”, 1999-2000, dzięki uprzejmości artysty

„Create connection, if possible, between everything in the world.”
(Kurt Schwitters)

„Najlepszym wskaźnikiem braku wiary lewicy w samą siebie jest jej strach przed kryzysem – taka lewica obawia się o swoją wygodną pozycję krytycznego głosu bez reszty wbudowanego w system i nie jest gotowa niczego zaryzykować. Dlatego właśnie dzisiaj stara maksyma Mao Zedonga jest bardziej trafna niż kiedykolwiek: »Wszędzie na ziemi zapanował nieopisany chaos. Sytuacja jest doskonała«.”
(Slavoj Žižek, Od tragedii do farsy)1 S. Žižek, Od tragedii do farsy, czyli jak historia się powtarza, tłum. M. Kropiwnicki, B. Szelewa, Warszawa 2011

Zamiast prologu

Jakkolwiek pompatycznie, trywialnie lub banalnie miałoby to brzmieć, sztuka nierozerwalnie związana jest z życiem. Życie zaś nierozerwalnie (lub bardziej właściwie: rozerwalnie) związane jest ze śmiercią. W takim przypadku prawie zawsze (to „prawie” rezerwuję na napady melancholii podszytej Cioranem) wybieram tonację eseistyczną w opozycji do modnych bzdur (tytuł z Bricmonta i Sokala) z Lacanem lub trupem Baudrillarda w tle. Absolutne wyżyny w wyżej wymienionej tonacji (esej) osiągnął moim zdaniem Michael Kimmelman w swoim zbiorze The Accidental Masterpiece, On the Art of Life and Vice Versa. Zwykle w prologu powinno się znaleźć wyjaśnienie tezy lub tytułu. Zamiast ponurej tezy autentyczna opowieść w stylu może bardziej Jerofiejewa niż Kimmelmana i nie wiem, czy anglosaska dusza nawet (jak w przypadku Kimmelmana), dotknięta genami rabina spod Lwowa, potrafiłaby ją zrozumieć. Wzorem Johna Bartha opowiadam zatem…

W dużym mieście P. od trzydziestu lat działa nieprzerwanie galeria non profit. Galerię od początku istnienia prowadzi charyzmatyczny artysta, który mógłby doskonale powielać mit XIX-wiecznego twórcy, żyjącego powietrzem i sztuką (w jego przypadku głównie konceptualną, co ma tutaj znaczenie w kontekście jego często deklarowanego obrzydzenia czy wstrętu wobec rynku sztuki i obecnie obowiązujących mechanizmów strategicznych). Sytuacja, którą chcę opisać, miała miejsce po którymś z wernisaży. Jeden z artystów z licznego grona sympatyków galerii, mocno już pijany, wsłuchiwał się w pełne żarliwości tyrady galerzysty (nazwijmy go W…ski) na temat bezinteresowności sztuki i niecnych, nikczemnych manipulacji młodych artystów i kuratorów, marzących o wrotach do establishmentu (w Polsce bardzo wąskich – FGF, Raster, Leto – a więc tym bardziej pożądanych).

Artysta nagle uderzył pięścią w wątły stolik. W ciszy, którą taktował perlisty rulot szklanki toczącej się ku krawędzi stołu zalanego wódką i piwem, rozległ się bełkotliwy głos o niskiej barwie; pobrzmiewała w nim pijacka czułość, podziw i ironia:

– A wiesz W…ski, co będzie napisane na twoim nagrobku?

Szklanka dotarła do krawędzi stołu. Brzęk tłuczonego szkła jak gong w teatrze uwypuklił ciszę. „Audytorium” chciwie wpatrzyło się w usta artysty, oczekując puenty (domniemanego wyroku?), artysta świadom kinematycznego suspensu odczekał chwilę, delektując się ciszą i powiedział:

– Śmierć sztuki!

Nie pamiętam reakcji. Czasami śmiech bywa sardoniczny, czasami poprzedza stan melancholijnej refleksji, czasami, jak w nerwicy natręctw, dociera do granicy histerii.

Myślę, że była to gromka salwa śmiechu, gorzka jak piołun. I że każdy z siedzących tam, w śmierdzącej od alkoholu i dymu papierosowego Sali, w tamtej chwili pomyślał jednocześnie o sztuce, życiu i śmierci…

1. Niewidzialny człowiek

„»Wolnością« (poruszania się, zarobku, nauki, zrzeszania z potężnym centrum, opowiadania o świecie) można się rozkoszować jeszcze głębiej dzięki bezpośredniej bliskości spętanych i niewolnych, ciemiężonych ekonomicznie, odtrąconych na margines, uciszonych. Ideologiczna zależność od rasizmu pozostaje nietknięta.”
(Toni Morrison)

Kimmelman w Accidental Masterpiece tytułuje kolejne eseje przewrotnie, niczym w poradnikach (na szczęście polskie ich odpowiedniki są podobnie idiomatyczne): „sztuka czegoś”, np. „sztuka zbierania grzybów”, gdzie słowo „sztuka” ma podwójne znaczenie. Jednak w każdym eseju spotykamy wątek mniej lub bardziej związany ze Sztuką.

Nic dziwnego, bo Kimmelman jest czołowym krytykiem sztuki pracującym dla „New York Timesa”. I zgadzam się z opinią „Los Angeles Times” określającą tę książkę, jako „kolekcję niekończących się inspiracji”. Jeśli Kimmelman w jednym błyskotliwym eseju potrafi połączyć rzadki, XVI-wieczny ołtarz z Niemiec z czołowymi dziełami amerykańskiego land artu z lat 70. XX wieku i uwiarygodnić te związki bez nudnego, „historyczno-sztucznego” bełkotu – to chapeau bas.

Tekst zatytułowany The Art of Collecting Lightbulbs (Sztuka kolekcjonowania żarówek) autor rozpoczyna od opisu swojej wizyty w Baltimore u niejakiego doktora Hicksa, właściciela największej na świecie kolekcji żarówek liczącej 75 tysięcy eksponatów. Hicks przekształcił swoją kolekcję w Mount Vernon Museum of Incandescent Lighting, gdzie znajdują się np. zarówno największa żarówka na świecie o mocy 50 tysięcy watów i wysokości 120 centymetrów, jak i oczywiście najmniejsza, którą można zobaczyć jedynie przez mikroskop. Są tam eksperymentalne jeszcze żarówki Edisona z oryginalnym włóknem ze… zwęglonego papieru. Sam opis kolekcji jest imponującą wędrówką, prowokującą czasami niepokojące konotacje historyczne, jak przednie reflektory z mercedesa Himmlera lub trzy lampy z Enoli Gay (czy wszyscy wiemy, co ten bombowiec przewoził w lukach pokładowych?). Ale ta opowieść jest tylko wstępem do głównej części eseju, stawiającej pytanie o to, dlaczego ludzie tworzą kolekcje. To, co pozwala poczuć się lepiej dzięki kolekcjonowaniu, przybiera wiele form. Podstawowe staje się rozróżnienie, czy jest to akt tworzenia dla innych, czy psychotyczny akt posiadania. Dla badaczy podświadomości kolekcjonowanie musi posiadać głębokie (ach, jak oni uwielbiają to słowo!) przyczyny i źródła dla analizy psychoanalitycznej. To materiał dla Freuda, Lacana i Woody’ego Allena razem wziętych, kiedy doktor Hicks opowiada (i wietrzę w tym celową manipulację) o swojej matce, która zauważywszy znudzenie małego Hicksa posiadanymi zabawkami, dała mu do zabawy starą żarówkę. Kiedy wiele lat później Hicks rzeczywiście, wzorem większości zamożnych Amerykanów, rozpoczął regularne kontakty ze swoim psychoanalitykiem, musiało paść fundamentalne pytanie: „dlaczego został pan kolekcjonerem?”.

Psychiatra w odpowiedzi usłyszał opowieść o Wiliamie J. Hammerze, jednym z inżynierów pracujących dla Edisona, który do 1900 roku zdołał zgromadzić 130 tysięcy najróżniejszych żarówek, które później w tajemniczy i nie do końca wyjaśniony sposób zniknęły. Hammer zmarł w tym samym miesiącu, w którym urodził się Hicks. Pod koniec tej sesji osłupiały psychiatra usłyszał od swego pacjenta: „czy wierzy pan w reinkarnację?”.

Kiedy pierwszy raz zobaczyłem lightbox Jeffa Walla zatytułowany Invisible Man, nie znałem eseju Kimmelmana, który w domyśle parafrazował zagadnienie znane z Szaleństwa katalogowania Umberto Eco i zapośredniczał dzięki temu zjawisko bezustannie podsycanego pożądania, któremu Rynek Sztuki zawdzięcza swoją żarłoczność i nieprzewidywalną prosperity. Nie znałem też wstrząsającej i demaskatorskiej książki Ralpha Ellisona pt. Niewidzialny człowiek, będącej wzorcowym studium rasizmu i nietolerancji. Ale stałem przed lightboxem Walla, czując nadchodzący efekt Stendhala. Wpatrywałem się w plecy ciemnoskórego mężczyzny siedzącego w piwnicznej, ciasnej norze z tysiącami żarówek na ścianach i suficie. Ten obraz jako déjà vu pojawił się przed moimi oczami, kiedy słuchałem mowy noblowskiej Toni Morrison (czarnoskórej – co ważne tutaj – pisarki amerykańskiej).

W jej opowieści grupa młodych ludzi odwiedza starą, niewidomą Afroamerykankę, uważaną za nieskończenie mądrą. Pada prowokacyjne pytanie: „Posłuchaj, stara kobieto: trzymam w ręku ptaka. Powiedz, czy jest żywy, czy martwy?”.

Dla Morrison ptak jest językiem, kobieta zaś pisarką. Autorka mówi:

„Dla niej martwy język to jest nie tylko język, który wyszedł z użycia, lecz również język skostniały, z zachwytem podziwiający własny paraliż. Tak jak język władzy państwowej, ocenzurowany i cenzurujący. Bezlitosny w spełnianiu policyjnych powinności, mający jedno życzenie i cel: utrzymać przestrzeń narkotycznego samouwielbienia, ekskluzywizmu i dominacji […] dzieci w jej kraju odgryzły sobie języki i zamiast nich używają pocisków, aby zwielokrotnić pustkę niemoty, pustkę języka upośledzonego i upośledzającego…”1 Odczyt noblowski Toni Morrison, 7.12.1993, Sztokholm.. 

Lightbox Walla – nie znam innego podobnego dzieła sztuki, w którym w tak skondensowany sposób następuje idealna wymiana interpretacyjna. Dzieło jest autonomiczne, tytuł jest autonomiczny, a jego tajemnica nie musi być wyjaśniona.

Ale Invisible Man Walla i Invisible Man Ellisona potrzebują znaku w postaci zejścia do podziemi w posiadłości Hicksa i odczytania właśnie tam, w obecności lamp z mercedesa Himmlera, słów z prologu Ellisona:

„Jestem człowiekiem niewidzialnym […] moja nora jest ciepła i pełna światła […] wątpię, czy jest jaśniejsze miejsce w całym Nowym Jorku niż ta moja nora, i nie wyłączam Broadwayu. Ani Empire State Building podczas wymarzonej nocy fotografa. Te dwa miejsca należą do najciemniejszych w całej naszej cywilizacji – przepraszam, w całej naszej kulturze (słyszałem, że to ważne rozróżnienie), ale tak (to znaczy na zasadzie sprzeczności) porusza się świat. Nie jak strzała, lecz jak bumerang. (Strzeżcie się tych, którzy mówią o spirali historii, bo przygotowują oni bumerang. Trzymajcie w pogotowiu stalowy hełm.)1 R. Ellison, Invisible Man, New York 1952.”.

Te trzy ścieżki prowadzą w stronę definicji Innego. 

Inny, czyli czarny. 

W kraju tak naznaczonym postkolonialną pychą, gdzie prawie równolegle toczyły się: holocaust Indian i (wygrana na szczęście) wojna o zniesienie niewolnictwa, kontekst ciemnoskórego mężczyzny schodzącego do podziemnej nory i jego kompulsywnej „kolekcji” tysięcy żarówek nie może mieć bardziej dosadnej egzemplifikacji, a opisane przez Kimmelmana w tym samym tekście cabinets of curiosities, stają się w tym sąsiedztwie wstrząsającym zapisem niezaspokojonego, kolonialnego pożądania. Ma się ono, jak śmiem twierdzić, nadal znakomicie.

Być może mężczyzna w pracy Walla jest celowo odwrócony tyłem do widza, aby ten mógł skonstatować to, o czym mówi Emmanuel Levinas: „Twarz jest tym, co zabrania nam zabijać”. Wall, zapytany o tę pracę, powiedział, że można ją odczytywać przez własne nienapisane opowieści. Te nienapisane opowieści są formą, w której doświadczenie sztuki jest transponowane w codzienne życie.

W Codziennym Życiu należy powtarzać słowa Levinasa: „uprzednio, względem każdego czynu, odnoszę się do Innego i nigdy nie zostanę zwolniony z owej odpowiedzialności”. 

2. Ludzie – słonie

„But I’m a creep, I’m a weirdo.
What the hell am I doing here?
I don’t belong here”
(Radiohead, Creep, album Pablo Honey, 1993)

„podwójne, płynne, niejednorodne, zwierzęce, przemienione, zniekształcone, wstrętne”
(Julia Kristeva, Potęga obrzydzenia)1 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia, tłum. M. Falski, Kraków 2007.

W filmie Davida Lyncha Człowiek słoń John Merrick, człowiek straszliwie zdeformowany przez chorobę, jest przetrzymywany w klatce cyrkowej i pokazywany gawiedzi jako człowiek-słoń. Hybrydalne przerysowanie deformacji jest celowo skontrastowane z jego inteligencją i czystą, wewnętrzną niewinnością. Mówiąc kolokwialnie: nie pasuje mi to, tak jak nie pasuje, kiedy w filmie Zgadnij, kto przyjdzie na obiad? pretendent do ręki białej kobiety, Afroamerykanin, okazuje się niezwykle dobrze ułożonym i inteligentnym rozmówcą. „Nie pasuje mi”, bo nie dam się zwieść hipokryzji społeczeństwa, które udaje, że przytula Innego, nadal odczuwając wstręt.

Parafrazując deklarację Rolanda Barthesa, chciałbym być dzikusem, dzieckiem lub maniakiem i odepchnąć od siebie całą moją wiedzę, kulturę, i napisać lub bardziej: nad-pisać, a zatem zadeklarować wyrzeczenie się dziedzictwa innego spojrzenia.

Inne spojrzenie zaprowadziło Larsa von Triera na krawędź politycznej poprawności, kiedy kazał aktorom-performerom „spastykować” (to neologizm z filmu Idioci, oznaczający zachowanie zapośredniczające stan debilnej świadomości, która sytuuje się poza normami i nakazami społeczeństwa). Umiejętne wprowadzenie się w ten stan daje poczucie niczym nieskrępowanej, transgresyjnej wolności. To ten rodzaj wolności, która wzbudzając paniczny śmiech – jak wtedy, gdy patrzymy na paranoiczne zachowania braci Marx – znosi wszystkie umowy społeczne. Tylko że gdyby pokusić się o stworzenie diagramu ilustrującego powiększający się stale obszar poprawności politycznej, odległość pomiędzy komediami z udziałem braci Marx a skądinąd ponurą transgresją von Triera byłaby dokładną ilustracją metafory Žižka:

„I nawet jeżeli nasi premierzy czy prezydenci bywają błaznami, nie powinniśmy się śmiać z nich zbyt głośno. Jest taki dowcip braci Marx: Jeśli człowiek wygląda jak skorumpowany kretyn i zachowuje się jak skorumpowany kretyn – nie dajmy się zwieść. On naprawdę jest skorumpowanym kretynem. To samo można powiedzieć o teflonowych politykach-klaunach: mimo że są tym, kim wydają się być, ich wygląd i tak kompletnie nas myli. Mamy do czynienia z postmodernistycznymi politykami, od których nikt nie oczekuje, że zrealizują swój wyborczy program. To czyni ich odpornymi na wszelką sensowną krytykę: bo skoro ich słowa i tak nic nie znaczą, to co w ogóle można im zarzucić. To się zaczęło jeszcze za Reagana (nic dziwnego, że pionier tego trendu był aktorem): jego popularność szła do góry właśnie wtedy, gdy dziennikarze wytykali mu kłamstwa lub błędy”1 M. Nowicki, S. Žižek, Dlaczego kapitalizm zawsze zwycięża, [w:] „Newsweek Polska”, [dostępne online: http://www.newsweek.pl/europa/zizek-dla-newsweeka–dlaczego-kapitalizm-zawsze-zwycieza,51206,1,1.h-tml]..

Zachowania idiotów von Triera wywołują psychiczne mdłości, bo docierają do obszarów kulturowo zaprogramowanego wstrętu. Dajemy się „zwieść” medialnym przekazom gigantycznego globalnego entertainmentu. Mijamy codzienną paranoję wielkich billboardów i niezauważalnie poddajemy się codziennym rytuałom szaleńczego, odgórnie sterowanego pożądania. Patrzymy na idiotę, który może być prezenterem, dziennikarzem lub głową państwa i dajemy się „zwieść” wbrew ostrzeżeniom Žižka.

W ostatniej scenie filmu Casablanca słyszymy słowa kultowego utworu: „It’s still this same old story / A fight for love and glory”. Patrzę na Humphreya Bogarta z nieodłącznym papierosem przyklejonym do ust, zamykam oczy, a potem przenoszę spojrzenie na niepełnosprawnego intelektualnie mężczyznę ze zdjęcia Anity Lipiec, upozowanego na ikonę kina. Zastanawiam się, czy poza medyczną strefą można użyć słowa „debil”, tak jak uczynił to Barthes, opisując doznania pod wpływem fotografii Lewisa Hine’a przedstawiającej dwoje debilnych dzieci. Chciałbym przez chwilę doprowadzić się do takiego samego stanu umysłu. To moment aporii, uderzenia tuż przed olśnieniem. Kiedy zamykam oczy, białe koszule Bogarta i postaci z fotografii Lipiec nakładają się na siebie, żarząc się czerwonym blaskiem w efekcie Purkinje. To dziedzictwo Innego, moment na wyrzeczenie się cywilizacji i jej wątpliwego dziedzictwa.

Być idiotą w dzisiejszym, zmanipulowanym do bólu społeczeństwie to transgresyjny akt odwagi, za który możemy zapłacić najwyższą cenę, jak Antonin Artaud – cenę ekspulsji. A gdyby słowami Artauda podpisać zdjęcie Lipiec, mężczyzna powiedziałby tak:

„wiem, że urodziłem się z własnych dokonań, a nie z jakiejś matki […] cierpię na okropną chorobę umysłu. Myśl opuszcza mnie na wszystkich szczeblach […] popełniono NA MNIE samobójstwo”. 

Może warto zapłacić taką cenę za wykluczenie ze społeczeństwa, które w jednym programie telewizyjnym ogląda rozchylone uda Sharon Stone z filmu Nagi instynkt, w niekończących się repetycjach, słuchając, jak z rozbrajającą szczerością, godną braci Marx, aktorka, siedząc na kozetce do złudzenia przypominającej tę z gabinetu Freuda, chwali się swoim wysokim IQ. Co z tym zrobić? Zamilknąć w obliczu prawdy Chaosu czy ulec furii? A wtedy jej bezpośrednim skutkiem może się stać np. pokusa stworzenia niepoprawnego politycznie spektaklu, w którym śliniący się idiota prowadzący tramwaj przejeżdża dwie staruszki w wełnianych czerwonych czapkach, myśląc, że jest na grzybobraniu; z tylnego pomostu rozlega się okrzyk: „halo, tu leży czyjaś ręka”, „ach, przepraszam, to moja – odpadła, jestem trędowata”, tramwaj rozpędza się, uderzając w billboard, na którym kobieta po mastektomii reklamuje silikonowe wkładki. Opowiadać dalej?

Julia Kristeva mówi: „ciało nie może zachować żadnego śladu swego długu wobec natury: musi być czyste, by być w pełni symboliczne”.

Mijamy reklamy zdające się w pełni ilustrować słowa z księgi „żaden człowiek, który ma skazę, nie może się zbliżać – ani niewidomy, ani chromy, ani mający zniekształconą twarz, ani kaleka, ani ten, który ma złamaną rękę albo nogę”1 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia, tłum. M. Falski, Kraków 2007..

Na gładkie ciała nadrukowane są słowa, często w schizofrenicznej sprzeczności z podłożem. Nazywam to syndromem PS (pierwszej strony). Ten syndrom jest obecny w ruchomych i statycznych obrazach, nakładając na siebie mantryczne kłamstwa tak długo, aż pożądanie nie spełni swojego celu, jakim jest iluzja szczęścia. Trailer i pierwsza strona zawsze są lepsze od zawartości, spełniając zasadę bezprzedmiotowej kondensacji.

Podejrzewam, że ten syndrom skłonił Francesco Vezzoliego do wyprodukowania trailera bez zawartości, czyli bez filmu; trailer istnieje sam dla siebie, monstrualnie puentując świat rankingów i gwiazdek, reklamując nieistniejący film o Caliguli. Złudzenie jest tym większe, że do udziału w trailerze Vezzoli zaprosił bardzo znanych aktorów i celebrytów. Zostajemy z pustką, nakarmieni fragmentami nieistniejącej całości. Gładkie ciała i gładkie wnętrza pozbawione śladu obecności jak z fotografii Thomasa Demanda. Ambiwalencja towarzysząca zetknięciu się z projektami Demanda ma swoje źródło w CbO (ciele bez organów) i niepokojąco kojarzy się z ofertami nowoczesnych domów pogrzebowych. Deleuze i Guattari mówią:

„Skąd ów żałobny orszak zaszytych, zatopionych w szkle, pogrążonych w katatonii, wessanych ciał, skoro CbO jest również pełne radości, trwa w uniesieniu, żyje w tańcu? Skąd owe przykłady, czemu trzeba je przywoływać? Ciała opustoszałe w miejsce ciał pełnych. Co takiego się stało? Czy wykazaliście się dostateczną rozwagą? Nie mądrością, lecz właśnie rozwagą jako dawkowaniem, jako immanentną regułą eksperymentowania: zastrzyki rozwagi. Wielu polegnie w tej bitwie. Czy to naprawdę do tego stopnia przygnębiające i niebezpieczne: nie móc już dłużej znieść widzenia oczami, oddychania płucami, przełykania gardłem, mówienia językiem, myślenia mózgiem, nie móc znieść odbytu i krtani, głowy i nóg? Czemu by nie chodzić na głowie, nie śpiewać zatokami, nie patrzeć skórą, nie oddychać brzuchem? Prosta rzecz, Jedność, Ciało pełne, Podróż w bezruchu, Anoreksja, Skórne widzenie, Joga, Kriszna, Love, Doświadczenie. Gdy psychoanaliza powiada: zatrzymaj się, znajdź własne »ja«, należałoby jej odrzec: pójdźcie jeszcze dalej, nie odnaleźliście jeszcze własnego CbO, nie wyzbyliście się własnego »ja«. Wspomnienia zastąpcie zapomnieniem, interpretacje – eksperymentem. Wynajdźcie sobie ciało bez organów, nauczcie się to robić – to kwestia życia i śmierci, młodości i starości, smutku i radości. O to toczy się gra”1 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris 1980. .

Mój przyjaciel powiedział kiedyś: „ten stary dziad od symulakrów uciekł do Ameryki”. Ten „stary dziad” zatytułował kiedyś jeden z rozdziałów napisem znajdującym się na większości lusterek samochodowych: „objects in mirror are closer than appear”.

Naszym lustrem są indeksy giełdowe. Ich niewidzialne oddziaływanie promieniuje na nasze ciała zanurzone w oceanie kłamstwa i manipulacji. Rynek Sztuki jest lustrem dla bezwzględnych mechanizmów zawieszających prawo moralne. Podobno ostatnie Biennale Sztuki w Wenecji prawie całkowicie zorientowane było na interesy dwóch głównych spekulantów: Emmanuela Perrotina i Larry’ego Gagosiana. Ktoś porównał ich działania do inwestowania w fundusze hedgingowe.

Definicja: fundusze hedgingowe reprezentują grupę inwestycji wysoce spekulacyjnych. Ich polityka inwestycyjna opiera się na dążeniu do osiągnięcia absolutnie najwyższego zysku w każdych warunkach rynkowych. Większość strategii inwestycyjnych funduszy daje wyniki nieskorelowane lub ujemnie skorelowane z notowaniami tradycyjnych instrumentów finansowych. Wzbogacenie portfela inwestycji tradycyjnych tytułami uczestnictwa w funduszach hedgingowych przynosi więc korzyści wynikające z efektu dywersyfikacji.

Aby zainwestować w taki fundusz, należy dysponować odpowiednio dużą gotówką – w praktyce od ćwierć miliona dolarów wzwyż. Do najlepszych funduszy ustawiają się kolejki chętnych powierzenia im swoich pieniędzy. Wyjście z inwestycji nie jest możliwe w dowolnym czasie, lecz dopiero po kilku latach.

Uroczy słowniczek z giełdy (polecam pnącym się w hierarchii młodym kuratorom):

white knight – biały rycerz; podmiot, który przyjmuje na prośbę zagrożonej przejęciem firmy, rolę ,,dobrego oferenta”, by tym samym uniemożliwić dokonanie transakcji przez wrogiego oferenta;

ogre – ogr, potwór; prawdopodobne pochodzenie: w dzienniku „Le Figaro” nazwano PepsiCo L’ogre Américain, gdy rozeszła się plotka o chęci przejęcia przez niego Danone;

greenmail – szantaż akcyjny; polega na nabyciu przez najeźdźcę pakietu kontrolnego w oczekiwaniu, że obiekt przejęcia będzie zainteresowany jego wykupem po wyższej cenie w obawie przed całkowitym przejęciem;

poison pill – trująca pigułka; zapisy w statucie (czasem w szerszym znaczeniu także działania zarządu) mające na celu uniemożliwienie bądź uczynienie nieopłacalnym przejęcia;

golden parachutes – złote spadochrony; podpisane z członkami zarządu umowy, gwarantujące im dodatkowe, wysokie odprawy w razie usunięcia z funkcji.

Zagadka:

Jak miał na imię biały rycerz przejmujący onegdaj galerię Foksal. I kto podał Wiesławowi Borowskiemu trującą pigułkę?

Art of Life and vice versa?

Pojawia się zabiegany młody trader z domu aukcyjnego.

Wizja:

Widzę tłumy niezwykle uzdolnionych młodych ludzi u bram prestiżowych galerii, widzę, jak prawo moralne zastępowane jest przez szantaż. Widzę ludzi-słoni w jarmarcznych budach.

Banki światowe gniewu już dawno ogłosiły upadłość.

Michał Grochowiak, Untitled (dickhead), 2008

3. Banalność zła lub o wyższości jednego zdjęcia nad drugim

„W jednym ze współcześnie istniejących w USA rezerwatów Indian Navaho ktoś zapytał starego wodza, czy widział już trzecią część Gwiezdnych wojen, wódz odpowiedział: »nie wiedziałem, że gwiazdy toczą ze sobą wojny«”

„Rzecz nie w tym, że ludzie są niegodziwi, że ich interesy bądź namiętności są antagonistyczne. Ponieważ usytuowani są tak samo jak to, co nie jest ludzkie, zwierzęta, rośliny, bogowie, Bóg i anioły, istoty pozaziemskie, pory roku, przypływy i odpływy morza, deszcz i piękna pogoda, dżuma i ogień, w systemach heterogenicznych zdań i ujęci przez stawki związane z rodzajami heterogenicznych dyskursów, sąd, który odniesiony jest do natury ich bytu społecznego, może być tylko sądem zgodnym z jednym z tych systemów…”
(Jean-François Lyotard, Poróżnienie)1 J.F. Lyotard, Poróżnienie, tłum. B. Banasiak, Kraków 2010.

Niedawno świat obiegło zdjęcie zwłok małego syryjskiego chłopczyka wyrzuconego przez morskie fale na jedną z plaż. Aylan Kurdi był dzieckiem uchodźców, którzy płynęli przepełnioną łodzią do „lepszego” świata. W egzaltowanych komentarzach, oprócz słów takich, jak: „solidarność”, „współczucie”, pojawiły się też słowa wyeksploatowane w mediokratycznej terminologii: „zdecydowane kroki” czy „fala oburzenia”. Martwy Chłopczyk (tak go będziemy teraz nazywać w odróżnieniu od innego martwego chłopca) stał się przez moment ekranem lub tłem, na którym głowy mocarstw i politycy umieszczali losy uchodźców. Dlaczego wybrano akurat to zdjęcie spośród innych daleko bardziej przerażających obrazów niespotykanej dotąd na taką skalę ekspulsji? Czyżby w tym obrazie realizowała się idea mechanizmu mimetyczno-ofiarniczego opisana przez René Girarda?

Jeśli tak, to mamy do czynienia z początkiem kolejnego mitu założycielskiego – tyle że w odróżnieniu od poprzednich przemoc nie nosi już znamion i właściwości porządkujących.

Podejrzewam, że to zdjęcie pojawiło się w większości społeczeństw na urządzeniach mobilnych, których histeryczna dystrybucja uwarunkowana jest konsumpcyjnym prawem lekkości i łatwości indywidualnego transportu oraz minimalizacji wymiarów na rzecz cyfrowej pojemności. Tę cechę zapewniają bardzo małe kondensatory niezbędne do ich działania. Ich produkcję umożliwiają tantal – rzadki metal produkowany z rud koltanu – i cyna uzyskiwana z kasyterytu. Bez tych rud działanie naszego cyfrowego świata nie byłoby możliwe. Mało kto wie, że ciągnie się za nimi krwawy ślad wyzysku, przemocy i śmierci. Adres: Demokratyczna Republika Konga. W ciągu ostatnich 15 lat według organizacji humanitarnej International Rescue Committee w targanej wojną Republice Konga straciło życie ponad 5,4 mln ludzi. Kopalnie rzadkich rud pilnowane są przez paramilitarne oddziały rebeliantów. W większości z ponad 200 kopalni pracują dzieci, także dlatego, że łatwiej im przedostać się do wąskich sztolni. Płuczą rudę archaicznymi metodami, za pomocą gołych rąk i sit. Każda próba upominania się o lepsze warunki pracy jest brutalnie tłumiona. W jednej z wiosek rekrutującej pracowników do pobliskiej kopalni, w ramach odwetu podpalono domy i zgwałcono 300 kobiet i dzieci. „Demokratyczna Republika Konga” – ironia najwyższej próby – zapośredniczona z nie mniej krwawej „republiki” Dantona i Robespierre’a.

Powód, dla którego opisuję tę ciemną stronę mobilnych cudów techniki, jest związany z „falą oburzenia”, o której wspomniałem w kontekście Martwego Chłopczyka. Otóż śmiem twierdzić (za Peterem Sloterdijkiem), że w obecnych czasach gniew jest w zachodniej kulturze umiejętnie kanalizowany. Tak jakby stawką przetrwania miało być „wykształcenie kultury cywilizowania i kanalizowania gniewnych energii”.

Postkolonialna hipokryzja zatroskanych polityków na tle Martwego Chłopczyka to koniec, zdjęcie afisza, na którym dramat i teoria występują obok siebie w głównych rolach. Patrzę teraz na tych żałosnych, mizdrzących się do siebie i publiczności, udających troskę chemicznych starców i wiem, że Sloterdijk trafnie określa historię powszechną, jako „filozoficzno-socjologiczno-psychoanalityczną superwizję wielkiej akcji zemsty”.

Niestety nasz gniew utracił pierwotną, rytualną siłę na rzecz nieporadnej karykatury na skalę ponadlokalną. Zanurzenie w mediach wykształciło w nas poczucie bezustannej liberalizacji. To te same media, które zawsze umożliwiają politykom pogardę, a jej powszechność upłynniają heterogeniczne zdania, czyniąc z gniewu albo współczucia ściśle kontrolowaną i limitowaną grę, w której jeden system bierze górę nad innym w zależności od strategii. Nie będę szczególnie profetyczny, jeśli powiem, że gołym okiem widać nadciągający kolejny kryzys mimetyczny.

Jak czytamy u Seneki w Listach moralnych do Lucyliusza: „ten, kto powiedział, że wystarczy jeden dzień, jedna godzina, jedna chwila, by obalić największe imperium świata, dał mu jeszcze zbyt wiele czasu”.

Targane wymiotami, skrwawione wnętrze Afryki wypluwa w stronę Europy tysiące małych łódeczek…

A jeśli wzruszenie wobec Martwego Chłopczyka jest wizualną bliskością poddanego saturacji przez słoną wodę białego ciała z naszymi białymi ciałami. 

Wzruszenie, bo jest „prawie biały”?

Zgwałconego chłopca z kopalni rudy morze nie wyrzuci na brzeg Eurazji, odwrotnie – pochłonie go czeluść czarnego jądra, cofając się w paroksyzmie ziemi nazwanej przez białych Czarnym Lądem i okrutnie prawdziwej, nieskanalizowanej przemocy.

Wizerunkowo, a więc ikonicznie, obraz Czarnego Chłopca przegrywa z Martwym Chłopczykiem.

Retoryka „gniewnego splendoru” (Sloterdijk) jest lustrzanym odbiciem – w spiralnym modelu historii – dawnych krucjat i ich przemyślanej lub – bardziej właściwie – przemyślnej roli w budowaniu postkolonialnych imperiów. Banki światowe gniewu już dawno ogłosiły upadłość. Nieaktualny wierszyk z dzieciństwa: „Murzynek Bambo w Afryce mieszka, czarną ma buzię ten nasz koleżka”. Wsadźmy tam (gdziekolwiek) słowa „już” lub „nie”.

„Już” kojarzy mi się ze świtem. 

Świt – z wyjściem z nocy, z przejściem. 

Świt lub przebudzenie bywały często metaforą rewolucji. Stan graniczny w sporze zawsze związany jest z uległością jednej ze stron konfliktu. 

Uległość (soumission) w ujęciu Michela Houellebecqa jest oznaką heterogenicznego dyskursu i słabości upolitycznionej religii (lub odwrotnie). Ale słowo uległość może też dotyczyć samej sztuki, potęgującej jedynie inflację wzruszeń zamiast radykalnej krytyki współczesnej cywilizacji.

4. Ludzie na granicy załamania nerwowego

„Życie staje się odrażające, gdy rozpada się fantazja pośrednicząca w naszym dostępie do niego, tak że zostajemy bezpośrednio skonfrontowani z Realnym”
(Slavoj Žižek, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch)1 S. Žižek, Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, tłum. K. Mikurda, G. Jankowicz, P. Mościcki, J. Kutyła, Warszawa 2007.

„Fotografuje się rzeczy, żeby usunąć je z umysłu”
(Franz Kafka)1 Cytat za: R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2011.

Informacja z giełdy, która mogłaby być wierszem napisanym przez Charlesa Bukowskiego, gdyby nie pochodziła z tak prawdziwych źródeł, że jej cytowanie mogłoby mieć groźne skutki, co nie zawsze obchodziłoby potencjalnego autora. Spróbujmy zatem zapisać to w nieadjustowanej wersji wzorem wielu poetów amerykańskich:

„29 lipca 2013 r.
w artykule pt. Fabolous Fab Really Wanted to Get Abacus Done
Matt Levine w interesujący sposób pokazuje,
że choć powszechnie uważa się, iż Abacus został skonstruowany, by upaść
(i by firma Johna Paulsona mogła na tym zarobić),
być może wcale tak nie było.
Wskazuje dodatkowo,
że ogniwem całego łańcucha najbardziej narażonym na straty
– niejako zaprojektowanym, by upaść,
był klient Goldmana:
ACA Capital Management, z uwagi na ogromne (niezabezpieczone) ryzyko,
które wziął na siebie w całej transakcji
(a które „wepchnął” firmie Tourre)”.

I drugi „wiersz”, bardziej w stylu Kennetha Kocha:

Techniki obrony przed wrogim przejęciem

Można je pogrupować na kilka sposobów. Najprościej ze względu na moment zastosowania oraz obszar oddziaływania.

– ze względu na moment zastosowania:

przed złożeniem oferty przejęcia: głównie trujące pigułki (poison pills),

po złożeniu oferty przejęcia: obrona klejnotów koronnych (crow jewel defense), obrona Pac-mana (Pac-man defense), szantaż akcyjny (greenmail), biały rycerz (white knight).

– ze względu na obszar oddziaływania:

zapisy statutowe: trujące pigułki, rotacyjne zmiany zarządu (staggered board),

działania na aktywach: taktyka obrony klejnotów koronnych, obrona Pac-mana,

pozostałe: złote spadochrony (golden parachutes), szantaż akcyjny, obrona makaronowa (macaroni defense).

Wymienione przykłady bynajmniej nie wyczerpują katalogu możliwych zagrań. Niniejszy artykuł otwiera serię tekstów poświęconych różnym technikom obrony przed wrogim przejęciem. Z pewnością ich różnorodność, pomysłowość i barwność języka je opisującego zachęcą do czytania nawet tych, którym do zainteresowania tą tematyką jest daleko”.

Gdybym chciał się pokusić o kontynuację tej mistyfikacji w sali, w której ktoś odczytywałby jako wiersze – głosem pijanego Bukowskiego, stosując wyszukaną stopę rytmiczną – wiadomości z giełdy i aukcji dzieł sztuki – tak bardzo rozpalające wyobraźnię młodych marzycieli, którzy mizdrzą się na wernisażach, przybierając CbO (Ciało bez Organów) – powiesiłbym tam fotografię autorstwa Michała Grochowiaka przedstawiającą głowę łysego mężczyzny dziwnie przypominającą fallusa. Utwierdziłbym widza w tej ambiwalencji, aranżując wieczór poetycki w małym pomieszczeniu na kształt peep shopu. Zdjęcie Grochowiaka nadrukowane na transparentnym materiale przesłaniałoby wejście, wewnątrz „korporacyjne biurko” z innym zdjęciem artysty ukazującym młodego, zmęczonego efeba o skandynawskiej urodzie. Somnabuliczna antynomia pomiędzy tymi dwoma zdjęciami odzwierciedla kapitalistyczną insomnię i zmęczenie. Zmęczenie dwadzieścia cztery godziny na dobę przez siedem dni w tygodniu. Jonathan Crary tak mówi o śnie:

„Ogromna część naszego życia, którą na niego przeznaczamy, wyzwoleni z pułapki sztucznie pobudzanych potrzeb, staje się jedną z wielkich zniewag ze strony człowieka wobec zachłannego współczesnego kapitalizmu. Sen to radykalna przerwa w kradzieży naszego czasu dokonywanej przez kapitalizm. Większość z pozoru naturalnych potrzeb czy procesów, takich jak głód, pragnienie, pożądanie, a od niedawna potrzeba przyjaźni, zostało utowarowionych lub zmonetyzowanych”1 J. Crary, 24/7. Late Capitalism and the End of Sleep, New York 2015..

Coraz bardziej stajemy się uczestnikami cudzego snu. Jak w utopii Raya Bradbury’ego. Izraelski artysta Gilad Ratman twierdzi, że każda utopia zabarwiona jest duchem wyparcia, że nikt nie ma prawa kontrolować nas w próbach dotarcia do granicy, za którą jest już tylko szaleństwo. W swojej pracy zatytułowanej The Workshop „zabiera” grupę ludzi w utopijną podróż, która rozpoczyna się w jaskiniach w Izraelu, a kończy… w pawilonie izraelskim na Biennale Weneckim. Grupa „jaskiniowców” drąży podziemny tunel, by wyjść na powierzchnię przez otwór wyrąbany w podłodze pawilonu. Ci sami ludzie zaczynają rzeźbić w importowanej z Izraela glinie, swoje autoportrety jak na typowych warsztatach rzeźbiarskich. Szaleństwo rozpoczyna się w momencie, kiedy większość z nich po zakończeniu rzeźbienia mniej lub bardziej udanych popiersi wtyka w nie mikrofony, krzycząc, wyjąc i stękając w zbiorowym transie. Nieartykułowane dźwięki narastają jak przedwerbalny, prymarny krzyk pozbawiony mitycznych odniesień. Wszystkie mikrofony są połączone ze stołem mikserskim w dolnej sali, gdzie jeden z najlepszych na świecie DJ-ów tworzy z nich niepokojącą tkankę rytmicznych bitów. Stół mikserski ustawiony jest w bezpośredniej bliskości otworu okolonego gruzem. Fikcja miesza się z hiperrealnym szaleństwem. The Workshop odbija się w lustrze utopijnego modelu narodowej łączności, gdzie nieodkryte i niezdefiniowane jeszcze sieci połączeń mogą przekroczyć polityczne i rasowe bariery. Ta „banda freaków” niepokojąco przypomina bandę „spastykujących” idiotów von Triera, być może oblicza transgresji zbliżają się asymptotycznie do siebie jako przestroga przed bumerangiem Ellisona. Jeden z nich gwałtownością ataku przypomina inną postać, realną i utopijną, zmanipulowaną i manipulującą. Proszę państwa! Przed wami Ted Serios i jego thoughtography.

Tod Serios, Thoughtography, 1964
Tod Serios, Thoughtography, 1965
Tod Serios, Thoughtography, 1965

 

Badanie:

Przedmieścia małego miasta Evergreen w Kalifornii. Godziny ranne, niewielkie studio, w środku kilku mężczyzn o poważnym (czytaj: naukowym) wyglądzie i twarzach, na statywie kamera Polaroid. Do studia w asyście słynnego psychiatry, doktora Jule’a Eisenbuda, wchodzi Ted Serios. Wyraźne objawy odmiennego stanu świadomości okazują się mniej tajemnicze, gdy w jego rękach pojawia się niedopita butelka ginu. „Komisja” oczekuje w napięciu. Ted znienacka doskakuje do aparatu z szaleńczym grymasem na twarzy. Charakterystyczny dźwięk migawki i silnika polaroidu. Jeden z członków „komisji” wyciąga kasetę, a z niej naświetlony papier. Utajony obraz zaczyna się pojawiać. Na twarzach mężczyzn widać osłupienie i niedowierzanie. Wpatrują się w pejzaż oddalony od Kalifornii o tysiące kilometrów. Dwie kościelne wieże z charakterystycznymi, cebulowymi kopułami mogą oznaczać tylko jedno: to kościół z południowej Bawarii…

Ted Serios wielokrotnie powtarzał seanse thoughtography. Bywał też reprezentowany przez niektóre galerie sztuki z Zachodniego Wybrzeża. Zarówno te fakty, jak i wielokrotne próby udowodnienia oszustwa lub prawdziwości tych zdarzeń nie mają znaczenia. Znaczenie ma to, że wszyscy „niewidzialni” przywołani w tym tekście są trwale związani ze źródłem, z pierwotnym chaosem i jednością. Manipulują na przekór manipulacji, tworząc accidental masterpieces, przypadkowe arcydzieła i jednocząc się w opozycji do świata, w którym bezlitosne strategie, niezależnie od obowiązującej doktryny, wymierzone są zawsze przeciwko „galernikom wrażliwości”.

Czasami „taktyka obrony klejnotów koronnych” może przybrać groźną i dotkliwą dla artysty formę, o czym całkiem niedawno mógł się przekonać jeden z największych malarzy naszych czasów: Luc Tuymans. Jego obraz z wyraźnym adresem w tytule, Belgian Politician (2011), ukazuje ciasno wykadrowaną twarz z widocznymi na czole kroplami potu. To polityk Jean-Marie Dedecker. Jego spojrzenie ucieka od bezpośredniego kontaktu, a zatem jest spojrzeniem kogoś, kto nie ma odwagi spojrzeć prosto w oczy, komu nie ufamy. Ten prosty zabieg artysty prowokuje pytania: czy tak radykalne skierowanie oczu na prawo symbolizuje orientację polityczną i czy krople potu na czole to tylko temperatura, czy coś więcej? Obraz powstał na podstawie wydartego z gazety codziennej („De Standaart”) zdjęcia prasowego. Został sprzedany, jak większość obrazów tego malarza, za niebagatelną sumę i trafił do prywatnej kolekcji w Ameryce. Belgijski sąd skazał artystę, a sentencja, którą słynny teoretyk Adrian Searle nazwał więcej niż parodią, brzmiała: „Jeśli jeszcze raz artysta »wykorzysta« zdjęcie prasowe autorstwa Katrijn van Giel lub gdziekolwiek publicznie pokaże obraz namalowany na podstawie tego zdjęcia, grozi mu grzywna 500 tysięcy euro”. Jeden z prawników zadał dramatyczne pytanie: jak artysta może kwestionować świat, jeśli zabrania mu się używać obrazów będących jego immanentną częścią? Tuymans skwitował wyrok z właściwym sobie sarkastycznym humorem: „Wątpię, by sędzia kiedykolwiek widział oryginał, zapewne była to reprodukcja!”.

Czary-mary: krople potu z czoła prawicowego polityka zamieniają się w poisson pills.

„Wszędzie na ziemi zapanował nieopisany chaos. Sytuacja jest doskonała”1 S. Žižek, dz. cyt.