Agnieszka Antkowiak Skondensowany przewodnik po twórczości Katji Novitskovej 2017

Skondensowany przewodnik po twórczości Katji Novitskovej 2017

Katja Novitskova urodziła się w 1984 roku w Tallinie. Dzielnica Lasnamäe, w której dorastała, znajduje się we wschodniej części miasta i jest zamieszkiwana głównie przez ludność rosyjskojęzyczną. Związki Estonii i Rosji mają swoją niełatwą historię, która niestety nadal ma wpływ na najmłodsze pokolenia, a rodowici Estończycy negatywnie postrzegają mieszkańców Lasnamäe. Novitskova, jako etniczna Rosjanka, po upadku Związku Radzieckiego na własnej skórze doświadczyła dyskryminacji, co pozostawiło ją z mieszanymi uczuciami wobec obu ideologii – zarówno marksistowskiej, jak i kapitalistycznej. Rosyjskojęzyczni Estończycy nie posiadają pełni praw obywatelskich, a często i estońskiego obywatelstwa – są bezpaństwowcami. To dziwne napięcie pomiędzy Estończykami a Estończykami pochodzenia rosyjskiego powoduje, że wiele młodych osób w poszukiwaniu własnej tożsamości dokonuje samokolonizacji i szuka jakiegokolwiek sposobu, by uciec z Estonii na Zachód1 Pojęcie samokolonizacji może być użyte w odniesieniu do kultur, które uległy cywilizacyjnej dominacji Europy i Zachodu, mimo że nie zostały faktycznie podbite ani skolonizowane. Okoliczności historyczne uczyniły z nich pozakolonialne »peryferia« – pobocznych obserwatorów […]. Te same okoliczności wytworzyły sytuację, w której uznanie obcej dominacji kulturowej i dobrowolne przyswojenie podstawowych wartości i idei kolonialnej Europy musiało przyjść naturalnie”. A. Kiossev, Metafora samokolonizacji, „Czas Kultury”, 4/2016, s.80.. Tak też było w przypadku Novitskovej, gdy ze względu na pochodzenie nie została przyjęta na Akademię Sztuk Pięknych1 K. Bell, In Focus: Katja Novitskova. Silicon wafer weapons and Mars missions, „Frieze” [dostępne online: https://frieze.com/article/focus-katja-novitskova].. Po ukończeniu studiów z semiotyki na Uniwersytecie w Tartu przeniosła się do International School of New Media na uniwersytecie w Lubece, a następnie do Amsterdamu, gdzie skończyła projektowanie graficzne w Sandberg Instituut. Obecnie podróżuje pomiędzy Amsterdamem a Berlinem, gdzie mieści się jej studio oraz jedna z dwóch reprezentujących ją galerii – Kraupa-Tuskany Zeidler. 

Dopiero jednak internet, jako postnarodowe medium, pozwolił Novitskovej odnaleźć odpowiednią dla siebie rolę społeczną i kulturową. Katja Novitskova należy do pokolenia digital natives, czyli osób wychowanych wśród najnowszych technologii. Marc Prensky definiuje digital natives jako osoby przyzwyczajone do szybkiego przepływu informacji, wielozadaniowości, dominacji grafiki nad tekstem czy losowego dostępu do informacji1 M. Prensky, Digital Natives, Digital Immigrants [w:] On the Horizon, NCB University Press, vol. IX nr 5/2001, s. 2.. Jak przyznaje sama Novitskova w rozmowie z Hansem Ulrichem Obristem podczas konferencji DLD Women w 2014 roku, jako dwudziestokilkulatka spędzała bardzo wiele godzin, surfując po serwisie Tumblr, gdzie poznawała osoby o podobnych zainteresowaniach1 K. Novitskova, Patterns of Activation, DLD (Digital-Life-Design) Conference 2014, [dostępne online: https://www.youtube.com/watch?v=m2zUMbfirTA].. Te internetowe znajomości przekształciły się w prawdziwe relacje podczas studiów w Amsterdamie. To dzięki tym osobom – głównie artystom (takim jak Kari Altman, Amalia Ulman, Anne de Vries, Iain Ball, Oliver Laric, Timur Si Quin i wielu innych) – na przełomie 2008 oraz 2009 roku Novitskova poznała świat sztuki współczesnej. Swoją aktywność w jej polu rozpoczęła od działań kuratorskich ze wspomnianymi artystami. Dzięki tym doświadczeniom Novitskova nabrała odwagi, by zacząć postrzegać siebie i swoją działalność jako artystyczną. Wtedy też natrafiła po raz pierwszy na termin „postinternet”. Początkowo dość trafnie określał on to, co działo się w sieci we wczesnych latach dwutysięcznych. Właśnie to interesowało Novitskovą i w ten sposób rozpoczęła pracę nad projektem Post Internet Survival Guide 2010, który jednocześnie był pracą dyplomową z projektowania graficznego na Sandberg Instituut oraz pierwszym krokiem w kierunku samodzielnej działalności artystycznej.

Sama definicja postinternetu kształtowała się mniej więcej od 2006 roku w ramach refleksji nad wpływem internetu na życie człowieka. Po raz pierwszy określenie „postinternet” zostało prawdopodobnie użyte przez Marisę Olson w roku 2006, choć – znając sposób działania internetu – wcale nie musi być to prawdą1 Postinternet [w:] „Wikipedia” [dostępne online: https://en.wikipedia.org/wiki/Postinternet].. W wywiadzie mailowym opublikowanym przez „Time Out New York” w 2006 roku, Olson mówi o sztuce „po internecie” jako tworzeniu prac z elementów z internetu, ale niekoniecznie online1 L. Cornell, M. Olson, C. Arcangel, W. Staehle, Net Results, Time Out New York [dostępne online: http://www.timeout.com/newyork/art/net-results].. Olson rozwinęła swoją definicję w eseju zatytułowanym Lost Not Found: The Circulation of Images in Digital Visual Culture1 M. Olson, Lost Not Found: The Circulation of Images in Digital Visual Culture [w:] Words Without Pictures, New York 2010. z września 2008, by następnie w listopadzie 2011 roku na zaproszenie „FOAM Magazine” rozwinąć myśl w eseju pod tytułem Postinternet: Art After The Internet1 M. Olson, Postinternet: Art After The Internet, „Foam Magazine”, nr 29/2011.. W międzyczasie Gene McHugh otrzymał grant na pisanie bloga pod tytułem Post Internet, na którym próbował skontekstualizować to pojęcie. Z kolei artysta Artie Vierkant w 2010 wydaje książkę-manifest w pdfie The Image Object Post-Internet, w której również stara się sformułować definicję terminu1 A. Vierkant, The Image Object Post-Internet [dostępne online: http://jstchillin.org/artie/vierkant.html].. Co najważniejsze, w 2010 roku powstawała książka Katji Novitskovej Post Internet Survival Guide 2010, która swoją premierę miała w marcu 2011 roku i wydana została nakładem niemieckiego wydawnictwa Revolver. Publikacja w znaczący sposób przyczyniła się do rozpowszechnienia terminu „postinternet”, co przyznaje sama artystka, zwracając uwagę, że stał się on wtedy chwytliwym hasłem i został zauważony przez popkulturowe magazyny, galerie oraz kuratorów1 R. Grayson, An Internet of Things: Post Internet Art, „Broadsheet Magazine”, nr 44.1/2015 [dostępne online: http://www.richardgrayson.co.uk/texts/Post-Internet.html]; biografia artystki, MHKA Ensembles [dostępne online: http://ensembles.org/actors/katja-novitskova–2?locale=en]..

 

Katja Novitskova, „Post Internet Survival Guide 2010”, 2010, fragment, dzięki uprzejmości artystki

 

Post Internet Survival Guide 2010 jest próbą przeskanowania trendów i tendencji w sztuce w kontekście cyfrowych technologii online i próbą odpowiedzi na pytanie, co znaczy być człowiekiem w XXI wieku. Wybór treści ma pewne ramy – jak zaznacza sama Novitskova w wywiadzie dla „Exberliner”, celem było wytropienie tego, co było popularne w sztuce, internecie oraz technologii, których ludzie używali w tym konkretnym 2010 roku1 S. Davies-Crook, K. Novitskova, The topic is the birth and evolution of worms, „Exberliner”” [dostępne online: http://www.exberliner.com/culture/art/for-each-new-project-i-go-back-to-basics/].. Novitskova w swojej praktyce artystycznej często sięga bardzo głęboko do historii, by nabrać dystansu i innej perspektywy. Tak też było w tym przypadku. Artystka przygląda się ludzkiej ewolucji jak narracji i próbuje odgadnąć, czym jest napędzana, odkryć trendy i fascynacje z początków naszego gatunku. Szuka połączeń pomiędzy pozornie niezwiązanymi ze sobą dziedzinami a „technologiami” ewolucji – tam doszukuje się sedna zagadnienia.

Post Internet Survival Guide 2010 jest projektem, którego Novitskova nie rozpoczęła z myślą o papierowej książce. Artyści zaproszeni do współpracy działali na zasadach surf clubu1 M. Olson, Lost Not Found: The Circulation of Images in Digital Visual Culture [w:] Mass Effect, Art and The Internet in the Twenty-First Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts – London 2015, s. 159. i początkowo prowadzili wspólnie bloga survivaltips.tumblr.com, na którym zamieszczali znalezione, często szokujące lub radykalne wizualnie obrazy, publikowali teksty, które uważali za znaczące dla swojego pokolenia i kluczowe dla prób odnalezienia sensu w oglądanych przypadkowych treściach. Post Internet Survival Guide 2010 stał się swego rodzaju kuratorowanym archiwum internetu.

Jeśli chcemy rozważać pracę pro surferów w relacji do fotografii, powinniśmy rozpocząć od koncepcji cyrkulacji – sposobów, w jakie obrazy są produkowane i wymieniane, jaka jest ich wartość, co jest walutą1 Pro surfer – termin ukuty w 2006 roku przez działalność internetowego surf clubu Nasty Nets. Terminem tym określa się artystów, entuzjastów sieci, którzy zajmują się apropriacją treści internetowych, ich remiksowaniem, a przede wszystkim głębokim wyszukiwaniem treści poprzez surfowanie w sieci przy jednoczesnym jej afirmowaniu i krytykowaniu.. Obrazy, które są zawłaszczane, prezentuje się w oderwaniu od pierwotnego kontekstu, często bez podania autora czy źródła, które znane jest tylko pro surferowi (często mogą to być nielegalne strony). Artyści prowadzący bloga śledzili ponad setkę innych blogów i stron związanych z tematem przetrwania w postinternecie. Publikacja prezentuje nam poradnik, dzięki któremu powinniśmy lepiej poruszać się w obliczu zmian ewolucyjnych, jakie dokonały się w świecie na wielu poziomach, a z którymi przyszło nam się mierzyć i których przyczyn Novitskova doszukuje się właśnie w niekontrolowalnej sieci. Co warto zaznaczyć, internet, do którego ma dostęp przeciętny użytkownik, to tylko 4 procent całości – pozostałe 90 procent to deepweb, a 6 procent to darkweb1 Hasło: Deep Web [w:] „Wikipedia” [dostępne online: https://en.wikipedia.org/wiki/Darknet]; hasło: Darknet [w:] „Wikipedia” [dostępne online: https://en.wikipedia.org/wiki/Deep_web].. 

Zmiany, które dokonują się dzięki istnieniu sieci, zdaniem artystki znajdują się w momencie przełomowym, choć pozostają jakby niezauważalne. Novitskova ma tu na myśli nie tylko gatunek ludzki, który staje w ich obliczu, lecz także każdy inny organizm tworzący ziemski ekosystem. Jak możemy przeczytać we wstępie: „Koncepcja poradnika powstała jako odpowiedź na podstawową ludzką potrzebę radzenia sobie ze wzrastającą złożonością świata. W obliczu śmierci, osobistego przywiązania i poczucia dezorientacji, trzeba czuć, potrafić zinterpretować i zindeksować ten ocean znaków, po to, by przetrwać”1 K. Novitskova, Post Internet Survival Guide 2010, Berlin 2011, s. 6..

Mimo wszystko, czytając lub przeglądając Post Internet Survival Guide 2010, wcale nie czujemy, by internet był bardziej oswojony – pobudza on raczej naszą uważność, dziwi i fascynuje. Przewodnik kładzie nacisk nie tyle na samą treść, co na ramy i kontekst naszych poszukiwań. Wychodzi też dalej, pokazując świat na kształt obrazu z internetu, w którym próbujemy się poruszać. Artystka jako digital native przyzwyczajona jest do przechodzenia pomiędzy off- i online, do świata, w którym jedna fizyczna rzecz istnieje w bardzo wielu formatach, kopiach i edycjach. Novitskova nie jest tu wyjątkowa i nowatorska w tej praktyce. Gdy patrzy się na szybki rozwój jej kariery, można odnieść wrażenie, że miała szczęście, wpisując w tytuł swojej książki słowo „postinternet”, które natychmiast zostało podchwycone przez masowe media. Możliwe jest również, że było to celowe działanie Novitskovej, która jest bardzo biegłą pro surferką, badaczką i absolwentką semiotyki oraz nowych mediów. Sam Post Internet Survival Guide 2010 jest nie tylko publikacją, ale również serią wystaw i wydarzeń, które odbywały się na przełomie 2010 i 2011 roku między innymi w Amsterdamie, Berlinie, Londynie i Bukareszcie. Razem z premierą książki powstała także pierwsza instalacja Novitskovej, Formats – panel solarny, kubek z grafiką z filmu Avatar, kość zwierzęca, domyślne niebieskie światło projektora i oczywiście sama książka.

Cyrkulacja

Technologie bioinformacyjne są bardzo zaawansowane, a najlepszym i najtrwalszym nośnikiem informacji jest DNA. Myśląc w ten sposób o źródłach informacji – bazach danych dla całych systemów teleinformatycznych – wizja przyszłego świata może stać się przerażająca. Zależności pomiędzy informacją, hardware’em, rynkiem, a pojawieniem się nowych form organizmów żywych są bardzo bliskie. Myśląc o nich jak o cyklach ekologicznych – z kopalni do fabryki, elektrowni, sklepu, internetu, wysypiska śmieci – Novitskova postrzega je jako znamienne dla ogólnego rozwoju świata. Informacja genetyczna staje na równi z teleinformatyczną, a technologie informatyczne na równi z technologiami rozwoju organizmów żywych. Jest to dziwna wizja, w której technologie i życie koegzystują w jedności swoich źródeł „kodowych” (genetycznych oraz informatycznych) i źródeł materialnego istnienia (wspólnych ekosystemów i zależności), lecz każde rozwija i proponuje swój „program” (sposób działania).

Katja Novitskova podaje przykład rewolucji agrarnej, która nie powinna być postrzegana jako wynalazek, ale jako pewna zmiana, która doszła do skutku dzięki ewolucyjnemu rozwojowi człowieka i traw. W tym procesie wspólnego wylesiania ziemi tylko część korzyści przeznaczona była dla ludzi. Jeśli spojrzymy na rozwój internetu jako równoważny z rewolucją agrarną, to jakie relacje zachodzą pomiędzy technologiami informacyjnymi a ludźmi jako gatunkiem?

Wizja świata w Post Internet Survival Guide 2010 istotę ludzką traktuje niekoniecznie jako podmiot cyrkulacji znaczeń, ale jako ogniwo w łańcuchu zależności. Świat materialny istnieje niezależnie od nas, a ludzka perspektywa jest tylko jedną z wielu. Internet pośredniczy tu w relacjach społecznych – jest społeczną podświadomością pełną gotowych podpowiedzi, a jednocześnie niekontrolowalną i całkowicie wolną w charakterystycznym dla siebie chaosie informacji. Książka w większości poprowadzona jest dziwnym, mistycznym czy też magicznym myśleniem, które jest dla Novitskovej bardzo intuicyjne. Publikacja jest pozornie przypadkowym wyborem obrazów i tekstów, tudzież ich fragmentów, wyrzuconych na powierzchnię przez sieć internetową. Książka nie do końca pokazuje osobiste preferencje kuratora, a raczej każe nam myśleć o związkach, jakie możemy odnaleźć w pokazanym nam materiale, który zdaje się być poza zasięgiem racjonalnego rozumienia. Jeśli tylko pozwolimy swojemu spojrzeniu zagłębić się w obrazy, dostrzeżemy nowe symbole duchowego przewodnictwa: świecące ekrany jak bramy do innych wymiarów, cyfrowe awatary, niewidoczną materię łączącą się ze „starym światem”.

Proste gesty dokonane przez twórców na obrazach, które w cyfrowym świecie nie są żadnym skomplikowanym zabiegiem, w świecie realnym wymykają się zasadom racjonalności czy podstawowym zasadom fizyki. Większość prac w Post Internet Survival Guide 2010 jest stworzonych podstawowymi narzędziami Photoshopa, co wydawać się może prymitywne i płytkie, lecz ta właśnie surowość i odarcie z iluzyjności najtrafniej i najmocniej podważa znane nam symbole i idee. Post Internet Survival Guide 2010 pokazuje nasze zmagania w tworzeniu sensu w cyfrowym świecie i to, jak możemy stworzyć nowe interpretacje i jakości poprzez rekontekstualizację i przekształcenia.

Kari Altman opowiada w jedynym z wywiadów: „Naturalnym jest, że człowiek w obliczu stosu danych, rzekomych odpadów, zawartości, idei i tym podobnych, przez które musi się przebić, próbuje stworzyć swój własny system wartości jako punkt startowy”1 R-U-I-N-S Survival Quiz, An interview with blackmoth.org [w:] K. Novitskova, Post Internet …, dz. cyt., s. 131.. To zdanie trafnie podsumowuje również propozycję przedstawioną w Post Internet Survival Guide 2010. Jak czytamy we wstępie, książka jest narzędziem wychodzącym ponad naszą codzienną rutynę przeglądania sieci, by dotknąć sfery, która leży gdzieś pomiędzy głównymi tekstami religijnymi, oglądaniem kolonialnego dokumentu o „dzikusach”, a oglądaniem siebie w lustrze. To jest miejsce, w którym zadajemy sobie pytania o to, co znaczy być człowiekiem dziś1 K. Novitskova, Post Internet …, dz. cyt., s. 7..

Katja Novitskova, „Approximation I”, 2012, wydruk cyfrowy na aluminium, wycięty, fot. Nick Ash, dzięki uprzejmości artystki i galerii Kraupa-Tuskany Zeidler, Berlin

Ewolucja

Poszukiwanie form dla tych rozważań doprowadziło sztukę Novitskovej do fotoobiektów, które opierają się na relacjach między popkulturą, technologią i współczesną sztuką, zestawiając je z najgłębszymi procesami, z których te rzeczy się wywodzą – geologią, ekologią, ewolucją gatunku ludzkiego i relacjami z innymi gatunkami czy ewolucją samą w sobie, cały czas będącą przecież w procesie. Novitskova zauważyła, że internet jest miejscem, gdzie wszystkie te zjawiska przecinają się bez określonej hierarchii. Technologia cyfrowa, dzięki której przeciętny człowiek może mieć szeroki dostęp do informacji, polega na spłaszczaniu wszystkich materialnych, realnych rzeczy do postaci stron tekstowych z obrazami, które przechodzą w postać kodu i na powrót mają reprezentować siebie jako rzeczywiste – wszystko w tym miejscu staje się równe. Kiedy podejmiemy taką refleksję, szybko dojdziemy do wniosku, że obraz cyfrowy jest właściwie energią przesyłaną w niezrozumiałej dla nas postaci z bardzo odległego miejsca, w którym znowu znajdują się materialne przedmioty (serwery), które przetwarzają tę energię na sposób, który będzie zrozumiały dla człowieka (w postać tekstu i obrazów). Ten „ekosystem” jest dla Novitskovej potężnym źródłem inspiracji. Wychodząc od myślenia o przedmiotach i ich cyfrowych reprezentacjach, Novitskova zrozumiała, że ma prawo do transformowania dowolnych obrazów dowolnych rzeczy. Ta refleksja o naturze i kondycji obrazów rozpoczęła długie badania nad równościową (dla obrazów) stroną internetu.

Jeśli wszystkie obrazy są sobie równe, nielinearne i niehierarchiczne, to potrzebny byłby element, który pozwoliłby się im jakoś wyróżnić. Wyróżnikiem tym są ludzkie emocje i uwaga, która stała się walutą, została zmonetyzowana. Wszystkie podmioty używające sieci cyfrowej do komunikacji z człowiekiem konkurują o nią. Ta walka spowodowała powstanie i ewolucję algorytmów sortujących według określonych zasad dane ukazujące się naszym oczom. Obrazy „trendujące” badała również Novitskova, dochodząc do wniosku, że to wizerunki zwierząt najbardziej przyciągają naszą uwagę i wzbudzają najwięcej pozytywnych emocji.

Jedną z pierwszych prac dotyczącą tematu uwagi i zwierząt jest Papyrus series [2012]. Jest to seria papirusów przedstawiających cyfrowe kolaże zestawiające zwierzęta z technologiami i ludźmi. Jednym z przykładów przytaczanych przez Novitskovą w wykładzie na sesji TEDxVaduz jest Justin Bieber, który do wypromowania swojej płyty użył wieloryba (dokładnie białuchy arktycznej), aby uatrakcyjnić swój wizerunek1 K. Novitskova, Attention, economies and art, TEDxVaduz [dostępne online: https://www.youtube.com/watch?v=PDfEXUCGwjg].. Podążając za myślą Katji Novitskovej, zwierzęta tak bardzo przykuwające naszą uwagę są technologiami bardziej zaawansowanymi niż jakakolwiek technologia wytworzona przez człowieka (na przykład komputer czy tablet). W formie zwierzęcia jest coś, co nadal wygrywa w walce o naszą uwagę, kształtującą się na drodze ewolucji razem z oraz dzięki zwierzętom, które człowiek od zawsze obserwował.

Spoglądając na Intensive Differences 003 (wydruk na papirusie wspomnianego Biebera i wieloryba) z perspektywy gatunków jako technologii, trudno jest nam zrozumieć to zestawienie – czy wieloryb uatrakcyjnia człowieka, czy człowiek wieloryba? Czy jeszcze inaczej: oboje mają uatrakcyjnić strój do nurkowania, a zdjęcie jest po prostu reklamą? The Cambrian Explosion 001 ukazuje zdjęcie delfina z przymocowaną do płetwy kamerą. To technologia wykorzystywana do podwodnego tropienia przez amerykańskie wojsko – jedynym udoskonaleniem technologii wypracowanej przez delfina na drodze ewolucji jest dodanie przez ludzi kamery. Jednak widok delfina – jego zewnętrzna uroda – przyciąga nas na tyle, że chcemy obraz oglądać i tylko dzięki temu dowiadujemy się o niecodziennej historii o sprzęcie wojskowym.

Seria Approximations [2012–] przedstawia już same zwierzęta wydrukowane na aluminium i wycięte. Novitskova traktuje te przedstawienia jako technologie same w sobie, kreując tym samym przedziwną wizję przyszłości, gdzie to zwierzęta dzięki ewolucji na powrót będą górowały nad człowiekiem i jego wynalazkami. Zdaniem artystki, rzeźby te mają w widzu powodować odruchy emocjonalne przypisywane reakcjom atawistycznym. Oglądanie zwierząt zawsze stymulowało instynkt przetrwania wśród ludzi, razem z ich reakcjami afektywnymi.

Wynikając z autonomicznego procesu ewolucji, sztuka również wytwarza silne emocje, choć z innych powodów. Zasady przyciągania i odpychania – kluczowe w biologii ewolucyjnej – są zauważalne również na tym polu. Novitskova analizuje wizualne wzory aktywacji uwagi, które uruchamiają łańcuch kolejnych reakcji behawioralnych i emocjonalnych. Dla twórczyni zwierzęta są wciąż bardziej smart niż niejeden obiekt technologiczny, ponieważ są zdolne wywołać u nas silniejsze oraz bardziej odpowiednie do uchwycenia naszej uwagi emocje, co potwierdzają badania przeprowadzone na Yale University1 V. Lau, Katja Novitskova: Plastiglomerates of Images, „Leap Magazine” [dostępne online: http://www.leapleapleap.com/2015/07/katja-novitskova-plastiglomerates-of-images/]..

Wybór obrazów, które są drukowane, nie jest jednak dyktowany żadną narzuconą przez artystkę zasadą. W jednym z wywiadów opowiada, że to jej osobista reakcja emocjonalna jest najważniejsza – jeśli stwierdza, że jakieś zdjęcie ją urzeka, a jednocześnie jest na tyle wyabstrahowane, że będzie czytelne dla każdego odbiorcy, zostaje wybrane1 In dialogue with Katja Novitskova, who dialogues with animals and Hieronymus Bosch, „Conceptual Fine Arts” [dostępne online: http://www.conceptualfinearts.com/cfa/2014/01/20/a-dialogue-with-katja-novitskova/].. Novitskovej udaje się wykreować własną wizję zwykle kolektywnych praktyk dzielenia się obrazami. Tu jednak odkrywa się jeszcze jeden mechanizm projektu Novitskovej.

Mimo świadomości istnienia różnych mechanizmów sterujących cyrkulacją obrazów w internecie, Novitskova nie przyjęła do wiadomości faktu, że sama mogła paść ofiarą programu – algorytmu, który podsyła jej obrazy do oglądania. Jak w metaforze Viléma Flussera, w której człowiek jest jedynie funkcjonariuszem programu aparatu1 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, Warszawa 2015, s. 66–68.. Człowiek, którego określona i wyliczona liczba ruchów stała się niejako ograniczona i przechytrzona przez maszynę – tu algorytm sortujący – kierującą naszą uwagą, nie decyduje już sam, który link do obrazu kliknie. Uwaga zamieniła człowieka w algorytm, to nas czyta program, a nie na odwrót. Cała ewolucyjna technologia emocji, które kierują naszymi wyborami, zostaje przechytrzona przez inny, logiczny język, inny system racjonalności. Sam Flusser stawiał myślenie liczbowe ponad myśleniem linearnym czy historycznym. Jego zdaniem każdy wynalazek przewyższa człowieka, ponieważ cechuje się innym rodzajem myślenia, takim, które daje się upodobnić do złożonej z elementów punktowych „rzeczy rozciągłej”1 Tamże, s. 72..

Kultura wizualna wcześniej opierała się na takich wynalazkach jak fotografia, film czy wideo, których połączenie z obrazem wizualnym jest proste i oczywiste. Jednak obrazy cyfrowe i cała cyfrowa kultura opierają się na kodzie niezrozumiałym dla człowieka. Dzieje kultury można opisać jako serię zwrotów, w tym zwrot lingwistyczny (między innymi J. Derrida, R. Rorty) czy zwrot piktorialny (między innymi W.J.T. Mitchell), które po dziś dzień próbują się nawzajem zwalczać w różnych odmianach. Również Vilém Flusser w Ku filozofii fotografii (lata 70.) pisze o modelach społeczeństw alfanumerycznych, numerycznych i na powrót alfabetycznych, co w rozważaniu nad współczesną cyfrową kulturą wizualną zdaje się ciągle aktualne. Jesteśmy w momencie, w którym zaczynamy dostrzegać kolejną przemianę wizualności, której ontologia jest coraz bardziej zawiła. Jednak zdigitalizowany obraz to nadal tylko obraz – jego kod jest dla nas zrozumiały pod jego wizualną postacią. To, co naprawdę zmieniło wizualność, to programy i algorytmy, które nadały obrazom wysokie tempo proliferacji i cyrkulacji oraz prawdziwie niematerialny i nieuchwytny charakter.

Konwencjonalne podziały pomiędzy artystą i amatorem, producentem i konsumentem obrazów są przez to mocno zachwiane. To już nie artyści nadają komunikat, a obraz sam w sobie jest komunikatem, który zmienia się, gdy tylko dołączy do cyfrowej sieci obrazów. Następuje zmiana paradygmatu – nie narzędzia są wymienne, ale element ludzki. Obecność programu i maszyny jest stała w dzisiejszym postrzeganiu obrazów fotograficznych. Zdaniem Charlotte Cotton, współczesna fotografia jest próbą gry w tym wizualnym systemie, gdzie nie ma już hierarchii obrazów1 C. Cotton, Photography is Magic, Nowy Jork 2015, s. 9.. Algorytmy i software dyrygują jednak nie tylko samym obrazem, ale również ich cyrkulacją w rzeczywistości cyfrowej. Rzeczywistość wirtualna jest rizomatyczna, nie ma centrum. Nie jest to też już sieć, gdyż taka struktura wydaje się zbyt uporządkowaną metaforą. Cyfrowe obrazy fotograficzne są niematerialne, więc mogą być w kilku miejscach na raz, w tym samym czasie. Nie istnieje ani oryginał, ani kopia, a ich ontologia rządzi się trudnymi do uchwycenia i opisania zasadami. Fundamentem algorytmicznego paradygmatu obrazu jest relacja pomiędzy danymi i danymi1 I. Hoelzl, R. Marie, Image and Programme, Still Searching, „Fotomuseum Winterthur Blog”, [dostępne online: http://blog.fotomuseum.ch/2016/03/1-image- and-programme/].. Obraz nie jest już środkiem ani medium komunikacji międzyludzkiej, a raczej narzędziem komunikacji pomiędzy człowiekiem i maszyną (oraz człowiekiem i maszyną po drugiej stronie) oraz maszyną i maszyną.

Katja Novitskova, „Pattern of Activation”, 2014, druk cyfrowy na aluminium, wycięty, poliuretan, stal, aluminium, stal nierdzewna, dzięki uprzejmości artystki i Boros Collection Berlin

Płaskość materii

„There is no flatness” – stwierdza Katja Novitskova1 K. Bell, In Focus: Katja Novitskova. Silicon wafer weapons and Mars missions, „Frieze” [dostępne online: https://frieze.com/article/focus-katja-novitskova].. Płaskość istnieje dla niej tylko w naszym umyśle, jest iluzją. Artystka uważa, że dwuwymiarowy obraz przedstawiony jako trójwymiarowy jest tak samo prawdziwy jak natura, która w swojej urodzie jest zawsze gotowa do bycia uwiecznioną, a którą eksponowany obraz przedstawia. Spłaszczenie dokonywane przez fotografię niesie ze sobą wiele kolejnych konsekwencji. Jednak Novitskovej zależy w jej pracy także na przechwyceniu pętli uwagi i odzwierciedleniu jednocześnie zależności ewolucyjnego przyciągania konkretnych estetyk. Płaskie obrazy cyfrowe, wydobywane z płaskiej sieci na ekran monitora, zostają przedrukowane na równie płaski aluminiowy stand, który ponownie zostaje sfotografowany, zamieniony w plik cyfrowy dystrybuowany w sieci, gdzie na powrót wraca do systemu zarządzania uwagą, w którym atawistyczne emocje wygrywają. Obiekty Novitskovej są o tyle fotograficzne, że bardzo intensywnie eksplorują wyjście fotografii poza ramy, a swoisty internet rzeczy, którego teorię Novitskova wykorzystuje w swojej praktyce, unaocznia nam nie tylko te zależności, ale też ukazuje się sam jako przedmiot i podmiot tych rozważań.

Przeniesieniu całej praktyki online do przestrzeni offline towarzyszy refleksja neomaterialistycznego oglądu świata, gdzie sztuka współczesna jest polem dla zintensyfikowanego przepływu wartości, a technologie informacyjne jawią się jako rozszerzone ekologie. Refleksja Novitskovej o konstruowaniu przyszłości i ewolucji wzięła się przede wszystkim z analizowania sposobów funkcjonowania obrazów. Niejako porównała ona cyrkulację obrazów w sieci i poza nią do złożoności funkcjonowania świata, który jawi się dziś jako mocno nieprzewidywalny, głęboko połączony i nielinearny. Paradoksalnie, to właśnie rozwój internetu unaocznił nam te złożoności – stało się dla nas jaśniejsze, że każdy produkt, gatunek czy dzieło sztuki ucieleśnia bardzo materialną historię, która ulatuje, łącząc się w sieci. Tak jak obrazy cyfrowe, które istnieją tylko dzięki naszej uwadze, a w rzeczywistości potrzebują bardzo złożonej infrastruktury – by zobaczyć obraz, wydobywane są najróżniejsze minerały z wnętrza ziemi, budowane są fabryki, kolejne maszyny, które zużywają paliwo i surowce, zatrudnione są setki ludzi tylko po to, by zbudować smartfona, na którym przez kilka sekund wyświetli nam się obraz. Głębsza refleksja o tych obrazach daje nam poczucie uczestniczenia w ekologii świata, gdzie człowiek jako gatunek staje się społecznym drapieżnikiem, kierującym się neurochemicznymi procesami (uwaga, atawistyczne emocje) i poczuciem nieskończoności możliwości posiadanych zasobów.

Seria prac Approximations, która wykorzystuje obrazy zwierząt znalezione w sieci, dotyczy właśnie tego rodzaju refleksji nad światem. Jak już wcześniej wspomniałam, człowiek potrafi skoncentrować uwagę na obrazie zwierząt dłużej niż na przedstawieniach z innych kategorii. Przedstawienia zwierząt są tu jednak traktowane nie jako odnośnik do tego procesu, ale wplecione są w ekonomię uwagi. Im bardziej wykalkulowane staje się nasze środowisko, tym mocniej odbija na powrót naszą prymitywną przeszłość – każe nam wracać do animistycznego myślenia o świecie, gdzie każda rzecz ma swoją duszę, czy jest to kamień, zwierzę, czy człowiek. Tego rodzaju myślenie pobrzmiewa u Novitskovej, która często inspiruje się filozoficznymi tekstami Manuela DeLandy1 B. L. de la Chapelle, On „post-Internet” Art, „Zérodeux”, nr 70/2014, s. 34 [dostępne online: https://issuu.com/zerodeux/docs/revue02numero70].. W neomaterialistycznej filozofii DeLandy, punktem początkowym jest przyjęcie założenia, że istnieje świat materialny, który jest niezależny od naszego umysłu, jak również jego osobowość nie jest zależna od umysłu. Filozof rozważa tutaj wiele historycznych podejść do tego zagadnienia, jednak odrzucając esencjalizm arystotelesowski, dochodzi do wniosku, że wszystkie obiektywne jednostki są produktami procesu historycznego, gdzie ich osobowość jest zsyntezowana lub jest częścią kosmologii, geologii, biologii czy społecznej historii1 R. Dolphijn, I. van der Tuin, New Materialism: Interviews and Cartographies, Ann Arbor 2012. s. 39.. Tak właśnie Novitskova rozumie każdą z reprezentacji zwierząt. Jej twórczość jest poszukiwaniem związków pomiędzy kulturą wizualną, która kierowana jest wielkimi zbiorami danych przepracowywanymi przez różne technologiczne przedmioty/podmioty i ekologią. Podążając za myślą DeLandy, Novitskova traktuje każdy żywy organizm jako swoistą ewolucyjnie wytworzoną technologię. Ostatnie osiągnięcia z dziedziny sztucznej inteligencji (mimo że aktualne modele sieci neuronowych są na poziomie inteligencji owada) już wskazują, że protopodmiotowość mogła rozwinąć się z dynamiki, z jaką percypowane są pewne intensywności doświadczeń1 Tamże, s. 47.. Ten model jest przekładany na ssaki, a ostatecznie na człowieka. Wynika z tego pewna koncepcja wspólnego doświadczenia wszystkich podmiotów, gdzie odrzucenie doświadczenia lingwistycznego prowadzi do wspólnego doświadczenia pragmatycznego1 Tamże, s. 47–48.. Wykorzystując tę koncepcję, Novitskova tworzy swoje fotoobiekty po wielokroć, dobierając tylko przedstawienie do kontekstu danej wystawy. Pozwoliło jej to w krótkim czasie stworzyć wiele nowych prac. Płaskie, wycięte z blachy zwierzęta stały się również jej znakiem rozpoznawczym.

Potencjał antropocenu

Od 2012 roku w pracach Novitskovej obok wyciętych postaci zwierząt pojawiają się również wskaźniki wzrostu z serii Growth Potentials. Rzeźby te są przestrzennymi, czasem płaskimi, wyciętymi strzałkami znalezionymi na stockach, które wykorzystuje się w biznesowych, korporacyjnych prezentacjach. Wskaźniki ekonomiczne mają reprezentować produktywność, sukces, przyspieszenie. Novitskova bada jednak nie rejony wzrostu ekonomicznego, a wzrost potencjału wyginięcia. Dla artystki każde przedstawienie jest technicznie zapośredniczone – nie wierzy ona w dziką naturę. Każdy obraz dzikiego lasu jest jednocześnie dowodem na to, że była w nim kamera, aparat czy inne technologiczne urządzenie. To połączenie natury i technologii prognozuje koniec istnienia planety – wskazuje potencjalny kierunek, w którym jej dalszy rozwój zmierza. Nasz wzrost konsumpcji przedmiotów do tworzenia i oglądania obrazów, powoduje wzrost zanieczyszczenia i eksploatacji planety. Growth Potentials, mimo że kojarzą nam się ze wzrostem, czymś pozytywnym, nie dają nam możliwości pełnego zrozumienia. Nie mamy do ich odczytu żadnych danych. Czerwona strzałka pozostaje obiektem samym dla siebie, czysto estetycznym – jest manifestacją abstrakcyjnego pojęcia. Artystka stawia pytanie o ekonomiczny potencjał rzeczy, istnień i obrazów. Jednym z wariantów tej pracy są wskaźniki nadrukowane na folii i poliuretanowej gumie, w której zatopione są insekty. Unieruchomione w plastiku owady przypominają nam o skamielinach i owadach zatopionych w bursztynach – artefaktach prehistorycznych światów, które są dowodem, że pewne gatunki nie przetrwały. Tak samo w przypadku Novitskovej owady w plastiku dowodzą, że nie każde istnienie podoła współczesnemu przyspieszeniu, natomiast każda zagłada i katastrofa jest poprzedzona szybkim rozwojem nowych form1 K. Novitskova, Neverending Story: Patterns of Survival and Expansion Curves, konferencja Serpentine Gallery Extinction Marathon: Visions of the Future, Londyn [dostępne online: https://vimeo.com/111844657].. Zestawienie świata natury ze światem biznesu buduje ciekawe połączenia i napięcia, wprowadzając te ewolucyjne spostrzeżenia w pole ekonomii. Te rozważania doprowadziły Katję Novitskovą do proponowania nam swojej wizji świata po końcu świata. Novitskova w swojej twórczości od początku łączy różne dychotomie – człowieka i naturę, przedczłowieka i poczłowieka, antyczną historię z odległą przyszłością, abstrakcje z konkretem. Jej prace są przejściem pomiędzy dwoma ekstremami.

Katja Novitskova odchodzi od fotografii, chociaż jej rozmyślania cały czas oscylują wokół cyrkulacji obrazów oraz sposobów ich funkcjonowania. Pierwszą wystawą odnoszącą się w inny sposób do wcześniej proponowanych problemów była Spirit, Curiosity and Opportunity w galerii Kraupa-Tuskany Zeidler w 2014 roku. Tytuł wystawy wziął się od nazw amerykańskich misji na Marsa. Artystka zderza nas z niskiej jakości obrazem wideo wyświetlanym na monitorze – trudno stwierdzić, czy to jest właśnie transmisja na żywo z jednego z tytułowych łazików, czy obraz zaprojektowany. Novitskova próbuje nas oszukać: obraz transmitowała z piwnicy budynku galerii, gdzie stworzyła swoistą scenografię dla filmu o Marsie. Pozwoliła sobie dodać elementy, które uznała za równie nieprawdopodobne do zobaczenia tam, jak te, które otrzymujemy z „wiarygodnego” obrazu z NASA. Tymi elementami są gatunki ptaków, które są na naszej planecie na skraju wyginięcia.

Cała wiedza o innych planetach pochodzi z kamer, którymi dysponują roboty wysyłane przez nas w kosmos. Jednak Novitskova jako badaczka internetowa odkryła mnóstwo teorii spiskowych oraz interpretacji obrazów przesłanych przez łaziki z Marsa. Powiększając obrazy do krawędzi pikseli, ludzie doszukują się znanych sobie kształtów, na przykład zarysu kobiety, mężczyzny i dziecka, niedźwiedzia, pyska zwierzęcia itp. Odkryła również, że na podstawie obrazów przesłanych przez łaziki, Europejska Agencja Kosmiczna trenuje swojego robota, tworząc dla niego poligon doświadczalny, wyglądający jak scenografia albo właśnie wystawa sztuki. Dla Novitskovej znowu jest to pętla obrazowa, którą tak często eksploruje.

Podobne wątki artystka przywołuje w późniejszej wystawie Dawn Mission w Kunstverein w Hamburgu w 2016 roku, gdzie stara się znaleźć zupełnie nowy sposób artykulacji roli obrazu oraz tego, jak ciągła mediacja zyskuje wymiar ekologiczny czy biotyczny. Poprzez nadpisywanie i rekontekstualizowanie Novitskova tworzy poetycką, acz przerażającą wizję relacji pomiędzy człowiekiem, nie-człowiekiem i maszyną, wykraczając poza antropocentryczny ogląd świata i doceniając inne gatunki i podmioty jako odrębne, zdolne-do-istnienia jednostki. Na wystawie jesteśmy skonfrontowani z nierozpoznawalnymi obrazami kodów genetycznych, organicznych kształtów oraz obrazami wymarłych zwierząt. Wszystkiemu towarzyszy drgające oświetlenie i cienie na ścianach, które jak ciemne chmury rozpościerają nad światem niepokojącą, pesymistyczną aurę.

Dawn jest misją NASA z 2007 roku, która miała zbadać dwie z trzech znanych protoplanet z pasa asteroidów: Vestę i Ceres. Novitskova skupiła się tutaj jednak nie na celu misji, ale na dostarczonych przy okazji obrazach. Novitskova bada wirtualność przestrzeni kosmicznej: mamy tam rzeźby krajobrazu wschodu Słońca na Marsie – (zdjęcie zrobione przez łazik), fotorzeźbę jaszczurki oraz plątaninę wskaźników z biznesowych prezentacji. Wystawie towarzyszy projekcja dwóch kameleonów, które jednocześnie są widzialne i niewidzialne (dzięki swojej technologii zmiany barw). Jej rzeźby oraz instalacje istnieją w przestrzeni jak wizualne echa. Dla Novitskovej świadomość rzeczy, które zachowują się i ewoluują na własną rękę, jest jedną z najważniejszych inspiracji. Nadal zainspirowana naturą samą w sobie, bada różnorodność – rozliczność, problematyczną rzeczywistość, która kryje się za wizualnością. Kosmologia jest głównym łącznikiem jej prac, pozwala spojrzeć na człowieka rozwijającego środowisko cyfrowe w taki sam sposób, w jaki widzimy organizmy żywe w środowisku naturalnym.

Katja Novitskova, „If Only You Could See What I’ve Seen with Your Eyes. Stage 2”, Kumu Art Museum, 2018, fot. Tõnu Tunnel /Katja Novitskova, dzięki uprzejmości artystki i KUMU Art Museum

Rozpoczynając od wystawy A Day in a Life with Things I Regret Buying podczas open studio na rezydencji w Rijksakademie w Amsterdamie w 2014 roku Novitskova przestaje pokazywać nam obrazy, które jesteśmy w stanie jednoznacznie rozpoznać. Rozpoczyna eksplorować swoją wizję hybrydycznej przyszłości, gdzie nieznane dotąd formy życia przychodzą na świecie, który być może został już przez ludzi opuszczony. If Only You Could See What I’ve Seen with Your Eyes to wystawa prezentowana na biennale w Wenecji, gdzie Novitskova reprezentowała pawilon Estonii. Tytuł wystawy jest cytatem z filmu Ridley’a Scotta Blade Runner [1982], opartego na powieści Philipa K. Dick’a Do Androids Dream of Electric Sheep? [1968]. Projekt dotyczy związków pomiędzy domeną widzenia, przemysłem napędzanym danymi oraz ekologią w czasach kryzysu biotycznego1 Estonian Pavilion at the Venice Biennale, „e-flux” [dostępne online: http://www.e-flux.com/announcements/111898/katja-novitskovaif-only-you-could-see-what-i-ve-seen-with-your-eyes/].. Novitskova ponownie zastanawia się, do czego prowadzi tak intensywna produkcja obrazów, które bez technicznego zapośredniczenia nie byłyby dla człowieka widoczne – powierzchnia Marsa, struktury molekularne, pojedyncze neurony itp. Te maszyny optyczne, które doświadczają za nas świat, są przedłużeniem człowieka dla jego eksploracji Ziemi i kosmosu, co niejednokrotnie powoduje ekologiczne katastrofy i w przyszłości ma doprowadzić gatunek ludzki do wyginięcia. Obecnie coraz więcej maszyn – naszych rozszerzeń – usamodzielnia się na tyle, by uczestniczyć w tych ekologiach. Człowiek przestaje być dominującym podmiotem widzącym, poza nim istnieje mnóstwo innych patrzących stworzeń i maszyn. W tym kontekście rola artysty może być porównana z organizmem filtrującym – przetwarza dane ze środowiska, próbuje przewidzieć trajektorie przyszłych zdarzeń.

Novitskova po raz kolejny funduje nam wizję przyszłości, w której bliskie splątanie człowieka, nie-człowieka i maszyny wychodzi daleko poza antropocentryczną strefę komfortu. Spekulacje artystki znowu odwołują się do figury antropocenu, czyli świata, w którym tylko możemy próbować roztaczać ludzkie spojrzenie, ale nie powinniśmy starać się zrozumieć przedstawionych nam zależności. Cytując Hito Steyerl, nie widzieć dziś nic zrozumiałego powinno być nową normalnością1 H. Steyerl, A Sea of Data: Apophenia and Pattern (Mis-)Recognition, „e-flux” [dostępne online: http://www.e-flux.com/journal/72/60480/a-sea-of-data-apophenia-and-pattern-mis-recognition/].. Na wystawie w pawilonie Estonii zobaczyć możemy wszelkie dotychczasowe formy prac Novitskovej: są tu wielkie, płaskie przedstawienia zwierząt; są kołyski-roboty, imitujące ludzkie ruchy podczas usypiania niemowląt (pokazywane na wystawie A Day in a Life with Things I Regret Buying w 2014 roku w Amsterdamie), które wykluwają w swoich nosidełkach trudne do rozpoznania organizmy; są i wskaźniki, które zawsze pokazują wzrost, nie wskazując jednak na konkretne zjawisko. Wystawa mieści się w wąskiej kamienicy, a wrażenie przekształcenia mieszkania w scenografię do filmu science fiction jest jak najbardziej zamierzone. Całość spotęgowana jest oświetleniem, które przyciemnione i punktowe podąża za odwiedzającymi swoim cieniem.

Postantropoceniczne wizje Novitskovej posługują się dużą liczbą wątków, które tak jak sieć internetowa czy współczesne obrazy cyfrowe są niehierarchiczne i niechronologiczne. Proponowane koncepcje są coraz bardziej utopijne i kompleksowe, przez co coraz trudniej uchwycić je w ramy teoretyczne. Język pisany, który jest linearny, wydaje się nie nadążać za zmianami. Odpowiedniejszy wydaje się być hipertekst, w którego gąszczu moglibyśmy się zgubić, tak jak w odnośnikach prac Katji Novitskovej. Nakreślone przeze mnie punkty interpretacyjne wymagałyby po kolei osobnego szerokiego opracowania w formacie odpowiadającym złożoności i płynności omawianych pojęć.

Twórczości Novitskovej nie należy rozumieć tylko w kontekście sztuki postinternetowej, choć w mediach często możemy się z taką interpretacją spotkać. Chociaż jej związek ze sztuką rozpoczął się od przyjęcia za definicję postinternetu kondycji współczesnego człowieka, to szybko dodała do tego cały wachlarz innych pojęć i teorii, wybiegających daleko w naszą (i nie-naszą) przyszłość. Novitskova rozumie człowieka jako postać hybrydyczną, przenikającą się zarówno z naturą, jak i technologią, a jego działanie rozumie w bardzo szerokim kontekście, któremu blisko jest do całościowego ujęcia problemów, z jakimi się borykamy pod pojęciem antropocenu. Jednak Novitskova, która próbuje zwrócić naszą uwagę na ważny temat powolnej śmierci naszej planety, nie wzięła sobie za cel opisywania go, a raczej kreuje swoje wizje tego, co wydarzy się później.