Violetta Łuba Światłocień. Rozmowa z Bogdanem Konopką

Fragmenty wywiadu z 2016 r.

Od czego zaczęła się Twoja przygoda z fotografią? Podobno Twój ojciec robił odbitki stykowe?

Ojciec robił amatorskie, rodzinne zdjęcia, a powiększalników w tamtych czasach nie było. W latach pięćdziesiątych były pilniejsze potrzeby. Nie bardzo interesował się samą fotografią. Robił zdjęcia rodzinie i przechowywał w pudełku. Nawet nie robił albumów, tylko czasem wyciągał pudło i pokazywał znajomym. Jednak nie dlatego zająłem się fotografią.

To z czego to się wzięło? Co było impulsem?

Jest coś takiego, co sobie dopiero po latach uświadomiłem. Miałem sąsiada inżyniera, który robił zdjęcia i sam je obrabiał. Kiedyś będąc u niego zobaczyłem fotografie, które zrobił swej małżonce. Po prostu oczarował mnie tymi zdjęciami. Było w nich coś takiego, co mnie sparaliżowało. W życiu czegoś podobnego nie widziałem i dopiero po latach dotarło do mnie, co tam było. On w tych zdjęciach utrwalił całą ich wzajemną miłość. Te dwie albo trzy fotografie jego żony, gdzieś jakby zamglone, do dziś widzę. Teraz wiem, że coś takiego bardzo rzadko udaje się zarejestrować. Być może to był taki pierwszy, długo nieuświadamiany impuls inicjacyjny, niemniej bardzo istotny dla całej mej przygody z fotografią.

Jaki był zatem kolejny krok?

W ogólniaku miałem kolegę Rosjanina, Lonię. (…) Któregoś dna zaprosił mnie po lekcjach do swej piwnicy, w której zainstalował kompletnie wyposażoną w ruski sprzęt ciemnię. Wtedy zrobiłem pierwsze, już na „poważnie”, zdjęcia i własnoręcznie je odbiłem. To dzięki Loni zrozumiałem, że można wszystko wykonać samemu i poczułem, że odkryłem swoją nową pasję, choć nie wiedziałem jeszcze, że na całe życie… (…) Budząca się we mnie świadomość fotograficzna najbardziej zdumiona była pięknymi obrazami mego miasta, tak różnymi od tego, co widziały na co dzień oczy. (…) We Wrocławiu wszystko było germańskie, a w szkole musieliśmy mówić, że my jesteśmy w naszym kochanym słowiańskim mieście. To miasto było po wojnie przez długie lata w jakiś sposób spisane na straty. (…) Wydawało mi się, że to jest jakaś schizofrenia, i że zupełnie czegoś nie rozumiem w tym wszystkim. (…) Fotografia zdała mi się wówczas znakomitym utrwalaczem dyżurnego stanu ducha jak i rzeczywistości, w której pomieszkiwał. Dlatego skierowałem aparat na moje własne miasto, świadomie. Miałem wtedy dwadzieścia kilka lat i zacząłem moje miasto fotografować dla siebie, z czysto wewnętrznej potrzeby.

To był wówczas jeszcze mały obrazek czy już średni format?

Właściwie niemal równolegle. Jakoś tak się szczęśliwie złożyło, że średnioformatowy Pentacon pojawił się w mych rękach dość szybko, bo już w 1978 roku i aż do wyjazdu z Polski, czyli przez 10 lat służył mi bardzo wiernie. Próbowałem ten materiał wystawić, ale we Wrocławiu nikt tego oczywiście nie chciał. Z wiadomych powodów – cenzura – i w ogóle, jak w taki sposób można miasto pokazywać? W końcu udało się pokazać te zdjęcia w… Legnicy. Ale i tak przyszedł cenzor i kazał mi zdjąć trzy fotografie, które były zawieszone w witrynie i powiesić je wewnątrz. W witrynie nic takiego nie miało prawa istnieć. Nie chcieli, żeby jakiś przechodzień zainteresował się nimi.

Myślę, że chwyciłem za aparat z powodów emocjonalnych. Wydawało mi się, że fotografią mogę coś ważnego zdziałać. To się okazało później bardziej skomplikowane, niemniej myślę, że moje motywacje były szczere i takie właśnie zwykłe, ludzkie. Może nie aż tak głębokie jak ta miłość, o której mówiłem opowiadając o zdjęciach sąsiada, ale coś jest na rzeczy. Miała być rodzajem świadectwa przede wszystkim. Z tymi zdjęciami z Wrocławia przez długi czas nic nie robiłem, próbowałem je pokazać w ramach programu fotografii elementarnej, ale koledzy nie chcieli – ani Jerzy Olek, ani Andrzej Lech, ani Wojtek Zawadzki – dla nich to był dokument, reportaż. Pojawiłem się z tym zdecydowanie za wcześnie. (…) Wówczas królował konceptualizm. Kiedy przyjechałem do Francji to pierwsza moja wystawa składała sie głownie z tych właśnie zdjęć. (…) Tym obrazom towarzyszyły również portrety, których robiłem w życiu sporo i z pasją. (…) Na tej pierwszej wystawie w Angers pojawił się krytyk Patrick Roegiers z Le Monde’a i napisał potem, że to jest rewelacja. W Polsce te fotografie udało się pokazać dopiero w 2012 roku, ale Wrocław nie mógł być jednak wówczas Szary tylko Magiczny.

A wielki format? Od kiedy fotografujesz wielkim formatem?

Niestety w Polsce nie tak łatwo było o aparat wielkoformatowy. (…) Pierwszy wielki format, który wziąłem do ręki to był aparat Wojtka Zawadzkiego w roku 1986. Jak odbiłem to potem w styku, bo przecież nie było powiększalnika i jak zobaczyłem, co się dzieje na tych odbitkach to odjechałem po prostu – pojawiły się jakieś niesamowite rzeczy w półtonach, trudne w ogóle do opisania? W każdym razie jak przyjechałem do Francji dobrze już wiedziałem, czego mi potrzeba. Aż trafiła się okazja – ktoś sprzedawał stary „złom” w formacie 4×5 cala. Mieszek był tak dziurawy, że całą rolkę czarnej taśmy, którą Jacqueline mi, oprócz aparatu, musiała kupić; zużyłem na zalepianie dziur. (…) Po takim zabiegu aparat nie dawał się domknąć tyle tej taśmy było (śmiech). Ale to właśnie tym aparatem zrobiłem fotografie na wystawę w Arles w 1994 roku, oraz Szary Paryż i jeszcze poza tym dostałem Europejską Nagrodę Fotografii zanim sobie kupiłem nowy. Czyli kwestia narzędzia, jak widać, nie do końca ma znaczenie.

Wróćmy jeszcze na moment do lat osiemdziesiątych.

W roku 1980 dostałem prace na Politechnice, jako starszy technik fotograf i prowadziłem tam pracownię fotografii. Robiłem zdjęcia do dydaktyki i do celów naukowych. Bardzo fajna praca, wciągająca i w związku z tym szybko też się podciągnąłem technicznie, bo musiałem robić przeróżne rzeczy. (…) Jednocześnie chodziłem do zaocznego technikum kinematografii, gdzie były wykłady z chemii fotograficznej. (…) To się działo równolegle, bo jednocześnie była też Solidarność i fotografia elementarna.

No właśnie, jakie były Twoje pierwsze kontakty ze środowiskiem artystycznym Wrocławia?

Chodziłem do galerii Foto-Medium-Art już nieco wcześniej, w latach siedemdziesiątych, i gdzieś tam, raz czy drugi, porozmawiałem sobie z Jerzym Olkiem. Nieco później robiłem też dokumentacje wystaw i rożnych ulotnych zdarzeń. W 1982 roku Olek powiedział, że chciałby zrobić ze mną wystawę pod tytułem Puste – Pełne. (…) Dowiedział się o zjeździe hipisów w Prałkowcach pod Przemyślem. Postanowiliśmy tam pojechać szukać inspiracji. (…) Olek zrobił zdjęcia i na drugi dzień wyjechał. Zostałem więc z tymi hipisami sam jeszcze przez tydzień i fotografowałem. Potem, gdy już spotkaliśmy się we Wrocławiu, zaczęliśmy dyskutować, co by z tym materiałem zrobić. Olek bazując na filmie Powiększenie Antonioniego i Naszym Powiększeniu Jerzego Lewczyńskiego wymyślił, że coś podobnego można na tym zagrać, że tu będzie puste, a tu pełne. Albo nawet zupełnie odwrotnie.

I wyszły z tego dyptyki…

Pomysł był świetny skoro powstało o tej realizacji całkiem sporo tekstów. Wziąłem wszystkie, jego i moje, negatywy i odbiłem na najmniejszym papierze, jaki był dostępny, czyli 6×9 centymetra, bo to miało być małe i jeszcze w dyptykach. Z tych obrazów wybraliśmy do wystawy czterdzieści czy pięćdziesiąt. Drugim etapem miały być powiększone do granic czytelności detale, z tych samych negatywów. (…) Wystawa potem zaczęła jeździć i zrobiło się o niej głośno w Polsce. (…) Panował bojkot galerii, a artyści uciekali do kościołów, chroniąc się pod krzyżami. Mnie to się nawet podobało u Olka, że on nie poddał się. Oczywiście, że myśmy to robili bardzo dziwnie – w piwnicach, na strychach, w prywatnych mieszkaniach, ale on się nie poddał i chciał to zrobić. Tych wystaw było chyba siedem, przy czym pierwsza była we Wrocławiu. (…) Oficjalnie pokazywaliśmy wystawę w Centrum Sztuki w Świnoujściu, ale nie w sali wystawowej tylko na strychu, bo był stan wojenny i bojkot. Bezpieka, jak zobaczyła co się dzieje, to się wyniosła. Pomyśleli pewnie, że wariaci. A te miniatury jak i cała duchowa otoczka, to była jakaś zapowiedź fotografii elementarnej.

A jak było z fotografią elementarną?

Wracając z tego zjazdu hipisów, przyszła mi do głowy myśl, żeby zrobić zdjęcia z okna pociągu na całej trasie od Przemyśla do Wrocławia, tak mechanicznie co parę minut. (…) Był to jakiś eksperyment dla mnie, że jak nic nie ma, to nic nie może być w zdjęciach. No, ale jak Olek je zobaczył to stwierdził, że to świetne, takie elementarne. To się niestety znalazło na mojej pierwszej wystawie, a powinien być Wrocław. Byłem młody, więc powiesiłem to, co należało. Elementaryzm to była pomyłka w jakimś sensie, bo każdy ciągnął w inną stronę. Nas było na początku dziesięcioro, potem to się zredukowało do czterech osób. Fotografia elementarna – mówiło się, że to powrót do źródeł. Dla Olka z kolei to był powrót myślowy do źródeł, refleksja nad fotografią z bagażem intelektualnym, który mamy dzisiaj. Czyli żadne wydziwiania, tylko wracamy zrozumieć, czym jest sama fotografia.

Jest taki projekt, który kiedyś pokazywałeś na spotkaniu w Gdyni, na który składają się portrety, ale fotografowane tyłem. Czy mógłbyś coś więcej o tych fotografiach powiedzieć?

Po tym jak mnie bezpieka pobiła za fotografowanie nielegalnej demonstracji (31 sierpnia 1982 roku) i jak już mnie wypuścili z wojska po kilku miesiącach (…), zrobiłem serię zdjęć: portrety tyłem. (…) Zdjęcia powstawały tak, że u mnie w domu była pusta, biała ściana i tam postawiłem stołek. Jak tylko ktoś przychodził to go na nim sadzałem. Na tych ocalałych zdjęciach jestem ja, mój tata, sąsiadka, bo przyszła sól pożyczyć, sąsiad… Ale żeby nazbierać pięćdziesiąt osób to musi tłumek przyjść do domu, czyli to trochę trwało.

Czy te portrety mają jakąś nazwę?

Nie, nawet nie zdążyłem tego nazwać, w archiwum zapisałem Tyłem, ale to tylko, żeby wiedzieć, co to jest. One powstały w 1983 i 1984 roku. Natomiast moja druga wystawa w cyklu fotografii elementarnej była w okresie od grudnia 1984 do stycznia 1985 i nazywała się  Rzeczywistość bezterminowa. Oryginałów niestety nie mam, bo je utopiłem. Rzeczywistość bezterminowa wzięła się z fotografowania na długich czasach. (…) Nazwałem to w ten sposób, także z tego powodu, że jak mnie zamknęli w tym wojsku, to powołanie miałem na okres bezterminowy. Czyli to jest znów powrót do życia i emocji, ale tak subtelny, że mało kto zaskoczył, może i dobrze. Kiedy zrezygnowałem ze współpracy z Olkiem to tę wystawę utopiłem w strumieniu przed jego chałupą w Gierałtowie – tam gdzie powstała. Po prostu zaprosiłem przyjaciół i wrzucałem kolejne odbitki do strumienia.

Performance?

Performance, nawet jest z tego dokumentacja. Ale byłem bardzo dumny z siebie, bo potem mi doniesiono, że Olek z tego strumienia trzy czy cztery fotografie wyciągnął i powiesił u siebie w kiblu. (…) Wbrew pozorom ta wystawa bardzo się publiczności podobała. Ale byli też tacy, którzy mówili, że w dziewiętnastym wieku już woda była rozmyta.

A jak powstawały teksty, które pojawiały się w katalogach fotografii elementarnej?

Olek organizował takie seminaria. Spotykaliśmy się wszyscy, rozmawialiśmy, a Olek notował, a potem wiele myśli używał, jako własne. Tu kawałek Zawadzkiego, tu kawałek Lecha… Natomiast przy okazji pleneru też się ukazało takie wydawnictwo – „Elementy krajobrazu”, w którym każdy z nas jakieś swoje deklaracje składał. Ja niezbyt ciekawie napisałem, raczkowałem wtedy. Natomiast jest w nim tekst, wyjątkowo ciekawy, Wojtka Zawadzkiego Negatyw szkicu, gdzie Wojtek pisze między innymi o kamerze wielkoformatowej. (…) To jest jedna z rzeczy, która mnie pchnęła do kamery wielkoformatowej. Na mnie ten Wojtka tekst miał ogromny wpływ. Kiedy zerwałem z elementarną i Foto-Medium-Art, otworzyłem własną galerię, która nazywała się „Postscriptum”. (…) Galeria działała około półtora roku. Czyli jesteśmy w 1986 roku, no a w 1988 wyjechałem do ojczyzny fotografii.

A kiedy Twoim zdaniem nastąpił ten moment, że zacząłeś myśleć o fotografii, jak o działaniu artystycznym?

Widzisz to trudno powiedzieć, dlatego, że ten Wrocław nie był uznany za artystyczny.

Wtedy nie był.

Wtedy nie był, ale dla mnie jednak był. To były początki jakiejś drogi twórczej i to już była kreacja, a nie dokumentacja miasta. Przecież to nie jest tak, że ja zrobiłem jedynie zdjęcia dokumentalne, tylko myślę, że zawarłem w nich całą szarość życia, tę stagnację. (…) Myślę, że te zdjęcia wody w Rzeczywistości bezterminowej to też już była kreacja. Portrety Tyłem to była duża, duża sprawa i do dziś pozostała. Taki duży przełom, pójście w zupełnie inną stronę. A potem to u mnie różnie bywało. Ja kocham fotografię jako taką. (…) Ja na przykład nie bardzo lubię fotografię cyfrową, ona mi nie sprawia przyjemności. W momencie naciskania guzika to jeszcze, jako tako, ale jak już zobaczę efekt na ekranie to już zupełnie nie. Robiłem trochę koloru w życiu i wiem, co to jest kolor, ale nie pasuje mi to. Za dużo czegoś.

Przygotowując się do naszego spotkania zauważyłam, że oprócz fotografii sporo też piszesz i publikujesz.

Jak byłem młody próbowałem być poetą i na szczęście nic z tego nie wyszło. Jurek Olek wymagał, żeby do naszych wystaw pisać własne teksty. Potem okazało się to niesłychanie ważne, bo pisałem dość dobrze. (…) W 1994 roku Andrzej Saj zwrócił się do mnie, żebym został korespondentem pisma artystycznego „Format”. Przez dwanaście lat pisałem do kwartalnika „Fotografia”. W sumie napisałem ze sto pięćdziesiąt tekstów do tych dwóch pism. Ważne jest w tym to, że pisałem zawsze o innych fotografach, nigdy o tym, co sam robię. (…) Były to próby szukania odpowiedzi, dlaczego on tak robi, dlaczego ja tak nie robię, czym my się różnimy i co ta osoba wnosi w pole fotografii. To ważne doświadczenie, bo mnie kształtowało, zmieniało i poszerzało moje poglądy na fotografię.

W 1988 roku na dobre opuściłeś Polskę i wyjechałeś do Francji.

Pierwsza poważna wystawa odbyła się w 1991 roku. To był już czas, kiedy Jacqueline mi kupiła tę starą kamerę wielkoformatową. Robiłem oczywiście odbitki stykowe, bo mnie to bardzo rajcowało. Zrozumiałem wtedy dobrze, dlaczego Sudek też robił styki i to było świadome nawiązanie do niego. Gdybym wówczas próbował dalej fotografować w 6×6 to bym się pewnie w jakiś sposób przebił, tylko, że znalazłbym się pośrodku tłumu podobnych. W tak małym formacie (4×5 cala) chyba nikt wcześniej we Francji styków nie pokazywał na wystawie, co najwyżej służyły jako wglądówki. Niektórzy oglądali, kiwali głowami i mówili: no nie Panie Konopka, pan torturuje moje oczy, ja widzę tylko passepartout, a nie zdjęcie. Patrick Roegiers zadzwonił kiedyś do mnie i poprosił, żebym mu je pokazał. Obejrzał to wszystko, wybrał dziesięć i przedstawił na komisji Narodowych Zbiorów Sztuki Współczesnej (FNAC), najwyżej postawionej w gromadzeniu sztuki współczesnej francuskiej instytucji i oni te wszystkie dziesięć fotografii kupili. Więc to był taki pierwszy strzał.

Po jakimś czasie zadzwonił znowu i zaproponował pokazanie mojej wystawy indywidualnej na Festiwalu w Arles. Na tym festiwalu poza mną były same, poza dwoma chyba, gwiazdy. Jacques Henri Lartigue, Yasuhiro Ishimoto, Luis Gonzalez Palma, Frederic Brenner, Pedro Meyer, Andres Serrano, Andre Kertesz, Ralf Gibson, Cornel Capa, Sarah Moon, Josef Sudek, Edward Steichen. Udział w takim festiwalu w 1994 roku to było coś. Dla mnie była to gwiazdka z nieba. Znajdujesz się od razu na oceanie, a nie stukasz w pojedyncze drzwi. Jeszcze przed festiwalem w Arles miałem kilka wystaw, też w poważnych miejscach. W 1993 roku dostałem stypendium Pro Helvetia w Szwajcarii. Byłem tam miesiąc. Muzeum Elizejskie w Lozannie kupiło też kilka fotografii do kolekcji. Nagle wszystko przyspieszyło. W tym samym czasie Jacqueline wystąpiła o stypendium miasta Paryża na sfotografowanie go. Dostałem je i wówczas przeprowadziliśmy się do stolicy, bo tylko tak można naprawdę sfotografować miasto; żyjąc w nim i włócząc się po nim. Praca nad Szarym Paryżem, trwała 2 lata. Zdjęcia prawie natychmiast znalazły się w kilku kolekcjach w tym w Centrum Pompidou; tylko, że Szary Paryż, w całości pierwszy raz, został pokazany jako wystawa dopiero w 2000 roku i to w Instytucie Polskim w Paryżu. Ten sam problem wyskoczył, co z Wrocławiem. Mojego Wrocławia, tam w Polsce, nikt nie chciał, a tu we Francji chętnie. Jak Paryż chciałem tu pokazać to chętnych nie było; bo co to za Paryż, takiego Paryża nie ma, to są jakieś ruiny, a nie nasz piękny Paryż. Natomiast w Polsce prawie wszyscy byli zachwyceni i Szary Paryż objechał pół Polski. To oczywiście też była zasługa Tomka Stróżyńskiego, dyrektora Instytutu Polskiego, bo to on zaproponował zrobienie wystawy i wydrukowanie katalogu.

No tak, a to nie jest taki mały aparacik przecież.

Wciąż mam ten mój ulubiony złom! A statyw wówczas miałem dwa razy cięższy od aparatu, łącznie ponad dziesięć kilogramów z kasetami i całą resztą. Staraliśmy się szukać miejsc z najwęższymi uliczkami i o dużym zagęszczeniu. Mieliśmy nawet plan Paryża z lat trzydziestych i porównywaliśmy go z obecnym. Niestety często było tak, że przyjeżdżaliśmy za późno.

Czyli wybieraliście miejsca z mapy?

Częściej jednak włócząc się trochę bez celu poza utartymi szlakami jak legendarny flaneur.

A ile fotografii zostało pokazanych na wystawie z tych siedmiuset negatywów?

Do kolekcji w Centrum Pompidou weszło sto osiemnaście. W kolekcji FRAC Ille de France jest ich około sto czterdzieści.

I wszystkie było pokazane?

Te z kolekcji FRAC były pokazywane w całości trzykrotnie. W centrum Pompidou zawisło kiedyś czterdzieści, za to zamiast przewidzianych trzech miesięcy wisiały aż dziewięć.

W 1998 roku był już drugi z rzędu konkurs w Szwajcarii pod nazwą Europejska Nagroda Fotografii. W tym konkursie było mnóstwo nagród, sprzęt Hasselblad, Leica, a Grand Prix to była jakaś niesamowita suma, na dzisiejsze pieniądze to by było jakieś trzydzieści tysięcy Euro. Tylko, że to była suma, którą dawano na realizację autorskiego projektu. Wówczas pokazałem zdjęcia z Paryża i napisałem, że chcę wrócić do Europy Wschodniej i tam zrealizować projekt. Napisałem też, że chce podróżować po Europie Centralnej, ale nie po stolicach tylko na podstawie mej książki adresowej: do znajomych, przyjaciół, a przyjaciele mają też swoich przyjaciół. Jury było zachwycone, bo to tak proste, a zdjęcia z Paryża też swoje zrobiły i dostałem Grand Prix. Projekt nazywał się Reconnaissances czyli Bułgaria, Rumunia, Czechy, Polska, Ukraina, Białoruś, Litwa, Węgry i Polska. Jest wszystko poza Rosją. Z tych fotografii wydali mi także bardzo piękny album – jedno z najpiękniejszych moich wydawnictw. W całym projekcie chodziło mi po prostu o to, żeby pokazać, czym był system komunistyczny, i do jakiego stanu doprowadził materię, która nas otaczała, w czym ludzie musieli żyć i jak to odczuwałem i postrzegałem.

Jak długo trwała realizacja tego projektu?

Dwa lata – to bardzo krótko jak na tak wielki projekt.

Czyli zdjęcia powstawały podczas kilku wypraw?

Tak, kilku, bo to się nie dawało tak za jednym razem. Wówczas były wciąż jeszcze granice, paszporty, wizy no i celnicy, którzy wyżywali się na moim złomie. To była chyba pierwsza taka realizacja na temat Wschodu, bo na Wschód prawie nikt nie jeździł. Miałem wolną rękę, więc mogłem zrobić, co chciałem i tak jak czułem. Pokazać, co ten system zrobił z przestrzenią, w której żyłem jako młody człowiek. Nareszcie miałem narzędzie, miałem środki finansowe i mogłem to po prostu fotografować.

Co jest najważniejsze w Twojej fotografii? Czas? Światło?

Zawsze światło, a głównie to jest cień i on jest chyba ważniejszy. Ty mówiłaś, że światło i czas to podstawa. To prawda oczywiście, ale ja myślę, że tu ważniejszy w tym wszystkim od któregoś momentu zrobił się cień, że to jest raczej pochwała cienia, a nie światła. Popatrz, jak zakryjesz cienie w zdjęciu to jest – przepraszam – dupa, a nie zdjęcie, bo tu jest wszystko wyżarte i nic tu nie ma. A jak zakryjesz tę wyżartą dziurę to dopiero jest zdjęcie. To zdjęcie staje się właśnie w cieniu i każda właściwie z tych fotografii, albo prawie każda.

Ciekawe jest to, co mówisz o cieniu, bo dla mnie zawsze magiczne było światło w Twoich pracach. Chyba ze względu na czas, bo wyobrażałam sobie, że robiąc zdjęcie trzeba „użyć” bardzo dużo czasu, żeby to światło wydobyć. Takie zdjęcie ma inny ciężar niż takie, kiedy używasz króciutkiego czasu. Dla mnie coś się dzieje pomiędzy otwarciem i zamknięciem migawki, bo tam zawarty jest cały świat.

Wrócę do Rzeczywistości bezterminowej, bo to też nie jest przypadek, że te wszystkie nitki się gdzieś łączą. Tam była kumulacja czasu objawiająca się poprzez rozmycie wody. W późniejszych moich fotografiach ruchu jako takiego nie widać, wszystko zdaje się statyczne, mimo, że czasy naświetlania są dłuższe niż to miało miejsce w przypadku wody. Wszystko, co powiedziałaś to prawda, ale jest jeszcze jeden ciekawy element. Otóż takie skąpe światło ma po prostu inna naturę niż silne – na przykład słoneczne. Im bardziej schodzimy ku ciemności tym bardziej uzyskujemy efekt fotograficzny inny od naszych przyzwyczajeń. My naprawdę słabo znamy taki typ światła, od czasu, kiedy odrzuciliśmy statywy. To, że lubię światła „piwniczne” wynika z zachwytu nad cudownością natury fotografii stworzonej w takich warunkach.

A co to jest? Nie znam tego projektu, co to takiego?

Na razie nikt nie zna. To są krystalizacje, unikaty. Polega to na tym, że biorę przezroczysty pusty negatyw, wrzucam go do roztworu chemii, w której jest dużo węglanu sodu, a potem czekam aż to zaschnie. Woda odparowuje, a węglan sodu się osadza. Problem polega na tym, że to jest tak kruche, że jak raz przyciśniesz szybą by skopiować to potem pył się z tego robi. W związku z tym nie da się zrobić dwóch kopii.

Czyli to jest kompletnie przypadkowe, to osadzanie się węglanu?

Oczywiście, że one się krystalizują przypadkowo, natomiast jest tutaj pewien margines ingerencji, mogę to suszyć na płasko, albo po przekątnej i wówczas to będzie nie tylko parowało, ale i spływało. Poza tym jak się okazuje w praniu, to wiele zależy od rodzaju filmu.

Te styki rzeczywiście są magiczne.

Dobrze, że jest trochę osób, które to rozumieją i czują. Zrobiłem trochę powiększeń z moich zdjęć, żeby ludziom pokazać, dlaczego nie chcę ich robić i dlaczego wolę styki. Większość zrozumiała. Różnica między powiększeniem a stykiem jest olbrzymia.

Jak można te prace nazwać?

Nazwałem je Krystalizacje tak po prostu.

To ma się znaleźć na wystawie?

Tak, w roku 2018. To ma być duża zbiorowa wystawa, w której będę miał nawet cały blok, bo wcześniej kupili serie Kryptogramy. Mam jeszcze taką serię Polaroidy. Wiesz, że w 4×5 cala dostępny był taki polaroid, który miał i negatyw i pozytyw. Niestety w którymś momencie przestali go produkować, a mi została jedna paczka mocno już przeterminowana. Na pozytywie jest to w miarę normalne zdjęcie i nic się tu wyjątkowego nie dzieje. I teraz jest taka rzecz, że wprawdzie masz negatyw i pozytyw unikalny, ale ten negatyw możesz sobie odbijać. Istotne jest to, że one się różnią czułością, jeden jest czulszy od drugiego. Czyli jeśli naświetlisz jeden normalnie to ten drugi będzie prześwietlony lub niedoświetlony. Czyli musisz się na coś zdecydować.

Czyli musisz wybrać: negatyw albo pozytyw.

Większość ludzi wybierze pozytyw, bo jest unikatem. Mnie jednak rajcował bardziej negatyw i w pewnym momencie zobaczyłem na negatywie, że tam się coś bardzo dziwnego dzieje. To jest to, co w fotografii nazywamy solaryzacją. Na początku myślałem sobie: co jest, co się stało? Owszem, polaroid przeterminowany, tylko to było jeszcze coś. W końcu stwierdziłem, że te dziwne rzeczy dzieją się tam, gdzie jest najciemniej, tam gdzie brakuje światła, czyli znowu pochwała cienia. Okazało się, że ten materiał reagował bardzo dziwnie tam gdzie nie było wystarczającej ilości światła. Więc zrobiłem następne zdjęcie, na którym już wszystko jest ciemne, usunąłem praktycznie światło i dostałem obraz zsolaryzowany. Potem już pozostało tylko robić jedno za drugim. Jacqueline, która jest po szkole teatralnej służyła mi za model. Wszystkie obiekty na zdjęciach to są obiekty z naszego domu. Więc taki domowy teatr sobie zrobiliśmy.

Warsztat jest podstawą sztuki?

Nie tylko warsztat. Również znajomość technologii, techniki, procesów, którymi chcemy się posługiwać.

Moim zdaniem to też uwaga, czujność.

Tak, czujność na to, co się tu dzieje i dlaczego się dzieje.

W jakich latach to było wykonywane?

To jest chyba okres 2013–2014, nie pamiętam dokładnie. To są dość nowe rzeczy. To tyle moich jakichś takich wygłupów konceptualno – artystycznych. Jakbyś chciała zobaczyć kilka zdjęć takich „prawdziwych” o pochwale cienia to teraz ci mogę pokazać. One są w formacie 8×10 cala, bo moich zdjęć 8×10 nigdy chyba nie widziałaś, ale najpierw ci pokażę kamerę. To jest kamera Philips&Son, najlżejsza na świecie. Kupiłem ją w latach dziewięćdziesiątych, jak przyjechałem do Paryża.

Czy mógłbyś opowiedzieć jeszcze o projekcie związanym z Polonią francuską?

Książka o tym jest podzielona na dwie części i to są głównie górnicy polskiego pochodzenia. Na pierwsze pokolenie to ja już się nie załapałem, już było za późno, jak przyjechałem.

W jakich latach to było robione?

Niedawno, kilka lat temu. Tam są oczywiście archiwa tych Polaków, którzy przyjeżdżali na roboty z lat trzydziestych. To taka bardzo porządnie wydana książka i najpierw są miejsca, ślady polskości w miejscach gdzie oni pracowali, w miejscach gdzie ginęli, bo przecież były wojny. Nawet Kaczyński tu gdzieś jest na dole, zobacz (śmiech). Wojna w Indochinach, bo Polacy też walczyli w Indochinach, ponieważ byli Francuzami. Wysyłano ich także na wojnę.

Czyli to nie był projekt na zamówienie?

Te pierwsze zdjęcia nie były zamówione. Natomiast w 2007 roku, już tak. To jest wykonane na północy w okolicach Lille. Część z tego, co jest na zdjęciach, już dzisiaj nie ma. Cmentarze oczywiście pozostały. Trafiłem na taki żydowski kawałek cmentarza, odgrodzony płotem od katolickiego. Pomniki ku czci naszych poległych w wojnach, schron, w którym materiały wybuchowe trzymali, których się używało w kopalni, mury fabryk.

Jaką miałeś motywację by to robić?

Przede wszystkim ważniejsze były portrety tych ludzi. Miejsca są rzeczą wtórną. Tu masz rzeźnika polskiego, tu jest miejsce dawnej kopalni i teraz jest market, stacja benzynowa, na nartach możesz jeździć po hałdach. Świat się zmienia. Buffalo grill przy tych hałdach, a smutno tam, że się zatrzasnąć idzie. Ci ludzie wymierają, młodzi już się kompletnie zintegrowali. Chociaż moje pokolenie jeszcze mówi po polsku, ale następne już nie będzie wcale. Czasem jakaś nostalgia wraca, ale to są takie łabędzie śpiewy. Tu jest drugie pokolenie emigracyjne. Te dwa portrety zrobiłem w chyba 1990 roku, albo nawet w 1989 i to jest Didier Skoczylas na zdjęciu trzymający karabin. Powiedział mi, że jeśli ja chcę zobaczyć co to jest prawdziwa emigracja to mam pójść z nim i zaprowadził mnie na poddasze do swojego dziecięcego pokoju, wziął strzelbę, przyłożył lalce do głowy i mówi – no to teraz zrób zdjęcie, a będziesz wiedział co to jest emigracja.

Fajnie, że o tym opowiadasz, bo ja oczywiście te zdjęcia znam z internetu, ale zastanawiałam się o co w nich chodzi.

Didier jest ode mnie młodszy, ale żyje tam i widział to wszystko. Chciał mi powiedzieć po prostu – gdzie ja się pakuję w emigrację, bo ja wówczas dopiero co przyjechałem. Na zdjęciach są różni ludzie – jakiś prezes od sportu, pan, który na uniwersytecie pracował – i oni wszyscy są fotografowani w takich swoich miejscach. W albumie jest też pewien pan do mojego dziadka podobny, a historia jest niesamowita. To jest człowiek, który kiedyś pracował w kopalni. Teraz jest na emeryturze i chodzi po hałdach. Kiedy on jeszcze pracował było tak, że górnicy jedli jabłka pod ziemią, żeby się chronić przed pylicą. Jabłko było najlepszym sposobem obrony i oni te ogryzki po jabłkach wrzucali do miału. Jak wózki wywoziły to wszystko na powierzchnię to po pewnym czasie na hałdach jabłonie zaczynały wyrastać. I kiedy nie można już było kupić normalnego jabłka, bo wszystkie były genetycznie zmanipulowane, to on zaczął chodzić po hałdach, zbierać te jabłonie i szczepić te gatunki jabłoni u siebie w ogródku. Ma ponad trzysta gatunków jabłek, których na świecie nigdzie już nie ma w żadnym sklepie.

Powiedz mi proszę czy jakiś Twój projekt uznałbyś za najważniejszy?

Nie ma czegoś takiego. Są projekty ważne i mniej ważne. Ten o emigrantach to nie jest projekt, który mi przyniósł jakieś wieńce laurowe i na pewno nie przyniesie. Natomiast ja jestem naprawdę szczęśliwy, że udało mi się to zrobić. (…) Nie wiem, ja myślę, że ten pierwszy projekt o Wrocławiu był dla mnie bardzo ważny, to rozwinęło mi wiele rzeczy i do tego wracałem wielokrotnie. Może w tej chwili trochę mniej już tkwię w tych ruinach, bo za dużo ruinowców się zrobiło. A potem są takie serie, które są zupełnie obok. Ja bardzo lubię moje portrety. Jest tego sporo. Tego jeszcze nie widziałaś. Są to zwykle 6×6, a ja w 4×5 mam całą serię i dla mnie to też jest ważne. Zwłaszcza, że w tych portretach zawsze są ludzie, którzy w jakimś sensie są mi bliscy, albo coś w nich jest takiego, że chciałbym ich utrwalić. To nigdy nie są przypadkowi ludzie. Jest ta seria polaroidów, obie, i ta zsolaryzowana, i ta druga gdzie nie ma zdjęcia, jest tylko chemia czysta. No jak tu wybierać. Oczywiście sukienka dla mnie jest w jakiś sensie ważna, ale o tym ci jeszcze opowiem. Te zdjęcia z albumu, te kryptogramy z zatopionego albumu również. No, jest tego trochę i raczej łatwiej by mi było powiedzieć, które rzeczy gdzieś mnie mniej obchodzą.

Czyli te portrety to projekt stały, realizowany non stop?

Tak, przez cały czas i one powstają różnymi formatami. Małym formatem, średnim i dużym. Zazwyczaj w studio, czyli tutaj w pracowni, ale potrafiłem też kominiarza sfotografować na ulicy. Różnie bywa.

Czyli człowiek, którego najczęściej w Twoich fotografiach nie ma, jednak jest bardzo ważny?

On jest najważniejszy. Zresztą, od dawna mówię o jednym. To nie jest tak, że tego człowieka nie ma w moich zdjęciach. On jest, ale on jest obecny w swoich dziełach i gdyby on tam stał, to by mi psuł wszystko.

A jakieś nowe projekty? Myślisz o czymś czego jeszcze nie zrealizowałeś?

Myślę, że ja już niewiele nowego wniosę. Każdy projekt, czy każda myśl to jest jedynie pretekst do tego, żeby wziąć aparat, pójść i coś zrobić. Takich projektów jest parę, choćby ten plac widoczny z okna mojej pracowni. On się nazywa Plac Kandinskiego,  a Kandinsky napisał książkę, która się nazywa O duchowości w sztuce, a w malarstwie w szczególności. Nawet zacząłem parę lat temu robić taką serię zdjęć tego placu, ona miała się nazywać O duchowości w sztuce, a w fotografii w szczególności, ale na tej zasadzie, że te zdjęcia miały mówić o duchowości placu Kandinskiego oczywiście. Tam wiszą teraz afisze pani Marine Le Pen, które należy sfotografować, tylko, że ja tutaj z wami siedzę i piję i jem zamiast pójść i to zrobić (śmiech). (…) A jakichś takich większych projektów nie mam. Europę Wschodnią objechałem, Chiny zrobiłem. Świat jest za duży, ja jestem za mały.

Nigdy nie robisz zdjęć przy sztucznym świetle?

Robię, portrety z tyłu były w dużej części wykonane przy świetle sztucznym, czyli halogen w sufit. Zdarza mi się, że robię. (…) Myślę, że z fotografią to jest trochę tak, że jak się wystrzelasz za dużo, a cyfrowa fotografia temu sprzyja, bo napieprzasz jak z kałasznikowa, to któregoś dnia nagle staniesz. (…) Ja myślę, że bym wolał fotografować swoją własną szarą codzienność i chyba tak gdzieś to robię mówiąc szczerze, niż gdzieś tam biegać. (…) Poza tym gdzieś się też już wypaliłem i mi się wielu rzeczy nie chce. A wymyślać? Z sukienką wymyśliłem, ale jakby nie życie, to bym tego nie wymyślił. (…) Tak jak te portrety tyłem. Ktoś mnie kiedyś zapytał dlaczego tego nie kontynuuję. A ja na to: bo co, bo tyłem? Wtedy to rzeczywiście jak ja tu przyjechałem w 1988 roku to tego typu fotografia nie była w modzie i nikt o tym nie myślał. Teraz wiele rzeczy się inscenizuje, a wtedy to nie była inscenizacja, to wynikło z życia, z potrzeby, i z pewnej myśli, bo przecież wiadomo, co to znaczyło pokazać komuś plecy. Więc ja wtedy chciałem, żeby mi wszyscy pokazali plecy i to przede wszystkim mnie, bo się poczułem w tym pieprzonym kraju samotny jak palec i dzisiaj też chyba, jakbym wrócił to bym się czuł podobnie. A tych paru kolegów, czy paru przyjaciół to jeszcze nie jest kraj.

Czy to nie jest tak z emigracją, że nie jesteś ani stąd ani stamtąd?

Trochę tak. Ma to tę zaletę, że po takim doświadczeniu możesz żyć wszędzie i to jest wielka zaleta.

Ale nigdzie nie jesteś u siebie.

Powiedział mi to Roman Cieślewicz, jak go spotkałem po raz pierwszy i przedostatni chyba zarazem, bo niedługo potem zmarł (słynny plakacista grafik). (…) Powiedział: Nigdy nie będzie wystarczająco długo, żebyś był naprawdę tu i to już jest za długo, żebyś wrócił tam. Tak mi wtedy powiedział. Tak czy owak, dzisiaj to jest 27 lat, a wtedy to było sześć miesięcy, a dzisiaj to i tak jest za mało, żebym ja był tutejszy. I myślę, że on to mi chciał powiedzieć, że ja nigdy nie będę tutejszy.

Nawet Jacqueline nie pomogła, czyli taka pełna asymilacja nie jest możliwa?

Wiesz tu jest parę takich drobiazgów. Po pierwsze moja babcia mówiła, że nie przesadza się starych drzew i miała rację. Ja jak wyjechałem to miałem prawie trzydzieści sześć lat i byłem za stary po prostu na emigrację. (…) Dlaczego żony opuszczają dom rodzinny i idą do męża? To jest jakby ten sam przykład. Dla mężczyzn to jest trudniejsze, kobiety znoszą to lepiej, potrafią się przestawić, są silniejsze od nas w tym aspekcie. Zwłaszcza jeśli jest jeszcze bariera języka. Ja niby nie przyszedłem do cudzego domu, ale kraj jest żony, język jest żony, zasady są jej, wszystko jest jej, a co tu jest moje? Ostatnia deska ratunku czyli Jezus Chrystus też mi została odebrana, bo to państwo laickie. Ale ja niczego nie żałuję, jedyny problem jaki teraz mamy z Jacqueline jest taki, że nie mamy dzieci. Któreś z nas pierwsze umrze, któreś drugie i teraz gdzie być pochowanym? Jacqueline wokół własnej rodziny nad Loarą, a ja mam wrócić tam gdzie moi rodzice? Jeśli mieszkaliśmy całe życie tutaj?

Może prochy rozsypać na wietrze?

To się tak tylko łatwo mówi.

Wspomniałeś wcześniej o cyklu z sukienką…

Po śmierci mojej córki byłem w Warszawie u Pawła Żaka i poszliśmy tam z Jacqueline na spacer do lasu. W tym lesie znaleźliśmy białą sukienkę komunijną. Była nowiutka. Były nawet wyrzucone dwie. Jedną z tych sukienek na prośbę Jacqueline zabraliśmy, żeby coś z tym później zrobić. Trafiła więc do bagażnika, bo musiałem się nad tym zastanowić. Długo potem ta sukienka w bagażniku z nami jeździła, objechała pół Europy. Po kilku latach zrobiłem niewielką serię zdjęć z tą sukienką. To jest taki bardzo intymny przekaz pamięci mojej córki.

Mówiąc szczerze oczywiście myślałam o tym, ale nie miałam śmiałości zapytać po wczorajszej rozmowie. Bardzo przeżyłam tę historię. Myślałam, że coś się musiało wydarzyć w Twojej twórczości po tym tragicznym wydarzeniu i gdzieś musi być tego ślad.

Widzisz w twórczości wydarza się często coś nieprzewidzianego i bardzo bolesnego. Ja w tej serii nie zrobiłem wielu zdjęć, może czternaście. W 2014 w sierpniu postanowiłem skończyć tę zabawę, no, bo ile można ciągnąć ten wózek. Już tyle lat minęło. Postanowiłem zrobić ostatnie zdjęcie. Pojechałem nad Loarę, kupiłem butelkę alkoholu, który się pali, polałem tę sukienkę. Noc już zapadała i wtedy ją zapaliłem. To jest gdzieś tak mniej więcej cztery czy osiem minut naświetlania i ona płonie przez cały ten czas. To był koniec sierpnia. Myśmy z Jacqueline wylatywali do Kanady, już nie pamiętam, dziewiątego czy siódmego września. Byliśmy na lotnisku, telefon i informacja, że syn Jacqueline zmarł. Trzeba mieć świadomość, że są w życiu jakieś takie momenty i takie dziwne sploty okoliczności, które po prostu są ponad wszystko. Nie wolno z tego robić żadnej religii, ani się za bardzo w to zagłębiać, ale pamiętać, że życie to nie jest dwa razy dwa równa się cztery. Chemia, matematyka tak, a tu nie. Dlaczego wtedy mi to przyszło do głowy żeby ją spalić? Już wcześniej myślałem, żeby to spalić i tego nie robiłem… I takie jest nasze życie poskładane chaotycznie, że są jakieś znaki, które nam coś mówią, nie bardzo wiemy co. No, ale wiesz to się już nie ma co nad tym rozwodzić. Stało się.

A czy ten cykl był gdzieś pokazywany?

Tak, w mojej galerii, część, chyba dziesięć. To też jest tak, że tu we Francji dla nich to jest ciężkie do przełknięcia. Dopiero niedawno dostałem propozycję pokazania wszystkich 14 fotografii na Festiwalu w Saint Germain en Lay w czerwcu. Jeśli chodzi o sprzedaż to ewentualnie muzeum jakieś może kupić, bo prywatnie nikt nie interesuje się takimi rzeczami jak śmierć. W tej serii jest między innymi zdjęcie zrobione w domu człowieka, który się powiesił, i który pusty stoi do dzisiaj i takie sprawy są podskórnie wyczuwane.

We Francji czy w Polsce zrobione jest to zdjęcie?

W Polsce. Ta sukienka to taki trochę duch, który się błąka po świecie i sobie szuka swojego miejsca.

A na tym zdjęciu czas naświetlania jest wydłużony?

Podejrzewam, że mogło to być piętnaście sekund. Wiesz dlaczego ta sukienka jest tak poruszona?

Przez wiatr?

Nie, woda. Woda, która płynie powoduje, że jest ruch powietrza i ta sukienka zaczyna tańczyć. Moja galerzystka zrobiła kiedyś wystawę zbiorową i zaprosiła sześcioro ludzi parających się fotografią. Nie jako artyści, tylko jako krytycy. I każdy z nich wybrał sobie artystę. Sześć osobistości, że się tak wyrażę, ankietowanych o intymność. Była pani, która wybrała sobie serię zdjęć sukienki i napisała o tym tekst. On jest całkiem niezły. Zaproponowałem galerzystce, żeby ta osoba wybrała sobie jedną fotografię w ramach podarunku. Koszt takiej fotografii w galerii to jest tysiąc dwieście Euro. Pani podziękowała mówiąc, że nie mogłaby czegoś takiego w domu powiesić i z tym żyć.

Zbyt wielki ciężar?

Za mocno działa. Natomiast ja uważam, że nie ma powodu, żeby się czegoś bać. Jaki jest powód, żeby się bać sukienki, która krąży nad strumykiem?

Z drugiej strony przecież to ona wybrała Ciebie.

Wybrała, żeby napisać. Jest coś takiego, że śmierć jest tematem tabu i o śmierci się dużo nie rozmawia. Oni się boją tutaj śmierci. Śmierć jest młoda i uśmiechnięta, albo jej w ogóle nie ma.

No to co, ja proponuję, żeby na tym skończyć.

---

Paryż, luty 2016.