tagi — Indre Serpytyte    Dorota Stolarska   

Dorota Stolarska Post-War Stories. Realizm traumatyczny w pracach Indrė Šerpytytė

Post-War Stories. Realizm traumatyczny w pracach Indrė Šerpytytė

Najbardziej rozpoznawalne prace Indrė Šerpytytė to te, w których podejmuje wątki związane z historią Litwy. Zwracają one uwagę nie tylko rzadko spotykaną tematyką, ale przede wszystkim specyficznym podejściem artystki, które wyróżnia ją na tle innych twórców dotykających totalitarnej przeszłości krajów postsowieckich. Dla Šerpytytė sprawą kluczową jest znalezienie odpowiedniej formy, która będzie stanowiła zwieńczenie długiej pracy nad projektem i najlepiej wyrazi to, co chciałaby w nim przekazać.

Artystka urodziła się w 1983 roku w Połądze na Litwie. Od 1997 roku mieszka w Londynie, gdzie ukończyła Royal College of Art. Mimo że od 14. roku życia funkcjonuje poza krajem pochodzenia, często mówi się o niej jako o artystce litewskiej, z czym sama nie do końca się zgadza. W swoich pracach podejmuje tematy związane z historią rodzinną i politycznymi dziejami Litwy, lecz zainteresowanie tymi wątkami wynika u niej bardziej z potrzeby poszukiwania tożsamości i próby zrozumienia miejsca, z którego pochodzi, niż z identyfikowania siebie samej jako Litwinki1 I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017).. Łączy wątki prywatne i historię zbiorową, aby lepiej zrozumieć wydarzenia z przeszłości. Podejmowanie tego typu zagadnień wpisuje ją w szerszą grupę artystów z Europy wschodniej, którzy opuściwszy kraje, z których pochodzą, próbują budować swoją tożsamość poprzez odnoszenie się w pracach do historii tych miejsc.

Według Šerpytytė, we wschodniej Europie wszechobecne jest doświadczenie systemu totalitarnego, a współczesne pokolenia starają się przepracowywać historię, która była obecna w opowieściach ich rodziców1 Tamże.
. Pomijając partykularne historyczne aspekty, zagadnienia poruszane w jej pracach są dość uniwersalne – wpływ przeszłości na teraźniejszość, sposób w jaki wydarzenia polityczne oddziałują na jednostkę i kwestie związane z traumą i pamięcią zbiorową1 C. Harding, Visible Memories: Reclaiming the relics of the Soviet era, „British Journal of Photography” [dostępne online: http://www.bjp-online.com/2016/09/visible-memories-reclaiming-the-relics-of-the- soviet-era].
.

XX wiek to otchłań obrazów cierpienia. Za przełomowy pod tym względem można uznać rok 1945, w którym świat obiegła realistyczna dokumentacja tego, co odkryto po wyzwoleniu obozów koncentracyjnych. Jak twierdzi Georges Didi-Huberman, rozpoczęła się wówczas „nowa epoka doświadczenia wizualnego – epoka »nauczania przez horror«, które sprzymierzone rządy postanowiły wprowadzić w życie i które czasopisma z całego świata, podobnie jak i filmowe wiadomości, również intensywnie realizowały. Od tamtej chwili obrazy fotograficzne stały się, na dobre i na złe, integralną częścią pamięci o obozach”1 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, Kraków 2012, s. 86.
. Doświadczenie to było szokiem, ale jak słusznie zauważa Susan Sontag w O fotografii, „kiedy się już widziało takie zdjęcia, wkroczyło się na drogę, na której obejrzeć można więcej – coraz więcej”1 S. Sontag, O fotografii, Kraków 2009, s. 28.
.

Badaczka zauważa, że o ile początkowo obrazy te szokowały, o tyle po trzydziestu latach nastąpił stan nasycenia. W międzyczasie ludzkość obejrzała nieprzebraną liczbę fotografii nędzy i cierpienia i oswoiła się z nieszczęściem, „skutkiem czego najpotworniejsze sceny wydają nam się całkiem zwyczajne, opatrzone, odległe (»to tylko fotografia«) i nieuniknione. […] fotografia »zaangażowana« uczyniła przynajmniej równie wiele dla uśpienia sumień co dla ich rozbudzenia”1 Tamże, s. 29.
. Dlatego, aby mówić współcześnie o wydarzeniach traumatycznych, zarówno bliskich, jak i odległych, należy poszukiwać alternatywnych sposobów ich wyrażania. Zadaniem artysty jest znalezienie nowej narracji, albowiem – jak w opracowaniu Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej zauważa Izabela Kowalczyk – kultura wizualna staje się coraz ważniejsza dla tego, by mówić o historii1 I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa 2010, s. 45..

Indrė Šerpytytė uważa, że fotografia dokumentalna i reportaż są niewystarczające, by poruszać wspomniane tematy. Według niej, tego typu obrazy ukazują jedynie moment w historii, a tej nie da się w ten sposób opowiedzieć ani zinterpretować. Dla artystki historia nie jest pojedynczym wydarzeniem, a zbiorem, którego nigdy w pełni nie pojmiemy. Sztuka dotykająca tych kwestii powinna być takim samym procesem, o jakim możemy mówić w przypadku historii oraz jej przepracowywania1 I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017).. To procesualne podejście odgrywa bardzo ważną rolę chociażby w cyklu (1944–1991) [2009–2015]. Praca nad tym projektem zajęła lata i przebiegała wieloetapowo: poszukiwanie obiektów w archiwach, fotograficzna dokumentacja odnalezionych domów – niegdyś katowni bezpieki – wysyłanie zdjęć do stolarza, który robił z nich obiekty i ostatecznie ich fotografowanie. W jednym z wywiadów Šerpytytė mówi, że kiedy myśli się o jakiejś opowieści z przeszłości, staje się ona mitem przez jej ciągłe przetwarzanie: jakieś elementy umykają, coś jest dodawane, opowiadane inaczej1 E. Goze, Interview with Indrė Šerpytytė, „FK Magazine” [dostępne online: http://fkmagazine.lv/2015/08/24/interview-with-indre-serpytyte].. W sposobie pracy nad (1944–1991) w pewnym sensie powtarza ten proces i ukazuje to, jak jej zdaniem wygląda historia dziedziczona.

Indrė Šerpytytė, (1944 – 1991) Notebooks, 2009-2015, dzięki uprzejmości artystki

Określenie „historia dziedziczona” jest warte uwagi ze względu na kontekst, w jakim używa go Šerpytytė. Korzysta z niego, kiedy mówi o historii, którą dziedziczymy w opowieściach naszych rodziców i dziadków, żyjąc i dorastając w pewnym środowisku. Wydaje mi się, że zwłaszcza w kontekście krajów nadbałtyckich i postsowieckich można powiedzieć, że historia dziedziczona to innymi słowy historia traumatyczna. Niektórzy teoretycy, jak choćby Cathy Caruth, której hipotezę w eseju Poza eurocentryzm. Teoria traumy w epoce globalizacji przytacza Stef Craps, pojmują „historię jako z gruntu traumatyczną, traumę zaś jako przytłaczające doświadczenie, które opiera się możliwości scalenia i wyrażenia”1 S. Craps, Poza eurocentryzm. Teoria traumy w epoce globalizacji [w:] Antologia Studiów nad traumą, Tomasz Łysak [red.], Kraków 2015, s. 418.. Po pisma Caruth sięga także Katarzyna Bojarska, która w obszernym opracowaniu Wydarzenia po Wydarzeniu. Białoszewski – Richter – Spiegelman powołuje się na jej interpretację dwóch tekstów Freuda: Poza zasadą przyjemności oraz Człowiek imieniem Mojżesz a religia monoteistyczna. Caruth twierdzi, że „te dwa teksty czytane razem stanowią wykład traumy jako teorii niezrozumiałości ludzkiego przetrwania: na tym polega bezpośrednia relacja między Freudowską teorią a rzeczywistością historyczną: wojną, przemocą, grozą”1 K. Bojarska, Wydarzenia po Wydarzeniu. Białoszewski – Richter – Spiegelman, Warszawa 2012, s. 263.. Bojarska zauważa za Caruth, że Freud tworzy nie tylko teorię traumy, ale także „teorię historii w zmienionych warunkach doświadczenia historycznego”1 Tamże, s. 263.. Wnioskiem, który wynika z tego dowodzenia, a który istotny jest dla tematu tej pracy, jest fakt, że „historia jako trauma przeżywana jest wtedy, kiedy powraca: jako transmisja i translacja”, a więc między innymi za pośrednictwem sztuki1 Tamże, s. 251..

W niniejszym artykule zajmę się trzema pracami dotykającymi traumy, jaką dla autorki, jej rodziny oraz litewskiego społeczeństwa było doświadczenie życia w systemie totalitarnym. Pierwszy z cykli to bardzo osobisty projekt A State of Silence [2006], który wypłynął z bolesnych doświadczeń samej artystki, natomiast dwa pozostałe – (1944–1991) oraz Pedestal [2016] mówią o doświadczeniu całej zbiorowości uwikłanej w sowiecki system. Wszystkie trzy łączy nieoczywisty i niebezpośredni sposób, w jaki Šerpytytė mówi o granicznych wydarzeniach z przeszłości.Przez powrót do trudnej historii, rekonstruowanie swojej – jak sama ją określa – „odziedziczonej pamięci” artystka chce uczynić przeszłość bardziej namacalną. Pokazując ją we współczesnych ramach, reinterpretując i przebudowując, stara się w pewnym sensie odzyskać tę historię i przywrócić pamięć o przeszłości1 C. Harding, dz. cyt.. Można powiedzieć, że sposób, w jaki Šerpytytė zmaga się z tymi zagadnieniami, sytuuje ją wśród twórców, których prace mieszczą się w sformułowanej przez Hala Fostera w książce Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku koncepcji traumatycznego realizmu1 H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, Kraków 2012.. Koncepcja ta została wypracowana w oparciu o teorię Jacquesa Lacana i stworzone przez niego pojęcie Realnego. Możemy określić je jako coś, co nie ma reprezentacji symbolicznej, coś niewyobrażalnego i niewypowiedzianego, wokół czego krąży mówienie, ale nigdy nie może go wyrazić1 Krakowskie Koło Psychoanalizy Nowej Szkoły Lacanowskiej [dostępne online: http://www.psychoanaliza.com.pl].. To także nieświadome pragnienia, a w dalszym etapie także trauma, którą w The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis Lacan zdefiniował jako przegapione spotkanie z Realnym1 J. Lacan, The Seminar of Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, New York 1998.. Według Leny Magnone, realizm traumatyczny „wyraża pragnienie całości i bezpośredniości, które utożsamić można z pragnieniem pierwotnego obiektu. Jednak pierwotny obiekt czy doświadczenie, do którego odsyła reprezentacja, jest bezpowrotnie stracony. W tej optyce realizm okazuje się więc paradoksalnie ekspresją straty, bólu i separacji: nie odzwierciedla wcale rzeczywistości, lecz dramat naszej separacji od niej. Ujawnia to, co chce ukryć”1 L. Magnone, Traumatyczny realizm [w:] Lacan, Žižek. Rewolucja pod spodem, Przemysław Czapliński [red.], Poznań 2008.. W sztukach plastycznych wyraża się to między innymi poprzez ukazywanie rzeczywistości jako zniekształconej poprzez jej defragmentację, zamazywanie motywu lub zwielokrotnienie czy powtórzenia.

Foster twierdzi, że aby przeżyć żałobę i zapanować nad traumą, należy stopniowo oddzielić się od jej przedmiotu. Temu oddzieleniu ma służyć właśnie powtórzenie. Autor Powrotu Realnego przytacza Freuda, mówiącego o tym, że „powtarzamy traumatyczne wydarzenia (w rzeczywistych działaniach, w snach, na obrazach), aby na powrót włączyć je w ekonomię psychiczną i porządek symboliczny”1 H. Foster, dz. cyt. s.159. Foster przywołuje również rozróżnienie, którym posługiwał się Freud, a za nim Lacan: „powtórzenie to nie reprodukcja”1 Tamże, s. 160.. Odnosi to do prac Andy’ego Warhola: „powtórzenie nie jest reprodukcją w sensie reprezentacji (pewnego referentu) ani symulacją (czystym obrazem, uwolnionym znaczącym). Powtórzenie służy raczej zasłonięciu [wyróżnienie – H.F.] Realnego, pojmowanego jako traumatyczne. Ale właśnie ta potrzeba wskazuje na Realne, i wtedy Realne rozrywa zasłonę powtórzenia. Do tego rozdarcia dochodzi nie tyle w świecie zewnętrznym, ile w podmiocie – pojawia się ono między percepcją a świadomością podmiotu dotkniętego przez obraz”1 Tamże, s. 161.. Powtórzenie ma na celu uniknięcie mówienia o wydarzeniu w sposób dokumentalny, a jedynie oddziałanie na wyobraźnię i świadomość odbiorcy. Šerpytytė sama często podkreśla, że używa obrazów, by wywoływać emocje, widzi w fotografii i innych mediach, którymi się posługuje, potencjał, by działać podskórnie.

W opracowaniu Wydarzenia po Wydarzeniu wśród cech charakterystycznych dla realizmu traumatycznego Katarzyna Bojarska wymienia: wysublimowaną formalną stronę dzieła, „wyobcowanie (efekt obcości), dystans, niemożność łatwej identyfikacji z »psychologią« postaci: bohatera czy autora, zrywanie ciągłości, cytowanie, znaczenie gestu wyrwanego ze struktury praktyk społecznych, odrzucenie odbiciowego charakteru realizmu na rzecz uznania technologicznych przekształceń rzeczywistości i włączenie ich oraz ich efektów do sztuki”1 K. Bojarska, dz. cyt., s. 201.. Tej charakterystyce odpowiada znaczna część prac Šerpytytė, nie tylko odnoszące się do historii rodzinnej Litwy, które tu omawiam, lecz także te dotyczące współczesnych wydarzeń o charakterze globalnym (jak malarskie przetworzenia obrazów z zamachów na World Trade Center w cyklu 150 mph [2014–2015]).

Bojarska zauważa dalej: „realizm traumatyczny, świadom wymogów dokumentalności i zaświadczania, ale i niewystarczalności dostępnych mu form […] oraz, co może być najważniejsze, dystansu i konieczności dystansowania. Realizm traumatyczny nie zajmuje się bowiem wtórnym traumatyzowaniem swoich odbiorców ani przenoszeniem ich do scen grozy, katastrofy i śmierci, nie tworzy wspólnoty zawłaszczonego cierpienia i fałszywej identyfikacji”1 Tamże, s. 243.. Mówiąc o pracach wpisujących się w ten nurt, Bojarska używa określenia „awangarda”. Należy wyjaśnić, że nie chodzi jej o formację, ale o awangardowość, a więc „pewien szczególny zestaw procedur, skupiony na współistnieniu tego, co artystyczne z tym, co polityczne”1 Tamże, s. 329.. Jak u Šerpytytė, która w A State of Silence za pośrednictwem sztuki mówi o kwestiach związanych z opresyjnością systemu. Nie pokazuje tego jednak wprost, ale przy użyciu środków, które w sposób nienachalny i niebezpośredni jedynie naprowadzają na ten problem. Ten sposób działania można określić jako gest awangardowy, o którym Bojarska pisze, że jest to gest założycielski realizmu traumatycznego. To dla niej możliwa strategia działania, która ma służyć artystom do mówienia o powojennym doświadczeniu historycznym, alternatywny model poznawczy, umożliwiający „szczególny wgląd w materię doświadczenia (życia i sztuki), przedstawienia, w strukturę czasu (pamięci i procesu historycznego), wydarzenia, to samo(nie)świadome użycie form artystycznych przeciwko formom opresji, tak realnej, tak fantazmatycznej i wreszcie – to gest niezamilknięcia w obliczu Realnego, ale i nie zagadania go”1 Tamże, s. 243..

Zgodnie z tym, co Šerpytytė sądzi na temat poruszania zagadnień związanych z traumą i historią przez sztukę, w swoich pracach unika mówienia o nich w sposób dokumentalny i bezpośredni. Woli śledzić, jak przeszłe okrucieństwa są doświadczane przez społeczności, internalizowane oraz kreowane przez media. Wnioski, które wyciąga i które odnaleźć można w jej pracach, są mocne, silnie oddziałujące, ale nie oskarżycielskie. Mają charakter wspomnieniowy, ale nie sentymentalny, są metodyczne i uporządkowane, ale nie chłodne i analityczne. Jej prace mają na celu ukazanie pamięci i przemocy, na które artystka i widz nie są bezpośrednio narażeni i przeniesienie emocji tamtych wydarzeń na współczesnego odbiorcę1 H. Haest, A Visual History of Violence, „Foam Magazine” [dostępne online: http://www.foam.org/talent/spotlight/a- visual-history-of-violence].. Stosując oszczędne środki i unikając epatowania opatrzonymi już obrazami grozy, Šerpytytė nie chce wywoływać w odbiorcy ponownej traumy, a jedynie z perspektywy dystansu uwrażliwić i pobudzić go do refleksji. Zgodnie z tym, co o geście awangardowym pisała Bojarska, Šerpytytė nie unika mówienia o traumie, ale robi to w taki sposób, że przekaz jest subtelny, nieprzegadany i niezdominowany przez formę. Prace takie jak A State of Silence, (1944–1991) czy Pedestal wymagają skupienia, zagłębienia się w treść i dopiero w następnej kolejności doświadczenia i przeżycia. Wydłużona percepcja dzieła to kolejny aspekt, który zbliża dokonania Šerpytytė do realizmu traumatycznego. Bojarska pisze: „[…] realizm ten zwiększa trudność i czas percepcji, innymi słowy: rozciąga traumę w czasie, nie pozwala jej na uderzenie znienacka, nie ma ona już siły rażenia”1 K. Bojarska, dz. cyt., s. 243..

A State of Silence mamy do czynienia z katalogiem rzeczy sfotografowanych w sposób nie tyle obiektywny, co wręcz sterylny. Wrażenie to potęgują dodatkowo dość duże wydruki (50,80×60,96 cm). Przedmioty zaprezentowane niczym dowody w sprawie, wydobyte z tła punktowym światłem, sprawiają wrażenie zawieszonych w próżni i pozbawionych kontekstu. Pojawia się on dopiero wówczas, gdy dowiadujemy się, że przedstawione obiekty należały do ojca artystki. Pusta przestrzeń, w której umieszczone zostały pamiątki po Albinasie Šerpytis, przywołuje na myśl puste przestrzenie paryskich ulic utrwalone w 1900 roku na fotografiach Atgeta. W eseju Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej Walter Benjamin pisał, że współcześni Atgetowi porównywali je do zdjęć miejsc przestępstw1 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, Poznań 1996.. Jak zauważa Bernd Stiegler, według Benjamina zdjęcia, z których zniknął człowiek, pokazują „miejsca przestępstwa, gdzie można znaleźć, rozpoznać i pozbierać poszlaki i dowody rzeczowe. Fotografie przedstawiają przestrzeń, z której zniknęli ludzie jako działający i sprawcy, a zatem jako agenci historii”1 B. Stiegler, Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, Kraków 2009, s. 129.. W cyklu A State of Silence również mamy do czynienia jedynie z poszlakami i dowodami rzeczowymi, poza nimi jest pustka i tytułowa cisza. Šerpytytė mówi, że te obrazy są jak puste kartki papieru i strzępki informacji o ojcu1 I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017).. W ten sposób przy użyciu fotografii prowadzi prywatny dialog z historią.

A State of Silence to dla autorki również próba uspokojenia emocji, jakie wywołuje w niej trauma związana ze śmiercią ojca. Fotografie Šerpytytė są jednak bardzo powściągliwe, artystka nie uwzniośla utraty. Pochyla się nad nią, zadaje pytania, bada, prowadzi dochodzenie. Przeżywa ukazaną na zdjęciach nieobecność w ciszy. Wykorzystując obrazy, stara się naprowadzić odbiorcę na to, by wraz z nią przeżył doświadczenie utraty i poddał je refleksji. Jest to jedno z głównych założeń jej działalności artystycznej.

W pracach Šerpytytė bardzo ważny jest ich współczesny kontekst. W pewnym sensie odnosząc się do przeszłości, mówi o teraźniejszości. Jej punkt widzenia pokrywa się z metodą regresywną studiów nad historią, której zwolennikiem był Marc Bloch. W książce Historia i pamięć Jacques Le Goff przytacza jego teorię, według której istotą przeszłości jest „[…] wyjaśnienie teraźniejszości. Można dotrzeć do przeszłości wychodząc od teraźniejszości”1 J. Le Goff, Historia i pamięć, Warszawa 2007, s. 37.. Coraz większa grupa specjalistów z różnych dziedzin nauk humanistycznych widzi korzyść w odnoszeniu współczesnych wydarzeń do przeszłości. Jak za Philipem Abramsem powtarza Le Goff: „Sedno sprawy nie polega na poznaniu przeszłości, lecz na ustaleniu idei przeszłości, którą można się posłużyć jako pojęciem porównawczym pozwalającym zrozumieć teraźniejszość”1 Tamże, s. 61.. Šerpytytė przenosi tę teorię do sztuki. Jeden z jej najnowszych projektów, Pedestal, to nie tylko rozliczenie z sowieckim reżimem, lecz także pewnego rodzaju przestroga. Jak sama zauważa, w kontekście tego, co dzieje się współcześnie na arenie międzynarodowej (między innymi zwycięstwa skrajnych populistycznych ugrupowań, odradzanie się ruchów nacjonalistycznych oraz strach, że światem znów zaczną rządzić totalitaryzmy), ta praca stała się jeszcze bardziej istotna, bo problemy, o których mówi, zyskały na aktualności1 I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017)..

Indrė Šerpytytė, Summer Crowd,z cyklu Pedestal, 2016; Archival image courtesy of Lithuanian Central State Archives, photographed by M.Rebi, dzięki uprzejmości artystki

W kolażach z cyklu Pedestal Šerpytytė pragnie ukazać płynny ruch w czasie, za sprawą którego uwiecznione na archiwalnych fotografiach pomniki komunistycznych oficjeli znalazły się w założonym w 2001 roku parku Grūtas. Interesuje ją droga, która doprowadziła do tego, że otaczane kultem i budzące grozę monumenty znalazły się w sferze archiwum. Zauważa, że to przemieszczenie mówi o tym, w jakim punkcie znajdują się obecnie kraje nadbałtyckie, ale także o tym, że żadna potęga nie jest niewzruszona, a władza dana raz na zawsze. To praca mówiąca o upadku żelaznej kurtyny i o tym, że to, co wszystkim wydawało się wieczne, wcale się takim nie okazało1 I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017).. Pedestal można jednak czytać także w drugą stronę – jako przestrogę. W tym kontekście to praca mówiąca nie o historii, ale o teraźniejszości. Šerpytytė pyta, czy obecnie społeczeństwa nie kierują się znów w tamtą samą stronę i czy świat z archiwalnych fotografii nie wtargnie do współczesności1 I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017)..

Pedestal uwagę przyciągają wyraźne linie podziału między zdjęciami, spotęgowane dodatkowo zderzeniem dwóch różnych materiałów, na których zostały wydrukowane – winylu i metalu. Luki można interpretować jako przestrzeń czasową między teraźniejszością a przeszłością (czasami przed transformacją)1 Datebook: Indrė Šerpytytė’s Solo ‘Pedestal’ at Parafin, London, „Blouin Artinfo” [dostępne online: http://www.blouinartinfo.com/news/story/1489922/datebook-indre-serpytytes-solo-pedestal-at- parafin-london].. Mieści się tam wszystko to, co wydarzyło się pomiędzy – w tym, jak twierdzi Alice Primrose z Royal Academy of Arts, tajemnicza śmierć ojca artystki1 A. Primrose, This week: five top art shows to see 23 – 29 September, Royal Academy of Arts [dostępne online: https://www.royalacademy.org.uk/article/ra-recommends-23-29-september-our-pick-of-the- weeks-art-events].. W tym sensie można tę pracę interpretować jako pewnego rodzaju podsumowanie prywatnego dochodzenia Šerpytytė. Jednak sama artystka uważa, że nie chodziło tu o rozliczenie z osobistą traumą, ale o pokazanie upływu czasu i zwrócenie uwagi na traumatyczną historię Litwy1 I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017).. Czas jest kluczowym elementem, jeśli chcemy mówić o historii – jak zauważa Jacques Le Goff: „Rozróżnienie między przeszłością a teraźniejszością jest zasadniczym elementem pojmowania czasu. Dokonanie tego rozróżnienia jest więc fundamentalne dla świadomości historycznej i historii jako nauki”1 J. Le Goff, dz. cyt., s. 41..

Mówiąc o rozpatrywaniu przez Šerpytytė przeszłości w kontekście teraźniejszości, chciałabym wrócić do wątku realizmu traumatycznego. Przemieszanie tego, co historyczne z tym, co współczesne, oraz chęć przeniknięcia czasu są jedną z cech charakterystycznych dla dzieł, które wpisują się w ten nurt. W opracowaniu Wydarzenia po Wydarzeniu Katarzyna Bojarska zwraca uwagę, że stają się one „bardzo szczególnymi, traumatycznymi, znakami swoich czasów: choć ich znaczenie, prawdziwy sens, będzie się odsłaniał dopiero poniewczasie, w kolejnym ruchu spóźnionego rozpoznania i uznania”1 K. Bojarska, dz. cyt., s. 331.. Bojarska odnosi się w tym punkcie do teorii pamięci wielokierunkowej Michaela Rothberga. W opracowaniu Pamięć wielokierunkowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji autor zauważa, że ten rodzaj pamięci ma „zwrócić uwagę na proces dynamicznego przekazywania, jakie zachodzi między różnymi miejscami i czasami w ramach aktu pamiętania”1 M. Rothberg, Pamięć wielokierunkowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji, Warszawa 2015, s. 28.. Chodzi tu o patrzenie na wydarzenia, rozumienie ich i upamiętnianie w kontekście lub za pośrednictwem innych wydarzeń, pochodzących często z innego czasu lub porządku kulturowego.

Warto w tym momencie przywołać mało znaną pracę Šerpytytė – Drancy, nad którą artystka pracowała w 2009 roku. Przy użyciu podobnych środków wyrazu jak w Pedestal, opowiedziała historię jednej z dzielnic tego francuskiego miasta – Cité de la Muette – będącej w czasie II wojny światowej obozem przejściowym dla Żydów, a dziś zamieszkałej przez imigrantów. I w tym przypadku artystka zderzyła przeszłość z teraźniejszością, wskazując przy okazji na problem warunków, w jakich żyją w Paryżu imigranci. Šerpytytė zazębia tu dwie formy przemocy – przeszłą i teraźniejszą – a jak zauważa Michael Rothberg „uczynienie przeszłości teraźniejszą otwiera drzwi pamięci dla przecinających się przeszłości i nieokreślonych przyszłości”1 Tamże, s. 60.. Artystka zwraca tutaj uwagę na pewną powtarzalność sytuacji. Obecnie – po ośmiu latach i niedawnych zamachach terrorystycznych we Francji – projekt, w którym Šerpytytė mówiła o wykluczeniu mniejszości muzułmańskiej, może być interpretowany jako przestroga.

Ostatnia z prac, które chciałam omówić – (1944–1991), dotyka tematów dla artysty najtrudniejszych, a więc tych, które ciężko zmieścić w jakiejkolwiek z dostępnych form wyrazu. Mam tu na myśli wydarzenia, takie jak Zagłada czy czystki i represje związane z funkcjonowaniem systemów totalitarnych. Niektórzy teoretycy określają je mianem antyprzedstawialnych, uważając, że każda ingerencja artystyczna oddala od ich istoty1 K. Bojarska, dz. cyt., s. 310.. Są jednak i tacy, którzy jak Georges Didi-Huberman twierdzą, że tego typu reprezentacja wydarzeń jest konieczna i potrzebna. W książce Obrazy mimo wszystko uznaje on, że obrazy nie muszą mieć charakteru dowodowego. Uważa, że nadrzędne wobec oglądania traumatycznych wydarzeń (w tym przypadku obrazów ukazujących obozy śmierci) jest ich wyobrażanie. Swoją książkę rozpoczyna od zdania: „Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić”1 G. Didi-Huberman, dz. cyt, s. 9.. Twierdzi, że nawet jeżeli nigdy nie będziemy w stanie pojąć tych wydarzeń, konieczne jest poddanie ich refleksji i uświadomienie sobie tej, jak ją określa, „trudnej wyobrażalności”. W tym procesie może nam pomóc sztuka. Jak w opracowaniu Podróż do przeszłości zauważa Izabela Kowalczyk, „przeszłość zjawia się w naszej pamięci pod postacią obrazów”, które wytwarzane są między innymi za sprawą działalności artystycznej1 I. Kowalczyk, dz. cyt., s. 44.. Artysta powinien mówić o wydarzeniach granicznych, ale by to robić, musi znaleźć jak najlepszą formę  reprezentacji. Katarzyna Bojarska zwraca uwagę na to, że wydarzenia „same z siebie nie posiadają «fabularnego sensu»”1 K. Bojarska, dz. cyt., s. 309.. Aby je sobie wyobrazić, należy im nadać narrację lub zamknąć w obrazie.

Artyści, którzy tak jak Indrė Šerpytytė pochodzą ze wschodniej Europy, często podejmują tematy związane z traumatyczną przeszłością swoich krajów. Jak zauważają Christine Frisinghelli i Francesca Lazzarini, autorki tekstu wprowadzającego do zbioru Contemporary Photography from Eastern Europe, życie twórców wywodzących się z tego rejonu zostało naznaczone przez ścieranie się ideologii: faszyzmu z komunizmem czy socjalizmu z kapitalizmem oraz konflikty na polu etnicznym i religijnym. Te doświadczenia sprawiły, że wątki związane z tożsamością i mierzenie się z traumatycznymi wydarzeniami stały się dla nich istotnym zagadnieniem1 C. Frisinghelli, F. Lazzarini, Notes for Eastward Journey between History, Memory and Identity [w:] Contemporary Photography from Eastern Europe, s. 16.. Frisinghelli i Lazzarini zwracają też uwagę na to, że ważną rolę w pracach artystów z Europy Wschodniej odgrywa strona formalna. Wybór odpowiedniego medium i materiałów oraz strona techniczna to, według autorek, kwestie sprawiające, że każdy obraz traumy jest unikalny i odwzorowuje doświadczenia autora. W tym miejscu pojawia się przestrzeń dla „gestu awangardowego”, o którym pisała Katarzyna Bojarska. Autorka Wydarzenia po Wydarzeniu zwracała uwagę, że gest ten wynika „w najgłębszym sensie z traumy. Jego radykalność polega z jednej strony na zdolności (i chęci) przekształcania języka, a wraz z nim doświadczenia i historii, na wyjściu poza dokumentaryzm. Z drugiej zaś na usytuowaniu się poza dyskusjami o niewrażliwości i/lub nieprzedstawialności, wyjściu poza bieguny milczenia i dokumentaryzmu, poza nakaz historiografii i zakaz literatury, czy wreszcie poza nakaz faktu i zakaz wyobraźni”1 K. Bojarska, dz. cyt., s. 332.. Poszukiwanie idealnej narracji i eksperymenty z formą, z jakimi mamy do czynienia u artystów z Europy Wschodniej, wypływają więc z potrzeby mówienia o wydarzeniach z przeszłości w taki sposób, by oddziaływać na wyobraźnię widza.

(1944–1991) Šerpytytė podejmuje temat antysowieckiego ruchu oporu i represji, jakie przez lata dotykały jego członków. Na Litwie walka z sowieckim okupantem to nadal temat żywy i trudny, choćby ze względu na to, że w ruch oporu zaangażowana była znaczna część litewskiego narodu, a walka pochłonęła wiele ofiar. W opracowaniu na temat historii Litwy Piotr Łossowski zauważa, że „litewski ruch oporu ze względu na swoje rozmiary i długość trwania był zjawiskiem wyjątkowym”1 P. Łossowski, Litwa pod sowieckim jarzmem,[w:] tegoż, Litwa, Warszawa 2001, s. 197.. Źródła podają, że należało do niego od 50 do nawet 100 tysięcy obywateli, a około 20,5 tysiąca zginęło z rąk NKWD i podlegających temu organowi istriebitielnych batalionów1 V. Terleckas, The Tragic Pages of Lithuanian History 1940 – 1953, Vilnius 2014.. Służby bezpieczeństwa inwigilowały wsie i małe miasta, a w większości z nich zakładały siedziby, w których więziono i torturowano członków ruchu oporu oraz tych, których podejrzewano o sprzyjanie partyzantom.

Šerpytytė zmierzyła się z tym tematem we właściwy dla siebie metodyczny sposób. O traumie doświadczonej przez litewskie społeczeństwo postanowiła opowiedzieć za pośrednictwem historii budynków, które przed zmianami ustrojowymi były siedzibami służb bezpieczeństwa, a po upadku systemu komunistycznego albo przestały istnieć, albo zmieniły swój charakter, stając się na przykład prywatnymi domami lub obiektami użyteczności publicznej. Punktem wyjścia do pracy nad projektem były pytania, które nasunęły jej się, gdy zaczęła interesować się tym tematem. Zastanawiała się, czy budynek może się sam oczyścić? Jak to jest, kiedy dom zmienia się najpierw w miejsce tortur, a później znowu staje się dla kogoś domem? Czy budynek może się stać pomnikiem1 I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017).?

Praca nad projektem zajęła jej lata. Šerpytytė założyła bowiem, że odnajdzie jak największą liczbę tego typu obiektów. Przeszukiwała archiwa, jeździła po kraju, by fotografować odnalezione domy oraz zaczęła prowadzić notatnik, w którym umieszczała współczesne i archiwalne zdjęcia budynków oraz ich opisy. Architektura jako świadek przemian i wydarzeń to wątek często przewijający się w pracach artystów z Europy Wschodniej. W zbiorze Contemporary Photography from Eastern Europe autorzy przybliżają sylwetki kilku twórców, którzy zainteresowali się tego typu motywami. Są wśród nich między innymi Marika Asatiani urodzona w 1977 roku w Gruzji, która w projekcie Soft Ground z 2008 roku fotografowała naroża luksusowych hoteli w Tibilisi, będących wcześniej siedzibami rządu i administracji państwowej, a także Adreas Fogarasi, urodzony w 1977 roku w Wiedniu w rodzinie węgierskich imigrantów. Fogarasi jest autorem powstałego w 2007 roku cyklu Kultur und Freizeit, w którym ukazuje sylwetki budapesztańskich centrów kultury (na zdjęciach archiwalnych i fotografiach wykonanych współcześnie), które w poprzednim systemie z jednej strony służyły krzewieniu wysokiej kultury, a z drugiej były centrami propagandy1 C. Frisinghelli, F. Lazzarini, dz. cyt..

Indrė Šerpytytė, (1944 – 1991), 2009-2015, dzięki uprzejmości artystki

Indrė Šerpytytė, Forest Brothers, 2009, dzięki uprzejmości artystki

Asatiani i Fogarasi podejmują temat architektury w sposób nieco inny niż Šerpytytė w (1944–1991). Obie wspomniane prace mają w sobie element dokumentalny, co zbliża je bardziej do projektów takich, jak Drancy czy Forest Brothers [2009]. Wobec wszystkich tych prac możemy za to mówić o postawie anty-reportażowej. Według Charlotte Cotton jest to droga, którą fotografowie wybierają, aby wykorzystując strategie sztuki, zachować społeczne znaczenie fotografii1 C. Cotton, Fotografia jako sztuka współczesna, Kraków 2010, s. 167.. W ten sposób zapełniają lukę po fotografii reportażowej, która za sprawą telewizji i mediów elektronicznych utraciła siłę jako dokument. Jako cechy charakterystyczne anty-reportażu Cotton wymienia: „spowolnienie procesu tworzenia obrazu, pozostawanie poza centrum głównych wydarzeń, a także znalezienie się na danym miejscu już po decydujących wydarzeniach”1 Tamże, s. 167..

Wszystkie wymienione przez Cotton elementy znajdziemy we wspomnianym wyżej cyklu Forest Brothers. Projekt powstał w 2009 i jest zazwyczaj prezentowany razem z (1944–1991). Składają się na niego klaustrofobiczne fotografie gęstego lasu prezentowane w formie dużych wydruków (101,6×127,0 cm). Można je opisać słowami Martina Pollacka z eseju Skażone krajobrazy: „niepokojące przez swoją oczywistą banalność, swoją powszedniość. I właśnie owa zewnętrzna niepozorność, fakt, że nie ma na nich niczego, co by przybliżało ich historię, przydaje tym miejscom upiornej, a nawet złowieszczej wymowy”1 M. Pollack, Skażone krajobrazy, Wołowiec 2014, s. 79.. Las to w historii Litwy (i całej środkowo-wschodniej Europy) miejsce, któremu przypisać można specyficzny status. W czasie wojny i okupacji z jednej strony chronił, a z drugiej pozwalał ukryć zbrodnie. Był jednocześnie domem i więzieniem dla partyzantów. Tytuł Forest Brothers to nawiązanie do potocznej nazwy, jaką nadano partyzantom z formacji antykomunistycznych działających na terenach Litwy, Łotwy i Estonii w okresie II wojny światowej i po jej zakończeniu. Na Litwie najbardziej wytrwałe oddziały walczyły aż do 1954 roku, a poszczególni partyzanci ukrywali się i stawiali opór jeszcze dłużej. Ostatni z nich zginął w walce w 1965 roku1 P. Łossowski, dz. cyt., s. 197..

Zestawienie fotografii przedstawiających chaotyczny, dziki las i uporządkowanych, oszczędnych zdjęć ukazujących modele domów z (1944–1991) można interpretować jako metaforę aktu nieposłuszeństwa, jakim były działania partyzanckiej formacji Leśni Bracia1 R. Duckhouse, Indrė Serpytyte: Solo Exhibition, „Photomonitor” [dostępne online: http://www.photomonitor.co.uk/indre-serpytyte-solo-exhibition/].. Mamy tu do czynienia z odwróconą symboliką domu i lasu. W okresie terroru i represji, stosowanych wobec członków ruchu oporu przez władze komunistyczne, nastąpiła zamiana porządków: zwykle niebezpieczny i budzący grozę las stał  się miejscem, w którym można było znaleźć schronienie, a dom zaczął się kojarzyć ze strachem i opresją.

Początkowo również (1944–1991) miało być projektem bardziej dokumentalnym, czy też, korzystając z terminu Charlotte Cotton, anty-reportażowy. Miały się na niego składać dokumentalne fotografie domów. Dopiero po pewnym czasie Šerpytytė uświadomiła sobie, że tematyka, którą porusza, wymaga innego, mniej oczywistego rozwiązania formalnego. Wszystkie dostępne formy reprezentacji wydawały się jej niewystarczające. W końcu postanowiła nadać budynkom formę przestrzenną. Eksperymentowała z różnymi materiałami, ale żaden z nich nie był w stanie wyrazić doświadczenia, o którym chciała opowiedzieć. Tak było do momentu, w którym – jak mówi – uzmysłowiła sobie, jak ważnym materiałem dla kultury i historii Litwy jest drewno1 I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017).. Nawiązała współpracę z litewskim stolarzem, któremu wysyłała fotografie odnalezionych domów, a on na ich podstawie tworzył bardzo szczegółowe, drewniane miniaturki.

Rezygnując z dokumentalnych elementów na rzecz poszukiwania równowagi między doświadczeniem, o którym chciała opowiedzieć, a niezbyt oczywistą formą, Šerpytytė po raz kolejny zwróciła się ku realizmowi traumatycznemu. W Wydarzeniach po Wydarzeniu Bojarska pisze, że jest to równowaga, która pozwala „na wejście w obraz i/lub tekst, i zbliżenie się do doświadczenia traumy, ale która jednocześnie nie pozwoli, a nawet uniemożliwi, nazbyt łatwy dostęp do tej szczególnej przeszłości i tej szczególnej opowieści/obrazu”1 K. Bojarska, dz. cyt, s. 287.. Wprowadzając do (1944–1991) drewno jako materiał, Šerpytytė nadała mu dodatkowe znaczenia i jeszcze silniej, w sposób niebezpośredni i zaskakujący, osadziła swoją pracę w „litewskości”. Quentin Bajac zauważa, że w ten sposób artystka wprowadziła do pracy litewską tradycję oraz związane z nią wspomnienia ze swojego dzieciństwa1 B. Confino, With Quentin Bajac on a Walkabout Through „An Ocean of Images”, „The New York Photo Review” [dostępne online: http://www.nyphotoreview.com/NYPR_REVS/A1688.html].. Poszerzając kontekst, Šerpytytė z jednej strony oddala odbiorcę od traumatycznego wydarzenia, o którym mówi, a z drugiej jeszcze silniej, przy użyciu pamięci zbiorowej, wciąga go w tę historię.

Na Litwie rzeźbienie w drewnie ma długą tradycję, wywodzi się jeszcze z czasów pogańskich, a w XV wieku po chrystianizacji (w 1387 roku) rozwinęła się tradycja rzeźbienia krzyży, które można do dziś zobaczyć w prawie każdej wsi. Z czasem stały się one symbolem litewskiej tożsamości i, co istotne w kontekście (1944–1991), oporu. Po rozbiorach, kiedy terytorium Litwy zostało zaanektowane przez Imperium Rosyjskie, próbowano narzucić tam prawosławie i zakazano niektórych katolickich praktyk religijnych, w tym stawiania krzyży. Mimo zakazu, mieszkańcy Litwy kontynuowali tę praktykę, by zademonstrować swój sprzeciw wobec okupacji. Za każdy zniszczony przez carskie władze krzyż stawiali kolejny. Stały się one wówczas symbolem oporu wobec najeźdźcy, a po odzyskaniu niepodległości, także litewskiej tożsamości narodowej. W czasie II wojny światowej władze sowieckie, w ramach ateizacji i walki z litewską tożsamością, przeprowadziły szeroko zakrojoną akcję niszczenia drewnianych krzyży. Zakazano ich naprawiania oraz produkcji. Krzyże nadal jednak powstawały, a stawiano je nocą w słabo widocznych miejscach. W latach 70., by mimo zakazu stawiania krzyży podtrzymać tradycję rzeźbiarską, zaczęto tworzyć rzeźby i płaskorzeźby o charakterze świeckim. Podczas warsztatów, na których szkolono artystów i majstrów, w tajemnicy mówiono im także o zakazanym przez władze zwyczaju1 Cross-Crafting In Lithuania, Lithuanian Candidature File, UNESCO [dostępne online: http://www.unesco.lt/uploads/cross-crafting_CandidatureFile.pdf]..

Dla Šerpytytė drewno to nie tylko symbol oporu i religii, lecz także nośnik opowieści i pamięci oraz przekaźnik kodów. Decydując się na wykorzystanie tego materiału w (1944–1991), myślała o tym, że był to materiał często wykorzystywany do przekazywania wiadomości w łagrach i obozach koncentracyjnych1 I. Šerpytytė, prywatna rozmowa z artystką, 2017.. Także wiele pamiątek, które pozostały po ukrywających się w lasach partyzantach, to również drobne przedmioty wykonane z drewna, jedynego dostępnego tam materiału.

Również wiele domów, które Šerpytytė fotografowała, a które były miejscami tortur, zostało zbudowanych z drewna. Wykorzystanie tego materiału przy produkcji modeli to więc, jak sama zauważa, pewien rodzaj zapętlenia. Według Šerpytytė architektura niesie w sobie duży potencjał metaforycznych znaczeń – jako świadek historii może być naznaczona różnymi traumami1 I. Šerpytytė, prywatna rozmowa z artystką, 2017.. Domy, o których opowiada w (1944–1991), utraciły swoją niewinność na skutek wydarzeń, które się w nich rozegrały.

(1944–1991) Forest Brothers były prezentowane na wielu indywidualnych i grupowych wystawach oraz festiwalach. Znalazły się także w publikacjach, takich jak wydana w 2011 roku w bardzo niskim nakładzie książka (1944–1991), opatrzona tekstem autorstwa Simona Bakera, kuratora fotografii z galerii Tate. W publikacji uwzględniono także skany notesu, w którym Šerpytytė zamieszczała fotografie domów oraz notatki. Był to rodzaj podsumowania całej pracy nad projektem, ukazanie go, tak jak chciała autorka – jako procesu oraz potraktowanie riserczu jako jego pełnoprawnej części. Oba cykle znalazły się także w publikacji będącej podsumowaniem wystawy Post-War Stories, która odbyła się w 2014 roku w Kowieńskiej Galerii Fotografii. Obok Indrė Šerpytytė, na wystawie i w publikacji, znalazły się prace innych autorów z Europy Środkowo-Wschodniej, którzy tak jak ona mierzą się z traumatyczną historią swoich krajów: Niemki Claudii Heinermann oraz Polaka Michała Iwanowskiego.

Mimo że (1944–1991) był już wielokrotnie prezentowany, według Šerpytytė nadal nie jest to projekt skończony. Nieprzerwanie prowadzi ona poszukiwania kolejnych domów. Jak dotąd udało się jej znaleźć i sfotografować ich prawie dwieście. Z jej badań wynika, że powinno ich być ponad trzysta, jednakże znaczna część została zburzona jako niezbyt wartościowe historycznie i architektonicznie obiekty. Po dziesięciu latach pracy nad projektem artystka planuje poświęcić mu jeszcze kolejne dwa. Chce odnaleźć jak najwięcej budynków, bo ma świadomość, że znikają i że za dziesięć czy dwadzieścia lat może ich już nie być. Tych domów, które zostały zniszczone lub przebudowane nie odtwarza, fotografuje wówczas jedynie czarne studyjne tła. Uważa, że nie należy ich zupełnie pomijać, gdyż miasta, wsie i ulice, przy których stały, nadal istnieją. W ramach podsumowania pracy planuje wydać książkę, w której pokaże wszystko – zarówno istniejące, jak i nieistniejące budynki.

Wobec takiego podejścia bardzo istotne jest jeszcze zwrócenie uwagi na antynarracyjny charakter prac Šerpytytė. Jak zauważa cytowany już wcześniej Stef Craps, zainteresowanie formami fragmentarycznymi i nielinearną narracją wynika według teoretyków traumy z „podobieństwa między nimi a psychicznym doświadczeniem traumy. Zgodnie z tą logiką, najlepszym sposobem przedstawienia doświadczenia, które wykracza poza możliwość wiedzy narracyjnej, jest właśnie porażka narracji1 S. Craps, dz. cyt., s. 428.. Šerpytytė działa na odbiorcę czystymi obrazami, nie buduje narracyjnej historii o wydarzeniu, o którym mówi. Jej prace są wrażeniowe, a przekaz, choć głęboko ukryty pod warstwą wizualną i formalną, czytelny i w wydłużonym procesie uświadamiany przez odbiorcę. Dotyczy to zarówno prac, których tematyka związana jest z historią Litwy, jak i pozostałych, które nie zostały ujęte w niniejszym artykule.I. Šerpytytė (prywatna rozmowa z artystką, 2017).