Weronika Perłowska Obrazy w służbie historii – w książce „On abortion” Lai Abril

ILLEGAL INSTRUMENT KITThroughout the 20th century, tools such as the assortment pictured here were used in illegal abortions: Forceps and speculums opened the cervix (and continue to be used for routine gynecological examination and operations). During late-stage abortions, sharp, pointed instruments like the urinary catheter were used to sweep the uterus, as were repurposed household tools such as coat hangers. These instruments are extremely dangerous, due to the high risk of puncturing other organs such us the uterus, bladder or intestine.

Museum of contraception and Abortion, Vienna, Austria, 2015. Laia Abril.

1.

Każdego roku 47 tysięcy kobiet na całym świecie umiera w wyniku nieudanych, nielegalnych aborcji. Tym, które przeżyły, grożą sankcje prawne i napiętnowanie, a miliony innych kobiet są zmuszane do donoszenia ciąży wbrew swojej woli¹ L. Abril, On Abortion. And the Repercussions of Lack of Access, Dewi Lewis Publishing, Stockport 2018.. To cierpienie, które nie jest poruszane w debacie publicznej i medialnej, pozostaje również zupełnie niewidoczne w sferze wizualnej. Macierzyństwo i kobieca płodność od wieków były romantyzowane i mitologizowane we wszystkich kulturach i religiach na świecie, co ma swoje odbicie w sztuce i przedstawieniach wizualnych.

W kulturze zachodniej dwa główne ideały, które zostały przypisane kobiecości to matczyna troska i czystość seksualna. Aborcja jawi się jako antyteza zwiastowania, jednego z najbardziej popularnych przedstawień w sztuce chrześcijańskiej¹ M. M. Lisboa, An Interesting Condition: The Abortion Pastels of Paula Rego, [w:] ,,Luso-Brazilian Review”, nr 2, 2002, s. 131.. Odnosząc się do malarstwa, John T. Noonan stwierdza, że niemal wszędzie świętowano narodziny ze względu na ich święte znaczenie, ale też jako symbol radości. Natomiast aborcja rzadko była przedmiotem sztuki. ,,W przeciwieństwie do innych form śmierci, aborcja nie była postrzegana przez malarzy jako uwolnienie, poświęcenie lub zwycięstwo. Typowo oznaczała bezpłodność, bezcelowość i absurd”¹ J. T. Noonan, Life or Death: Who Controls?, Springer Publishing Company, Nowy Jork 1976, s. 135.. Cytując Noonana należy pamiętać, że nie był on bynajmniej zwolennikiem aborcji (w swoich pracach dowodzi, że każda istota posiadająca ludzki kod genetyczny jest człowiekiem)¹ Tamże.. Jednak to stwierdzenie oddaje ogólny pogląd na pomysł przedstawienia aborcji w tradycji sztuk wizualnych w zachodniej kulturze. Oprócz kwestii religijnych, jedną z prawdopodobnych przyczyn braku przedstawień aborcji w malarstwie jest fakt, że historia malarstwa przez wieki była historią artystów-mężczyzn¹ L. Nochlin, Dlaczego nie było wielkich artystek, [w:] ,,Ośka”, nr 3, 1999, s. 52..

Od lat siedemdziesiątych zaczęły pojawiać się artystki przełamujące aborcyjne tabu. Kluczowe przykłady to prace Tracey Emin, takie jak Terribly Wrong (1997) czy seria obrazów portugalskiej artystki Pauli Rego Untitled: The Abortion Pastels (1998-1999). Na gruncie fotografii unikalna jest wydana w 1974 roku książka Abigail Heyman Growing Up Female: A Personal Photo Journal, dokumentująca ówczesne doświadczenia związane z byciem kobietą w USA¹ A. Heyman, Growing Up Female: A Personal Photojournal, Holt, Rinchart and Winston, Nowy Jork 1974.. Oprócz wielu innych zdjęć album zawiera między innymi autoportret artystki wykonany podczas zabiegu aborcji. Wspomniane prace, chociaż przełomowe, nadal pozostają nieliczne. Często są też klasyfikowane w kategoriach sztuki kobiecej bądź feministycznej, co sytuuje je niejako poza jej głównym nurtem.

Poruszanie tematu aborcji wiąże się zazwyczaj z szokowaniem i wzbudzaniem kontrowersji. Artystki nawiązują do tematu w sposób emocjonalny i personalny, w ramach feministycznego hasła ,,prywatne jest polityczne” – poprzez własne doświadczenia odnoszą się do szerszych kwestii społeczno-politycznych. Zupełnie inaczej aborcję przedstawia polska fotoreporterka Anna Musiałówna. Jej cykl Minus jeden powstawał również w latach siedemdziesiątych, kiedy aborcja była w Polsce legalna. Na czarno-białych zdjęciach widać szpitalną salę, kobietę leżącą na stole ginekologicznym, twarz lekarza przeprowadzającego zabieg i wreszcie usunięty płód. Fotografie Musiałówny w założeniu miały być czystą dokumentacją, bez epatowania emocjami i krwawymi obrazami¹ Autor nn., 10 zdjęć ,,czarnego reportażu”, które trzeba znać, [w:] ,,Culture.pl”, 24.11.2017, https://culture.pl/pl/artykul/10-zdjec-czarnego-reportazu-ktore-trzeba-znac, (dostęp: 4.05.2019).. Trudno powiedzieć, czy to zamierzenie zostało zrealizowane. Na pewno cykl pozostawia szerokie pole do interpretacji – prawdopodobnie zupełnie inaczej był odczytywany w czasie publikacji w 1976 roku i dziś, po ponownym zaostrzeniu przepisów aborcyjnych. Te zdjęcia dla jednych mogą mówić ,,Aborcja jest OK” i tak właśnie wygląda, a dla innych być dowodem zbrodniczego procederu w ciemnych latach PRL-u.

2.

W porównaniu z wyżej wymienionymi pracami książka Lai Abril On Abortion. And the Repercussions of Lack of Access (tłum. O Aborcji. I Reperkusjach Braku Dostępu) wyróżnia bardzo szczegółowe i dogłębne przedstawienie tematu aborcji. Artystka przyjmuje perspektywę badawczo-analityczną, skupiając się głównie na dokumentacji, faktach, zdjęciach medycznych. Jednocześnie stara się, żeby zakres przedstawianych przez nią wątków był możliwie jak najbardziej szeroki pod względem kulturowym i geograficznym.

Abril urodziła się w 1986 roku w Barcelonie. Studiowała dziennikarstwo na tamtejszym uniwersytecie i już wtedy zaczęła interesować się fotografią. Po ukończeniu studiów wyjechała do Nowego Jorku, gdzie uczęszczała na kursy w International Center of Photography. W 2009 roku została przyjęta na 5-letnią rezydencję artystyczną we włoskim centrum badawczym Fabrica, w ramach której pracowała jako redaktorka kreatywna i fotografka w magazynie ,,Colors”¹ L. Abril, http://www.laiaabril.com/about/, (dostęp: 29.12.2018)..

Od początku swojej twórczości Abril skupia się na rozwijaniu długoterminowych projektów fotograficznych, podejmujących tematy związane z seksualnością i dyskryminacją ze względu na płeć. W swoim pierwszym fotograficznym projekcie Femme Love, artystka dokumentuje parę młodych lesbijek z Brooklynu. Narracja koncentruje się na ukazywaniu codziennego życia kobiet, ich intymności i czułych gestów. Jednak przełomowym, najbardziej złożonym i długoterminowym projektem Abril, jest trylogia dotycząca zaburzeń odżywiania. Pracę nad On Eating Disorders rozpoczęła w 2010 roku i kontynuowała przez kolejnych pięć lat. W tym czasie fotografka rozwinęła praktykę artystyczną, która jest widoczna w jej następnych realizacjach, w tym w On Abortion. Dogłębnemu przedstawieniu tematu służy podział pracy na rozdziały, opowieść budowana jest wielowarstwowo, pokazywana z różnych perspektyw. Artystka wykorzystuje różne media, m.in. fotografię, wideo i tekst, aby w jak najbardziej uczciwy i rzetelny sposób opowiadać o trudnych problemach. W jednym z wywiadów fotografka mówi:

„Poprzez moje projekty skupiam się na opowiadaniu najbardziej niewygodnych, ukrytych, stygmatyzowanych i niezrozumianych historii. Często próbuję sfotografować niewidzialne problemy, aspekty związane z stanem umysłu, chorobami psychicznymi, uprzedzeniami i tabu. Tematy, nad którymi pracuję, są na ogół bliskie mojemu osobistemu doświadczeniu, ponieważ zawsze myślałem, że łatwiej mi będzie się z nimi połączyć, a co za tym idzie będę w stanie wytłumaczyć je widzom”¹ J. Colberg, A Conversation with Laia Abril, [w:] ,,Conscientious Photo Magazine”, 22.01.2018, https://cphmag.com/conv-abril/, (dostęp: 30.12.2018)..

On Abortion. And the Repercussions of Lack of Access ukazała się w 2017 roku nakładem wydawnictwa Dewi Lewis Publishing. Praca Abril jest przekrojowa, obejmuje okres od początku XX wieku po dzień dzisiejszy. Kontekst czasowy jest szczególnie ważny jako dotkliwe podkreślenie faktu, że pomimo postępującej emancypacji, w kwestii praw reprodukcyjnych kobiet niewiele się zmieniło. Co ważne, projekt został opublikowany w krytycznym dla praw kobiet momencie. W 2016 roku Donald Trump, jeszcze jako kandydat na prezydenta USA, powiedział, że kobieta, która dokonała aborcji, powinna ponieść jakąś formę kary (mimo, że aborcja jest w Stanach legalna od 1973 roku)¹ L. Abril, On Abortion. And the Repercussions of Lack of Access, Dewi Lewis Publishing, Stockport 2018.. Mniej więcej w tym samym czasie powstał projekt ustawy wprowadzającej całkowity zakaz aborcji w Polsce i pierwsza fala związanych z tym protestów rozlała się po całym kraju (historie kobiet z Polski stanowią znaczną część książki Abril). Jednocześnie w ciągu ostatnich kilku lat protesty i manifestacje w obronie praw reprodukcyjnych kobiet odbyły się w wielu krajach na świecie m.in. w Irlandii, Argentynie, USA, Korei Południowej i Rosji. W kontekście tych wydarzeń artystyczny komentarz odnośnie tak ważnego społecznie problemu wydaje się oczywistą koniecznością, jednak poza Abril niewiele twórczyń i twórców zdecydowało się podjąć ten temat.

Praca Abril jest przełomowa nie tylko dlatego, ale też ze względu na dogłębne zbadanie problemu i przekrojowe, niemal naukowe podejście. Artystka przyznaje, że w pracy nad projektem, najważniejszy jest dla niej dokładny research, który pomaga zrozumieć problem, ale też znaleźć najlepszy sposób na jego artystyczne przetworzenie¹ A. Kurland, The photographer tackling an entire history of misogyny, [w:] ,,Huck”, 28.11.2017, www.huckmag.com/art-and-culture/photography-2/laia-abril/, (dostęp: 15.03.2019).. W On Abortion Abril przedstawia materiały obrazujące ogromny przekrój obiektów sytuacji i osób: od kondomów z owczego jelita, dronów transportujących tabletki wczesnoporonne, ,,domowych” metod na pozbycie się ciąży, jak gorące kąpiele i trutka na szczury, peruwiańskich ulotek reklamujących kliniki aborcyjne, po zdjęcia policyjne lekarzy i położnej oskarżonych o usuwanie ciąży. Wszystkie obrazy uzupełnia szczegółowymi opisami. Na poziomie tekstowym książka zawiera aktualne statystyki, osobiste relacje kobiet, które zdecydowały się na aborcję, wypowiedzi lekarek wykonujących zabiegi, historie kobiet zmuszonych do urodzenia dzieci, skazanych za próby usunięcia ciąży, a nawet zapis spowiedzi świętej, w której anonimowa kobieta przyznaje się do ,,grzechu” aborcji. To właśnie narracja tekstowa stanowi znaczną część projektu, bez której, jego pełne odczytanie i zrozumienie staje się praktycznie niemożliwe.

Susan Sontag pisała, że ,,opowieści pozwalają nam zrozumieć, a fotografie pełnią inną funkcję: prześladują nas”¹ S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, tłum. S. Magala, Karakter, Kraków 2010, s. 108.. Sama Abril zdaje się podzielać to podejście mówiąc, że ,,możemy poznać fakty, ale czasami potrzebujemy obrazu zaimpregnowanego w naszym mózgu, abyśmy mogli poczuć i nie zapomnieć”¹ A. Kurland, The photographer tackling an entire history of misogyny, [w:] ,,Huck”, 28.11.2017, www.huckmag.com/art-and-culture/photography-2/laia-abril/, (dostęp: 15.03.2019).. Jednak czytając On Abortion można odnieść wrażenie, że prześladują nas właśnie opowieści: historie kobiet, które dokonały domowej aborcji narażając własne zdrowie; tych, które umarły próbując pozbyć się niechcianych ciąż; zmuszonych do urodzenia dzieci mimo zagrożenia życia, skazanych, zastraszanych i piętnowanych. Zdjęcia są częścią tych historii, ale to nie one zapadają w pamięć. Historia dziewięcioletniej Inocencii z Nikaragui (jedna z najbardziej wstrząsających), która musiała urodzić dziecko z gwałtu popełnionego przez jej własnego ojca, została opisana na pustej czarnej kartce. Na następnej stronie widzimy jedynie niewyraźny skan zdjęcia z USG.

Ten wymowny zabieg sprawia, że możemy zadać pytanie odnośnie roli fotografii, która w tym przypadku nie wzbudza emocji, nie szokuje, nie stanowi dowodu. Wszystkie te funkcje pełni warstwa tekstowa, która nie ogranicza się do podpisów pod zdjęciami. Trafne może być tu odniesienie do dyskursu, w którym zanurzone są fotografie, o którym pisze Allan Sekula. Według niego sens każdego obrazu fotograficznego zdeterminowany jest przez kontekst, każde zdjęcie komunikuje poprzez skojarzenie z jakimś ukrytym lub pozostającym w domyśle tekstem czy innym kulturowym obrazem¹ A. Sekula, Społeczne użycia fotografii, tłum. K. Pijarski, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 12.. Sytuacja dyskursywna to nie tylko umiejscowienie zdjęcia, opis, relacja z innymi obrazami, ale też odniesienia kulturowe i historyczne.

Abril nie stara się uczynić komunikatu fotograficznego transparentnym i neutralnym, podatnym na wiele możliwości interpretacji i odczytań. Wręcz przeciwnie, wykonuje za odbiorcę i odbiorczynię pracę umiejscowienia zdjęcia w kontekście. Jednocześnie nie ukrywa swojej pozycji badaczki i kuratorki przekazu. Odnosząc się do konstruowania narracji w On Abortion mówi, że ,,fotografia jest podstawą; i rozumiem przez fotografię każdy rodzaj obrazu: od portretu, zdjęcia wernakularnego, fotografii naukowej lub sądowej czy mapy”¹ Autor nn., Laia Abril. On Abortion, [w:] ,,Foto Colectania”, brak daty wydania, http://www.fotocolectania.org/en/exhibition/126/laia-abril-on-abortion, (dostęp: 12.04.2019).. Dodaje jednak, że obrazom zawsze towarzyszy tekst w postaci czy to wywiadów, badań, podpisów w książce, czy instalacji audio i wideo na wystawie¹ Tamże..

Jak wiele współczesnych twórców i twórczyń, Abril wykorzystuje różne sposoby wypowiedzi, łączy różne rodzaje fotografii, nie skupiając się na sztucznym podziale pomiędzy kreacją a ,,prawdą” w obrazie. Charlotte Cotton charakteryzuje takie podejście pisząc o przejściu fotografów ,,od krytyki tworzenia obrazów, która sugeruje utratę siły fotografii jako dokumentu do praktyki, która wykorzystuje strategie sztuki do zachowania społecznego znaczenia fotografii”¹ Ch. Cotton, Fotografia jako sztuka współczesna, tłum. M. Buchta, P. Nowakowski, P. Paliwoda, TAiWPN UNIVERSITAS, Kraków 2010, s. 167.. Abril w dużej mierze korzysta z materiałów archiwalnych i fotografii wernakularnych, ale łączy je ze zdjęciami wykonanymi przez siebie. Jej fotografie w wielu przypadkach są odtworzeniem jakiejś sytuacji, a nie reporterską dokumentacją, co zostaje wyraźnie zaznaczone na końcu publikacji¹ L. Abril, On Abortion. And the Repercussions of Lack of Access, Dewi Lewis Publishing, Stockport 2018..

Sama artystka przyznaje w jednym z wywiadów, że o ile jej badania są w całości oparte na faktach, obrazy tworzy w taki sposób, aby wywołać w ludziach określone reakcje. Podkreśla, że chociaż bazuje na rzeczywistości, jest to projekt artystyczny, a nie dziennikarski¹ E. Hart, Glass interviews Spanish photographer Laia Abril, [w:] ,,The Glass Magazine”, 25.03.2019, https://www.theglassmagazine.com/glass-interviews-spanish-photographer-laia-abril/,  (dostęp: 13.04.2019).. Inscenizowane fotografie są często wizualną interpretacją sytuacji, które wydarzyły się w rzeczywistości, ale ich sfotografowanie nie było możliwe, ponieważ odbywały się za zamkniętymi drzwiami. Jednym z takich obrazów jest zdjęcie pary kajdanek zawieszonych na poręczy szpitalnego łóżka. Zdjęcie zatytułowane Zdrada Hipokratesa odnosi się do przypadku dziewiętnastoletniej kobiety z São Paulo, która po przyjęciu pigułek aborcyjnych została zabrana do szpitala z ciężkimi bólami brzucha. Lekarz zadzwonił po policję, która przykuła ją do łóżka i zmusiła do przyznania się do winy¹ L. Abril, On Abortion. And the Repercussions of Lack of Access, Dewi Lewis Publishing, Stockport 2018..

Fotograficzne odtworzenie rzeczywistych sytuacji, które wydarzyły się w przeszłości, ma miejsce również w przypadku zdjęć towarzyszących historiom kobiet, które dokonały nielegalnych aborcji. Na pierwszy rzut oka zdjęcia wyglądają jak reporterskie fotostory zamieszczone w gazecie. Opisowi, w którym bohaterka mówi, że poszła do ginekologa, towarzyszy zdjęcie przychodni. Słowa ,,Po zażyciu pigułek kilka razy brałam prysznic i często zmieniałam ręczniki” obrazuje fotografia kabiny prysznicowej¹ Tamże.. Można zarzucić Abril, że te zdjęcia są zbyt dosłowne i ilustracyjne, jak robi to na łapach portalu „Fotopolis” Marcin Grabowiecki, recenzując poprzedni projekt Abril, On Eating Disorders. I faktycznie, aby zrozumieć i zostać poruszoną przez opowieści bohaterek książki nie potrzebujemy widzieć zdjęcia przychodni, apteki i opakowania tabletek wczesnoporonnych.

W przypadku On Abortion decydowanie najważniejszymi obrazami są jednak portrety kobiet, które zdecydowały się opowiedzieć o swoich aborcjach. Siła tych fotografii tkwi nie w estetyce, ale samym geście ,,pokazania twarzy” bohaterek, które wcześniej nie mogły mówić głośno o swoim doświadczeniu. Kobiety, które dokonały lub chciały dokonać terminacji ciąży są narażone na stygmatyzację, potępienie i krytykę.

Jedną ze sfotografowanych przez artystkę osób jest Alicja Tysiąc, której sprawa wywołała w Polsce medialną burzę. Tysiąc, której odmówiono prawa do przerwania ciąży pomimo zagrożenia dla jej zdrowia, w 2003 roku wniosła skargę przeciwko Rzeczypospolitej Polskiej do Europejskiego Trybunału Praw Człowieka w Strasburgu. Sąd przyznał jej rację, ale Tysiąc spotkała się z falą krytyki i nienawiści. Chociaż nie usunęła ciąży, w mediach padały takie określenia jak „zabójczyni”, „morderstwo”, „moralna obrzydliwość” czy porównania do hitlerowskich zbrodniarzy¹ M. Kowalczyk, Prawo dowolności, [w:] ,,Press”, 11.2009, https://www.press.pl/magazyn-press/artykul/19174,prawo-dowolnosci, (dostęp:21.03.2019).. Ten przykład najdobitniej pokazuje z jakim napiętnowaniem mogą spotykać się osoby, które decydują się publicznie mówić o aborcji. W tym kontekście opowiedzenie swoich historii przez bohaterki jest odwróceniem społecznych reguł, które skazują kobiety, które usunęły ciążę, na milczenie. Pokazanie twarzy, które ,,powinny” pozostać anonimowymi jest przejawem kontrwizualności, która zgodnie z koncepcją Nicholasa Mirzoeffa jest ,,żądaniem prawa do patrzenia tam, gdzie ono nie istnieje”¹ N. Mirzoeff, Prawo do patrzenia, [w:] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012, s. 745.. Fotografie przywracają bohaterkom prawo do bycia widzianymi, a ich doświadczenie staje się elementem przestrzeni publicznej.

W On Abortion, Abril przedstawia również historię kobiet, które zmarły w wyniku nieudanych zabiegów. W tym przypadku, posługuje się zupełnie innym rodzajem fotografii – twarze zmarłych są zamazane, niemal niemożliwe do rozpoznania. Taki zabieg można tłumaczyć względami praktycznymi lub prawnymi, np. brakiem zgody rodzin ofiar na publikację ich wizerunków. Jednak zamazanie twarzy zmarłych kobiet możemy odczytać w bardziej wymowny sposób. Chociaż każda z nich ma swoją własną historię, która została opisana pod zdjęciem, zlewające się wizerunki mogą stanowić symboliczne przedstawienie tysięcy kobiet, które co roku, giną z powodu braku bezpiecznego dostępu do aborcji. Śmierci te są zupełnie niewidoczne w globalnej strukturze przepływu informacji. Judith Butler, pisząc o ofiarach amerykańskich tortur w irackim więzieniu Abu Ghraib, które na zdjęciach przedstawione były z zasłoniętymi twarzami, stwierdza, że ,,nierozpoznawalna twarz i nieobecne nazwiska funkcjonują jako wizualny ślad – choćby w postaci wyrwy w polu widzenia”¹ J. Butler, Ramy Wojny, tłum. A. Czarnecka, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011, s. 130.. Torturowani więźniowie, tak, jak kobiety nielegalnie dokonujące aborcji, nie pasują do społecznie rozpoznawalnej tożsamości, ale ,,ich niewidzialność okazuje się trwałym znakiem ich cierpienia i zarazem człowieczeństwa”¹ Tamże, s. 161..

Analogia do zdjęć opisywanych przez Butler jest o tyle zasadna, że filozofka przygląda się temu, jak uznanie tego które życia są warte opłakiwania i żałoby wpływa na nasze postrzeganie teraźniejszości i budowanie narracji politycznych. To, jak odpowiemy na czyjeś cierpienie, które życia uznamy za godne ochrony, jak sformułujemy moralną krytykę, ,,zależy od ustanowionego zawczasu pola postrzegania rzeczywistości”¹ Tamże, s. 122.. Innymi słowy, na fakt, że w przypadku aborcji najczęściej mówi się o śmierci w kontekście zarodka lub płodu, wpływ mają przekazy informacyjne, w tym przedstawienia wizualne. Abril publikując zdjęcia i historie kobiet, które zmarły z powodu braku legalnego dostępu do aborcji, symbolicznie przypomina o cierpieniu i stracie, które pozostają niewidoczne w dyskursie publicznym.

 

3.

Wizualne przedstawienie aborcji i reperkusji związanych z brakiem dostępu do niej może wydawać się trudne, ponieważ nie myślimy o tych sytuacjach w kategorii zdarzenia pozwalającego się sfotografować. Jednak takie zdjęcia istnieją, chociaż najczęściej nie są to kadry fotoreporterskie, a raczej zdjęcia medyczne czy policyjne. Abril przyznaje, że na początku myślała o włączeniu do On Abortion ,,serii bardzo mocnych wernakularnych zdjęć”. Zrezygnowała z tego obawiając się, że takie obrazy przyciągnęłyby zbyt wiele uwagi, a także mogłyby odstraszyć niektóre osoby i sprawić, że zupełnie odwrócą od całego przekazu¹ Ch. Bardelli Nonino, Laia Abril: On Abortion, [w:] ,,Vogue”, 27.01.2017, https://www.vogue.it/en/photography/interviews/2017/01/27/laia-abril-on-abortion-arles/?refresh_ce=, (dostęp: 13.04.2019)..

Problem szoku wywołanego drastycznymi zdjęciami i możliwości ich wpływu na odbiorców był wielokrotnie analizowany, jednak głównie w kontekście fotografii wojennej. Najczęściej przywoływaną w tym przypadku literaturą jest Widok cudzego cierpienia Susan Sontag, w którym pisarka wątpi w sens pokazywania takich obrazów. Jednak w przypadku łamania praw reprodukcyjnych główna obawa Sontag, że ,,można się przyzwyczaić do koszmaru niektórych obrazów” jest mało realna. Prawdopodobnie niewiele osób jest w stanie przywołać w pamięci chociaż jedno zdjęcie dokumentujące cierpienie kobiet spowodowane brakiem dostępu do legalnej aborcji. Z tego powodu trudno poszukiwać odpowiedzi na pytanie czy fotografie przedstawiające drastyczne skutki ograniczania praw reprodukcyjnych mogłoby wpłynąć na zmianę politycznych poglądów odbiorców Bardziej zasadny wydaje się postulat Judith Butler, która pisze, że interpretując powinniśmy wyjść poza samo zdjęcie i skupić się na ramach, które determinują to, co znajdzie się w polu widzenia i tym samym, co będzie się liczyć. Ramy nie tylko eksponują rzeczywistość, ale biorą udział w wytwarzaniu i wzmacnianiu tego, co ma być jako rzeczywistość rozumiane¹ J. Butler, Ramy Wojny, tłum. A. Czarnecka, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011, s. 160.. Jeśli dla wielu osób te ramy w przypadku aborcji są puste, nie zawierają ikonicznego zdjęcia dokumentującego cierpienie i niesprawiedliwość, to właśnie może świadczyć, że w obiegu medialnym i fotograficznym ten temat został wykluczony z pola widzenia.

Obrazem, który najczęściej pojawia się w przestrzeni publicznej w związku z aborcją są płody na plakatach i banerach ruchów anti-choice. Abril odnosi się do tych przedstawień, zamieszczając zdjęcie ze strony internetowej przeciwników aborcji, na którym martwy płód porównany jest do monety. Obraz jest rozpikselowany, niemal abstrakcyjny, jednak nadal pozostaje czytelny dla wszystkich, którzy widzieli podobne fotografie pokazywane w tym kontekście. W podpisie towarzyszącym zdjęciu czytamy, że antyaborcjoniści wykorzystują drastyczne zdjęcia płodów i martwych dzieci, często podając fałszywe informacje co do pochodzenia tych obrazów. Tego typu praktyki są interesującym przykładem nie tylko fotograficznej manipulacji, ale użycia fotografii jako nośnika silnych afektów.

Od początków kampanii antyaborcyjnej jej działacze i działaczki wykorzystywali zdjęcia do zdobycia poparcia dla sprawy. Członkinie i członkowie organizacji zajmujących się prawami kobiet i prawami reprodukcyjnymi zwracają uwagę, że wiele z tych obrazów jest rażąco niespójnych i wzajemnie sprzecznych i ma charakter propagandowy. Mimo deklaracji zawartych w podpisach nie pokazują medycznych aborcji, których efekt odbiega od przedstawianego na zdjęciach. W większości są to fotografie archiwalne, sprzed wprowadzenia bezpiecznych metod farmakologicznych, a te współczesne zostały zrobione w krajach, w których aborcja wykonywana jest nielegalnie, przy użyciu metod stanowiących zagrożenie dla zdrowia i życia kobiety¹ Autor nn., Kłamstwa i manipulacje jedyną bronią przeciwników prawa kobiet do zdrowia i życia, [w:] ,,Ratujmy Kobiety”, 5.10.2017, https://ratujmykobiety.org.pl/klamstwa-i-manipulacje-jedyna-bronia-przeciwnikow-prawa-kobiet-do-zdrowia-i-zycia/, (dostęp: 27.04.2019).. Wiek płodów podany na banerach jest bardzo zaniżony, a same zdjęcia nienaturalnie powiększone¹ Autor nn., Opinia przyjaciela sądu ws. o drastyczne banery antyaborcyjne, [w:] ,,Federacja na Rzecz Kobiet i Planowania Rodziny”, 19.09.2018, http://federa.org.pl/amicus-banery/#_ftn1, (dostęp: 27.04.2019)..

Wizualny arsenał antyaborcjonistów nie opiera się jedynie na obrazach krwawych i wstrząsających. Jednymi z najczęściej używanych przedstawień są zdjęcia szwedzkiego fotografa Lennarta Nilssona opublikowane po raz pierwszy magazynie ,,Life” w 1965 roku, a następnie w książce A Child is Born. Są to niezwykłe zbliżenia płodów pływających w wielobarwnej próżni, sprawiające wrażenie lewitujących w kosmosie. Dla przedstawicieli ruchów antyaborcyjnych zdjęcia były atrakcyjnym wizualnie potwierdzeniem człowieczeństwa płodów i przedstawieniem ,,tajemnicy życia”. Stały się ikonami ruchu, pokazywanymi na banerach z hasłem ,,Wybierz Życie”.

Chociaż Nilsson twierdził, że portretuje żywy płód, sfotografował materiał aborcyjny uzyskany od kobiet, które zakończyły ciążę zgodnie z liberalnym prawem szwedzkim. Praca z martwymi embrionami i płodami pozwoliła Nilssonowi eksperymentować z oświetleniem, tłem i pozycjami takimi jak umieszczenie kciuka w ustach¹ B. Duden, Disembodying Women. Perspectives on Pregnancy and the Unborn, Harvard University Press, Cambridge 1993.. Rosalind Pollack Petchesky w eseju The Power of Visual Culture in the Politics of Reproduction z 1987 roku sprzeciwia się pokazywaniu zdjęć płodów nie tylko z powodu oczywistych przekłamań, ale również dlatego, że usuwają one z punktu widzenia ciężarną kobietę. Twierdzi, że płód jako „człowiek w kosmosie” pociąga za sobą dużo głębiej zakorzenione obrazy. Pomijając kobietę i biologiczną zależność płodu od jej ciała, taki obraz zyskuje ,,symboliczną przezroczystość, abyśmy mogli odczytać w nim nasze ja, nasze zagubione dziecko, naszą mityczną bezpieczną przeszłość¹ R. Pollack Petchesky, The Power of Visual Culture in the Politcs of Reproduction, [w:] The Gender/Sexuality Reader, red. R. Lancaster, M. di Leonardo, Routledge, Nowy Jork 1997, s. 147.. Badaczka uważa, że tak postrzegany płód staje się fetyszem, który nie jest po prostu tematem zainteresowania, ale fantazją oddzieloną od rzeczywistości, która przyjmuje własne znaczenia¹ Tamże.. Fetyszyzacja jest niebezpieczna, ponieważ odcina wszelkie możliwości porozumienia, przeformułowując debatę po obu stronach.

Jednak nie tylko zwolennicy ruchów antyaborcyjnych używają silnych wizualnych komunikatów dla wzmocnienia swoich racji. W książce Abril rozpikselowane zdjęcie płodu jest wkładką, pod którą ukryte jest inne ikoniczne przedstawienie eksploatowane w ramach ,,wizualnej wojny”. Jest to fotografia zwłok Amerykanki Geraldine ,,Gerri” Santoro, zrobiona w 1964 roku, kiedy aborcja była w Stanach jeszcze nielegalna. 28-letnia Santoro, matka dwójki dzieci, odeszła od męża z powodu przemocy domowej i zaszła w ciążę z innym mężczyzną. Prawdopodobnie z obawy przed mężem, kobieta wraz z ojcem dziecka próbowali przeprowadzić aborcję w wynajętym pokoju motelowym, używając narzędzi chirurgicznych i książki medycznej. Santoro była wówczas w szóstym miesiącu ciąży. Kiedy dostała rozległego krwotoku, jej partner przestraszył się i uciekł. Jej ciało zostało znalezione na drugi dzień przez serwis sprzątający¹ L. Abril, On Abortion. And the Repercussions of Lack of Access, Dewi Lewis Publishing, Stockport 2018.. Zdjęcie zwłok na miejscu zdarzenia, wykonane przez nowojorskiego koronera, pojawiło się po raz pierwszy w feministycznym magazynie ,,MS” w kwietniu 1973 roku. Fotografia ciała Santoro stała się ikoną amerykańskiego ruchu pro-choice i do dziś pojawia się na banerach i plakatach aktywistów i aktywistek domagających się legalnego dostępu do aborcji¹ S. Ackley, Picturing abortion, [w:] ,,The Hypocrite Reader”, 03.2012, http://hypocritereader.com/14/picturing-abortion/print, (dostęp: 30.04.2019).. Jednak jak w przypadku martwych płodów Nilssona, wizerunek Santoro z hasłem „Nigdy więcej”, stał się symbolem czegoś nie do końca zgodnego z oryginalnym kontekstem, co chętnie wskazują przedstawiciele drugiej strony sporu. Aborcja w Stanach Zjednoczonych nie jest legalna w momencie, w którym płód mógłby przetrwać sam, z wyjątkiem przypadków gdy zdrowie kobiety jest zagrożone. Tak więc przeprowadzenie aborcji w tak zaawansowanej ciąży jak u Santoro nadal byłoby niemożliwe. Do tego dochodzi etyczny problem wykorzystania fotografii bez zgody i wiedzy rodziny zmarłej.

Zamieszczone w On Abortion zdjęcie Santoro odbiega od oryginału, jest mocno rozjaśnione i niewyraźne. Tak jak w przypadku przykrywającej je fotografii płodu, widzimy tylko zarys sceny, bez drastycznych szczegółów. W tym przypadku dochodzi do odwrócenia siły oddziaływania tych fotografii. Otrzymujemy kontekst i informację dotyczące obrazów, a szokująca zawartość zostaje usunięta z pola widzenia. Skonfrontowanie tych dwóch ikonicznych przedstawień aborcji może być odczytywane jako potwierdzenie niewystarczalności fotografii w przekazywaniu wartości informacyjnej ze względu na łatwość manipulacji i złożoność kontekstu, w którym zanurzone są obrazy. Jak zaznacza Butler ,,nawet najbardziej przejrzysta dokumentacja obrazowa umieszczona jest w ramach w dodatku celowo”. Cel ten rzutuje na to, co wewnątrz ram, a zdjęcie interpretuje rejestrowaną rzeczywistość, nawet jeśli prezentowane jest jako materiał dowodowy dla innej interpretacji, przedstawionej werbalnie lub na piśmie. Dochodzi do sytuacji, w której ,,zdjęcie nie tyle nawiązuje do aktów okrucieństwa, co konstruuje je i zarazem potwierdza na użytek tych, którzy określają je mianem okrutnych”¹ J. Butler, Ramy Wojny, tłum. A. Czarnecka, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2011, s. 130..

4.

Powodem, dla którego Abril decyduje się na niepokazywanie drastycznych zdjęć jest prawdopodobnie nie tylko obawa przed wykorzystaniem obrazów cudzego cierpienia, ale też niechęć do uczestniczenia w ,,wizualnej wojnie”, która nie prowadzi do zrozumienia. Sposób w jaki prezentuje najbardziej szokujące zdjęcia jest symptomatyczny dla całej książki, zwraca uwagę na ograniczenia reprezentacji wizualnych. Żadna z zamieszczonych w On Abortion fotografii nie mogłaby w pełni zaistnieć bez znajomości całego kontekstu. Warstwa estetyczna obrazów nie jest celem w samym w sobie, ale raczej sposobem na przyciągnięcie i utrzymanie uwagi widza, aby w pełni oddać złożoność problemu. Takie podejście jest szczególnie istotne w przypadku, gdzie celem (wyartykułowanym wprost lub nie) jest chęć zainicjowania zmiany społecznej.

W tym kontekście interesująca wydaje się koncepcja Arielli Azoulay w ramach tego, co ujmuje jako ,,cywilny kontrakt fotografii”¹ A. Azoulay, The Civil Contract of Photography, Zone Books, Nowy Jork 2008, s. 159.. Fotografia stanowi dla badaczki rodzaj praktyki społecznej, która umożliwia przeformułowania granic obywatelstwa i daje szansę na uczestnictwo w procesie politycznego upodmiotowienia nawet tym, którzy zostali pozbawieni swoich praw. Do zawarcia cywilnego kontraktu dochodzi podczas fotograficznego spotkania, które obejmuje aparat, fotografkę, fotografowany podmiot i obserwatorkę. Zbliżenie się do zdjęcia i jego znaczenia jest efektem tego spotkania, przy czym żadna z jego uczestniczek nie ma możliwości odcięcia tego efektu i określenia jego jedynego znaczenia¹ Tamże, s. 21..

W takim przypadku odpowiedzialność za efektywność i tym samym sprawczość przekazu nie leży jedynie po stronie twórcy. Azoulay pisze o procesie „przedłużonej obserwacji”, do którego powinien dążyć każdy oglądający czy oglądająca. Oglądanie fotografii i ,,zmuszanie ich do mówienia’’ staje się częścią cywilnej praktyki. Jednak przedłużona obserwacja nie kończy się na zrozumieniu zdjęcia, ponieważ obserwatorka ,,ponosi odpowiedzialność w kierunku tego, co widzi” i ,,ma moc przełożenia swojego spojrzenia na działanie”¹ Tamże, s. 135.. Jest to oczywiście idealistyczne założenie, ale podnosi ważną kwestię związaną ze skutecznością zaangażowanych projektów fotograficznych. W przypadku On Abortion pytanie o realny społeczny i polityczny efekt książki niekoniecznie powinno więc być zadawane artystce. Jej rola spełniła się w skonstruowaniu przekazu, który jest jasno określony i możliwie najbardziej czytelny. Teoria Azoulay zakłada istnienie odbiorczyni idealnej, która powinna „widzieć jasno, być wolna od uprzedzeń, tak aby nic nie przesłaniało jej spojrzenia”, które „nie powinno być obciążone żadnymi osobistymi uczuciami, poza wspólną troską o obywatelską umowę fotograficzną”¹ Tamże, s. 390..

W przeciwieństwie do Azoulay, Abril nie oczekuje od odbiorców czystego spojrzenia, a raczej stara się dekonstruować wszystko to, co może je przysłaniać. Można odnieść wrażenie, że stara się uniknąć możliwości błędnego odczytania przekazu, podając pewne rzeczy wprost, co być może zbliża jej dzieło bardziej do publicystyki niż sztuki konceptualnej. Jednak wydaje się, że jest to świadoma decyzja podjęta dla dobra historii. Dzięki temu praca Abril ma szansę dotrzeć nie tylko osób związanych z szeroko pojętym środowiskiem, czyli innych artystów, kuratorów, teoretyków i dziennikarzy.

Praca Lai Abril jest niezwykle ważna nie tylko ze względu na podjęcie tematu aborcji, który wciąż jest stygmatyzowany i tabuizowany, ale wprowadzenie go, w poruszający i jednocześnie rzetelny sposób, w dyskurs sztuki i fotografii, który cały czas zdominowany jest przez patriarchalną kulturę. Wydźwięk projektu, jego sprawczość, mocny odbiór, który w niewielkim tylko stopniu potwierdzają medialne publikacje i zdobyte nagrody, skutecznie zaprzecza stereotypowemu poglądowi, że „kobiece jest tym, czego nie można wpisać we wspólny język”¹ S. Gilbert, S. Gubar, Sexual Linguistics: Gender, Language, Sexuality, [w:] ,,New Literary History”, nr 3, 1985, s. 516..