tagi — Wojciech Bąkowski    Paulina Nowak   

Paulina Nowak O widzeniu rzeczy, których nie ma. Obrazy mentalne, omamy hipnagogiczne i twórczość Wojciecha Bąkowskiego

O widzeniu rzeczy, których nie ma. Obrazy mentalne, omamy hipnagogiczne i twórczość Wojciecha Bąkowskiego

Jedna ze scen filmu animowanego Wojciecha Bąkowskiego Budowa dnia [2013] ukazuje wyobrażenie proporcji odczuć, które narrator filmu doznaje o poranku. Jego głos tłumaczy poszczególne elementy obrazu. W lewej części kadru widzimy „śmierci przyjaciół”1 W. Bąkowski, Budowa dnia, film animowany, 9’, 2013., ujęte jako małe, płaskie prostokąty, przewracające się pod wpływem dobiegającego dźwięku strzałów (we wcześniejszej scenie, będącej zapisem snu, narrator strzelał do nich na pustej szarej ulicy, przypominającej scenografię gry komputerowej). Małe formy znajdują się w cieniu zajmującej środek kadru wielkiej, szarej, prostokątnej bryły, która przedstawia nieżyt nosa i lekki smutek narratora. Bryła opada pod wpływem dźwięku pociągania nosem i natychmiast wznosi się z powrotem. Po chwili pierwszy plan zakrywa nasuwający się od prawej strony nieostry, prostokątny kształt, który obrazuje głód.

Kiedy pierwszy raz oglądałam ten film, uderzyła mnie trafność symbolicznych form, za pomocą których ukazane są elementy świadomości narratora, zawieszonej w stanie między jawą a snem. Nieżyt nosa, zajmujący większą część kompozycji omawianej sceny, sprawa tak nieistotna i prozaiczna w porównaniu do śnionych śmierci przyjaciół, jest dominujący przez swoją fizyczność, uciążliwy i nie daje o sobie zapomnieć. Nasuwający się powolnie i nieustępliwie nieostry głód wydaje się bardzo bliski, znajomy, odpowiadający temu, jak każdy z nas może odczuwać ten zwyczajny, prozaiczny stan.

Obrazy mentalne

Obraz mentalny można określić jako stan świadomości, w którym doświadczane są wrażenia o charakterze wizualnym, niewywołane bezpośrednim działaniem bodźca zewnętrznego. Na przykład szary prostopadłościan z Budowy dnia, który pojawia się w świadomości narratora jako obraz odczucia nieżytu nosa, mimo że wywołany przez fizyczne doznanie, nie jest efektem padania światła na siatkówkę oka. Wizerunek ten może powstać w umyśle, przy zamkniętych powiekach – tym różni się od spostrzeżenia. Doświadczanymi codziennie przykładami tego rodzaju obrazów są wspomnienie i wyobrażenie.

Istotną cechą obrazów mentalnych jest ich nieuchwytność. Jean-Paul Sartre tak pisze o tym w Wyobrażeniu: „Obraz z natury jawi się jako pozbawiony lokalizacji w rzeczywistej przestrzeni. Jak więc rozumieć to tak częste stwierdzenie ze strony osób badanych widzę swoje obrazy. Widzieć obraz psa, na przykład, znaczyłoby mieć w świadomości pewną treść psychiczną złożoną z doznań wzrokowych (barwa sierści, kształt ciała itd.), ale doznania te nie byłyby uzewnętrznione, lecz dane przez jakiś inny ośrodek niż narząd wzroku. Ale cóż pozostanie z doznań, gdy się im odbierze te cechy charakterystyczne? Jest tu z pewnością jakaś sprzeczność, lecz nie wystarczy ją odsłonić: jak się wydaje, należy ona do natury obrazu”1 J.-P. Sartre, Wyobrażenie: Fenomenologiczna psychologia wyobraźni, Warszawa 2012, s. 135..

Nieuchwytność nie wynika tylko z samej wizualnej jakości obrazów mentalnych (ich nieostrości, mętności), ale też ze złożonego, wewnętrznego związku z myślą oraz z danymi płynącymi z innych niż wzrok zmysłów. Obrazy mentalne nie są wewnętrznymi projekcjami quasi-wzrokowymi, które można obserwować „wewnętrznym okiem”, jak obrazy wiszące na ścianie i wtórnie poddawać analizie myślowej. Są to stany świadomości, w których obraz i myśl stanowią jedno. Być może ten typ „obrazomyślenia” odpowiada najbardziej pierwotnemu sposobowi doświadczania i rozumienia rzeczywistości przez człowieka. Obrazy zasiedlające naszą świadomość są o tyle złożone, że podszywa je niezmierzona liczba odniesień, począwszy od osobistych wspomnień, doświadczeń i wiedzy płynącej ze wszystkich zmysłów, a kończąc na archetypach i symbolach wspólnych wszystkim ludziom. Przedmiotami odniesienia obrazów mentalnych nie są więc konkretne byty, które można wskazać palcem. „Nie zapominajmy […], że w obrazie myślowym znajdujemy się w obecności konia. Tyle że koń ten jest zarazem czymś w rodzaju nicości” – pisze Sartre1 J.-P. Sartre, dz. cyt., s. 131.. Podobnie o tego rodzaju obrazach mówi Wojciech Bąkowski: „Koń, który biegnie w Pani głowie, nie istnieje, nie ma sposobu, żeby go jakkolwiek pokazać”1 W. Bąkowski (prywatna rozmowa z artystą, 2016)..

Wojciech Bąkowski, „Budowa dnia”, 2013, stopklatka, dzięki uprzejmości artysty

Widzimy tu zatem zasadniczy paradoks związany z obrazami mentalnymi. Choć są one bezsprzecznie doświadczane przez świadomość, są w niej uobecnione, przedmiot ich odniesienia jest nieobecny. Wojciech Bąkowski kontynuuje: „Można uchwycić myśl, która w pani głowie tworzy tego konia. Ona ma swoją fizyczną postać, jest to jakiś przebieg elektryczny. Ale ta postać nie ma nic wspólnego z pani doznaniem, z tym rodzajem doznań, o których próbujemy tu mówić”1 Tamże..

Problem ten Bąkowski porusza między innymi w przewrotnej i nieco ironicznej instalacji pod tytułem Widzę rzeczy, których nie ma [2009], dedykowanej jego rozmowie z artystą i przyjacielem – Piotrem Bosackim1 W opisie instalacji, na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, czytamy, że sam artysta nazywa pracę „pomnikiem” rozmowy, w której jego przyjaciel, artysta Piotr Bosacki powiedział mu, że „widzi rzeczy, których nie ma”, a Bąkowski odparł Bosackiemu, że „nie widzi rzeczy, które są”. Autor nn., tytuł nn., [dostępne online: http://artmuseum.pl/pl/kolekcja/praca/bakowski-wojciech-widze-rzeczy-ktorych-nie-ma].. Instalacja składa się z dużego białego boksu o czarnym wnętrzu, które w podwójnych ścianach skrywa mechanizm emitujący abstrakcyjne dźwięki. Odwrotnie do sytuacji, w której możemy obserwować przebieg impulsów elektrycznych w czyjejś głowie, ale nie mamy dostępu do doznania, które mu odpowiada, słyszymy tu dźwięki, których źródło pozostaje ukryte.

Paul Ricoeur pisze w Metaforze i symbolu: „Wygląda to tak, jak gdyby jakieś fundamentalne ludzkie doświadczenie wytwarzało bezpośredni symbolizm, który kontroluje także najbardziej pierwotny porządek metaforyczny. Ten pierwotny symbolizm zdaje się odpowiadać najbardziej niezmiennemu ludzkiemu sposobowi bycia w świecie w takich kwestiach, jak: co znajduje się powyżej, a co poniżej, w kwestii podstawowych kierunków, widoku niebios, a także organizacji doczesnej, domów, dróg, ognia, wiatru, kamieni czy wody”1 P. Ricoeur, Metafora i Symbol [w:] P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, Warszawa 1989, s. 149.. Twórczość Wojciecha Bąkowskiego wydaje się sięgać właśnie do tego rodzaju podstawowych, „pierwotnych” symboli, form i relacji, stanowiących szkielet naszego doświadczania świata. Stąd wynika przeplatanie się w jego utworach minimalistycznych, abstrakcyjnych czystych form z obrazami najbardziej prozaicznej codzienności. Tak, jak gdyby tymi prostymi, zwyczajnymi doznaniami rządziły te same zasady, które dotyczą spraw największych.

Dostrzeganie przez artystę relacji łączących różne poziomy doświadczanej rzeczywistości stanowi też uzasadnienie dla łączenia w twórczości odmiennych mediów – słownych, obrazowych i dźwiękowych. Można to wywnioskować z odpowiedzi Bąkowskiego udzielonej Zuzannie Hadryś i Michałowi Lasocie w wywiadzie opublikowanym w monograficznym albumie Selected works / Wybrane prace 2004–2012: „Ten związek wynika z mojego pojęcia o rzeczywistości, którą rozumiem jako zespół układów proporcji. Te układy wyrażają się w różnych formach. Każdy występuje w wielu wersjach, stąd możliwość myślenia metaforycznego. Takim układem jest też sam sposób myślenia”1 W. Bąkowski, Selected Works / Wybrane Prace 2004–2012, Poznań 2013, s. 212..

Wojciech Bąkowski „Film mówiony 1”, 2007, stopklatka, dzięki uprzejmości artysty

Przebłyski wzrokowe

Obrazy mentalne często mają niepełny charakter. Dotyczy to zwłaszcza obrazów pamięci. Zapamiętujemy jakieś gesty, wyrazy twarzy, detale z minionej sceny i jawią się nam one w świadomości niezależnie od kontekstu. Rudolf Arnheim przytacza w Myśleniu wzrokowym przykład obserwacji opisywanych przez psychologa Edwarda D. Titchenera: „Na widok postawnej heroiny doznaję przebłysku, postrzegając wysoką postać, której jedyny wyraźny detal to ręka przytrzymująca stalowoszarą spódnicę; podczas spotkania z pokornym petentem taki sam przebłysk pozwala mi dojrzeć pochyloną postać, której jedyny wyraźny rys to schylony grzbiet, choć czasem widzę też ręce błagalnie zasłaniające twarz […]. Wszystkie te opisy muszą być albo oczywiste, albo nierealne jak baśń”1 E.B. Titchener, Lectures on the experimental psychology of the though-processes, Nowy Jork 1926, s. 13 i 21 [cyt. za:] R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, Gdańsk 2011, s. 130..

Zbliżony typ obrazowania możemy znaleźć w Filmie mówionym 1 z 2007 roku. Widzimy tam wyabstrahowane z kontekstu fragmenty postaci, rzeczy, większych scen, które pojawiają się na brudnoszarym tle. Głowa starej kobiety przy dymiącym garnku. Ramię w rękawku w róże, trzymające dymiącego papierosa (widać obwisłą skórę), z rozhuśtaną torebką sugerującą ruch. Fragment tułowia starej kobiety o pękatych nogach, kolebiący się jak waga pod ciężarem siatek, w pobliżu zarysu dymiącego autobusu. „Nabite” ramię wsparte na inwalidzkiej kuli. Blok, który obwisa jak topiące się ciało. Obrazy następują jeden po drugim, nieraz wracają. Krępe ciało łączy się później ze słowem „mama”, wypowiedzianym przez narratora. Ruch nóg zakończonych czarnymi plamami obcasów zostaje wzmocniony i uabstrakcyjniony przez duże zbliżenie. Róże z rękawa pojawiają się w dymie unoszącym się z wózka inwalidzkiego. Złowieszczy, kłębiasty wyziew z sedesu nakłada się na dym z garnka, a towarzyszące temu słowa narratora („obiad… kalafiory… przez ten… kolanka”) przenoszą cały niepokój na domową rzeczywistość1 W. Bąkowski, Film mówiony 1, film animowany, 5’22’’, 2007..

Związki i przeniesienia tworzą ślady sensów, które łączy halucynacyjna logika. W strumieniu świadomości obrazy i słowa nakładają się na siebie i rozchodzą, wzmacniając się nawzajem lub rozpraszając. Urywana narracja, podobnie jak obrazy, sprawia wrażenie przebłysków pamięci: fragmentarycznych, niedokończonych fraz zasłyszanych w domu, na ulicy i odbijających się echem w świadomości narratora. To, co nieuchwytne, rozciąga się na skali napięć między przebłyskującymi obrazami zwyczajności a przesiąkającymi przez nie jak dym niepokojącymi myślami.

Na podobnej zasadzie są zbudowane pozostałe filmy mówione Bąkowskiego. Nawiązując do Titchenera, można powiedzieć, że przypominają one mroczne baśnie o codzienności: jest w nich oczywistość i zwyczajność doświadczanej rzeczywistości, podszyta jednocześnie ciemną głębią znaczenia. Powstały w 2008 roku Film mówiony 2 wydaje się pokazywać wnętrze odciętej od świata, chorej duszy, do której docierają tylko chropowate, fragmenty prozaicznych rozmów i która w wyobraźni „jeździ tramwajami za miasto”, na Junikowo, gdzie znajduje się cmentarz1 W. Bąkowski, Film mówiony 2, film animowany, 8’08’’, 2008.. Po bladym, różowo-błękitnym tle przesuwają się prozaiczne obrazy, fragmenty wnętrz tramwajów, przystanków, inwalidzkie kule, głowa psa, chory kot z naroślą zwisającą z brzucha. Sprawiają wrażenie zapamiętanych spostrzeżeń, zwykłych elementów codzienności, ale dźwigają w sobie ciężar nabrzmiałych sensem symboli.

Wojciech Bąkowski, „Film mówiony 2”, 2008, stopklatka, dzięki uprzejmości artysty

Widzenie przez ściany

W jednym z ujęć z Filmu mówionego 3 widzimy profil głowy, z której oczu wychodzi strumień światła biegnący w prawo, poza kadr, ale wcześniej rozgałęziający się na dwa dodatkowe pasma – jedno łączące się z lampą, drugie z ustami w innej głowie, znajdującej się nieco dalej w tle. Obrazowi towarzyszy głos narratora: „Tu ja. Takie mam oczy głuche. Do przodu przez tu… ściany, wszystko. Wszystkie. Robią mi się w dal. Od lamp chyba tak mam. I jest mówione do mnie. Niby słyszę, ale mi się łączy to ze światłem, że mam… no… audio i video jednym tym, kablem. Takie eurozłącze ze wszystkimi razem. W ogóle, znowu wszystkich widzę”1 W. Bąkowski, Film mówiony 3, film animowany, 9’41’’, 2008..

Wojciech Bąkowski, „Film mówiony 3”, 2008, stopklatka, dzięki uprzejmości artysty

Ten schematyczny rysunek zdaje się w trafny sposób oddawać to, jak myśl i obraz łączą się w świadomości wyobrażającej, przekraczając prostą percepcję. Sama metafora wykraczania poza ramy ścian, poza to, co bezpośrednio dane przed oczami, jest motywem często powracającym w twórczości Wojciecha Bąkowskiego. Pojawia się między innymi w wierszach, które można znaleźć na archiwalnych stronach bloga z poezją prowadzonego niegdyś przez artystę, chociażby w Ja i jądro, opublikowanym w lutym 2007 roku:

mam pod stołem głowę w rękach

pies…

psią

i widzę w rosole

oczy robię w dal

w dół

przez wszystkie…

talerz

stół

grzbiet psi

rowery treningowe piwniczne

ziemia

majątek butelka

i potem już tam inne, że nie znam nazw warstwy

i ten środek, co się z tego to obtoczyło najpierw

dalej to już nie ważne

druga strona

mnie nie obchodzi

murzyni, wszystko

tylko ja

i jądro1 W. Bąkowski, Jądro [dostępne online: http://wsb.blog.pl/2007/02/11/ja-i-jadro/].

Widzenie podmiotu wiersza Ja i jądro nie oznacza oczywiście zwykłej percepcji, lecz obejmowanie rzeczywistości umysłem, tworzenie jej myślowego przekroju. Podobnie ukazane zostaje to w wierszu Blokówka z 2008 roku, gdzie podmiot liryczny widzi w myślach przekrój bloku, wyczuwając czyjąś obecność piętro wyżej, rozrastającą się w jego świadomości jak sieć miedzianych prętów1 W. Bąkowski, Blokówka [dostępne online: http://wsb.blog.pl/2008/03/12/blokowka/]., czy w wierszu pod tytułem jawawizjajawawizjajawawizjaja [2006], gdzie głowa podmiotu lata nad miastem, słucha i obserwuje – podobnie jak dusza z Filmu mówionego 21 W. Bąkowski, jawawizjajawawizjjawawizjaja [dostępne online: http://wsb.blog.pl/2006/06/07/jawawizjajawawizjajawawizjaja/].. Z kolei podmiot wiersza Babcia za tapczan zna dobrze pokój swojej babci, która po wylewie „ma rozlewiska w głowie” – mógłby go jej pokazać „w zupełnie innym świetle / i o wiele lepiej”, bo po nim lata1 W. Bąkowski, Babcia za tapczan [dostępne online: http://wsb.blog.pl/2006/07/23/babcia-za-tapczan/].

Pokój i blok mieszkalny są w twórczości Bąkowskiego ujmowane czy widziane albo w przekroju, od wewnątrz, jako scena czy tło dla innych obrazów, albo od zewnątrz, stając się geometrycznymi, abstrakcyjnymi formami prostopadłościanów, jak w Filmie mówionym 2, gdzie prostokątne, płaskie, przypominające nagrobki bloki płyną w niezliczonej ilości w stronę horyzontu, czy jak w obiekcie z 2012 roku Nie ma nas u nas, będącym minimalistyczną formą złożoną z czarnych, prostokątnych głośników, z których słychać nagranie odgłosów pustego mieszkania. Przewrotny tytuł nasuwa skojarzenie ze wspomnianą instalacją Widzę rzeczy, których nie ma. Wewnętrzna sprzeczność, na której bazują obie metafory, oddaje złożoność świadomości wyobrażającej, której przedmiot odniesienia wykracza poza to, co bezpośrednio dane. Świadomości, która jest tam, gdzie jej nie ma. Wyrażenie tej złożonej relacji między świadomością a rzeczywistością fizyczną to dążenie, które przenika całą twórczość Wojciecha Bąkowskiego.

Ślady ruchu

Filmie mówionym 5 [2010] pojawiają się geometryczne formy i schematy, wyabstrahowane z doświadczenia. „Nierównomierne rozłożenie wszystkiego we wszystkich kierunkach zaczyna mnie wnerwiać”, mówi narrator, a jego słowom towarzyszy obraz długich strzałek, nieregularnie rozchodzących się z jednego punktu1 W. Bąkowski, Film mówiony 5, film animowany, 5’55’’, 2010.. Pod nimi ruszają się miarowo krótkie kreski. Wydaje się, że widzimy schemat, według którego materia rozkłada się w przestrzeni. Jest to jednak zasada całkowicie przypadkowa i ślepa, nieświadoma rosnącego zimna i pustki atomów, o których mówi narrator. „Chyba, że to o to chodzi, że jest elektryka, że to ona decyduje, że idę tam, a nie tam na przykład” – dodaje nieco dalej1 Tamże.. Nieokiełznany okazuje się również czas – obracająca się kreska jest przedłużona o system mniejszych „wskazówek”, które gną się i haczą o ściany kadru, spowalniają ruch.

W opisywanym filmie narrator projektuje swoje stany psychiczne na otaczające go przedmioty: leżąca na biurku bluza, którą widzimy jako kształt, formę wyrwaną z kontekstu, „napromieniowała się i teraz jest godłem zagrożeń ze wszystkich przedmiotów”, a książki ułożone w pełzającą stertę „mają na sobie ciążę”, chociaż „to jest nieprzesądzone, Magda ma zadzwonić jeszcze”1 Tamże.. Wszystko to dzieje się w ciemnym pokoju, czarnym prostopadłościanie, który z leżącym narratorem pędzi przez kosmos. Przez okno widać poruszające się miarowo pod wpływem wiatru cienkie, proste gałązki i czubki drzew.

W pewnym momencie orientujemy się, że kreski z pierwszej sceny, które nadały rytm schematom i tykaniu wskazówek, są powtórzeniem ruchu czubków drzew. Jeśli moja intuicja jest trafna, to mamy tu do czynienia z sytuacją, w której pojawiające się w głowie obrazy nadbudowują się na doświadczeniu kinetycznym. Ruch gałęzi zostaje wyabstrahowany do czystego ruchu prostych kresek, z ruchu kresek wyrasta natomiast schemat „nierównomiernego rozłożenia wszystkiego we wszystkich kierunkach”1 Tamże.. W ściemniającym się pokoju rzeczy napromieniowują się złym myśleniem, a ruch gałęzi napromieniowuje myśli schematycznymi wyobrażeniami o działaniu czasu i przestrzeni.

O tym aspekcie świadomości obrazującej pisze Jean-Paul Sartre w Wyobrażeniu: „I tak poza jasną świadomością obrazu istnieje strefa półcienia, w której szybko prześlizgują się prawie nieuchwytne stany, puste fragmenty wiedzy obrazującej, będące już prawie obrazami, symboliczne ujęcia ruchu. Gdy któryś z fragmentów tej wiedzy na chwilę skojarzy się z którymś z tych ruchów, rodzi się świadomość obrazująca”1 J.-P. Sartre, dz. cyt., s. 130.. Można zaryzykować stwierdzenie, że Film mówiony 5 jest zbudowany właśnie na takich ulotnych, prześlizgujących się w półmroku wrażeniach, stanach wywołanych przez złe myśli, zapadający mrok i ruszające się czuby drzew w oknie.

W jaki jednak sposób ruch łączy się w świadomości z obrazem? Ruch to zmiana, która odbywa się zawsze w określonym czasie i wiąże z różnicą położenia w przestrzeni. Stąd można wywnioskować, że ruch jest jednym z podstawowych, pierwotnych doświadczeń określających nasze pojęcie o geometrii świata. Co więcej, samo postrzeganie kształtów rzeczy umieszczonych w polu widzenia wiąże się z ruchem gałek ocznych. O związku wyobrażeń przestrzennych z doznaniami kinestetycznymi pisał Ernst Mach w Analizie wrażeń: „Jest a priori wysoce prawdopodobne, że wrażenia przestrzenne powiązane są jakoś z motorycznym aparatem oka. Nie wchodząc w szczegóły, zauważmy najpierw, że cały aparat oka, a w szczególności aparat motoryczny jest symetryczny względem płaszczyzny środkowej głowy. W związku z tym z symetrycznymi ruchami oczu wiążą się jednakowe lub przynajmniej prawie jednakowe wrażenia przestrzenne”1 E. Mach, Analiza wrażeń i stosunek sfery fizycznej do psychicznej, Warszawa 2009, s. 99..

Wojciech Bąkowski, „Film mówiony 5”, 2010, stopklatki, dzięki uprzejmości artysty

Pamięć ruchowa gra też istotną rolę w innym, całkowicie różnym od Filmu mówionego 5, choć powstałym w tym samym roku, filmie Żeby dalej tak szło [2010]. Plastikowy patyczek do kawy uderza w papierową dekorację, jakby próbował ją „wygłaskać”, wymieść, wywołując odczucie dysonansu, nieprzystawalności. Towarzyszą temu powtarzane przez narratora niczym mantra słowa, brzmiące jak świąteczne czy imieninowe życzenia cioci lub babci. W ruchu patyczka (i towarzyszących mu dźwiękach) jest jak gdyby powtórzony koślawy, nieprzyjemny, za mocny gest cmokania to w jeden, to w drugi policzek. Ten prosty, ale intensywny i powielany przez długi czas ruch zawiera w sobie całą ambiwalencję uczuć i niezręczność sytuacji, która w subiektywnym odczuciu przeciąga się w nieskończoność, choć zwykle nie trwa dużo dłużej niż trzy cmoknięcia. Z zapamiętanym doznaniem kinetyczno-dotykowym zostaje więc skorelowany nowy, abstrakcyjny obraz patyczka na makiecie, który we wzmocnionej, symbolicznej formie przenosi w sobie emocjonalne odczucia towarzyszące wspomnieniu z rodzinnej uroczystości.

Działa tu mechanizm podobny do opisanego przez Piotra Bosackiego w Urządzeniu elementów: „W mózgu istnieje coś w rodzaju makiety ciała. Ta makieta jest makietą, ponieważ organy ciała są w niej reprezentowane (w jakimś zapisie). Zapis ten (na pewnym etapie przetwarzania informacji) musi być uniwersalny w tym sensie, że stany jednego zmysłu (organu), mogą być tłumaczone na stany drugiego zmysłu (organu). Musi tak być, skoro konkretny stan oka ma być przełożony na konkretny stan ręki i odwrotnie. Właśnie dzięki temu przełożeniu wiem »już z daleka«, że to, co wygląda jak jabłko, zapewne smakuje jak jabłko. […] W tym sensie mózg przenosi doznania cielesne w sferę zapisu symbolicznego”1 P. Bosacki, Urządzenie elementów / The Economy of Elements, Poznań 2012, s. 29.. Ze słów Bosackiego wynika, że istnieje pewien uniwersalny kod, symboliczny język, pozwalający przekładać doznania jednych zmysłów, na drugie. Ta przekładalność ma wiele wspólnego z synestezją, na niej też opiera się tworzenie metafor, czemu przyjrzę się w dalszej części rozważań.

Omamy hipnagogiczne

Opisane przeze mnie właściwości świadomości obrazującej są szczególnie wyraźnie widoczne w obrazach pojawiających się w umyśle w stanie półsnu. Chociaż natura omamów hipnagogicznych jest trudna do badania ze względu na ich niekonkretny, obrazowo-myślowy charakter, można postawić tezę, iż stanowią one wyraz pierwotnego myślenia wielozmysłowego. Pojawiają się zazwyczaj wtedy, gdy walcząca z sennością świadomość traci uwagę i zaczyna poddawać się napływającym do niej obrazom. Resztki świadomości są jeszcze zachowane, ale wizje pojawiają się w sposób spontaniczny i niekontrolowany.

Analizie wrażeń Ernsta Macha znajduje się fragment opisujący zjawiska hipnagogii: „Kiedy przed laty zajmowałem się zapisami tętna i sfigmografią, wieczorem, a także za dnia w półmroku często przed oczyma ukazywały mi się jak żywe delikatne białe krzywe na czarnym tle, z pełną obiektywnością. Również później w trakcie różnych zajęć fizycznych widziałem podobne zjawiska pamięci zmysłowej – rzadziej przed oczyma pojawiały mi się obrazy, których nigdy wcześniej nie widziałem. Tak więc przed laty przez kilka kolejnych dni na książce, którą czytałem, lub na papierze do pisania rozbłyskiwała mi jasnoczerwona sieć kapilarna (podobna do tzw. sieci cudownej), choć wcześniej takimi formami się nie zajmowałem”1 E. Mach, dz. cyt., s. 183.. Omamy hipnagogiczne, tak barwnie opisane przez Macha, często stanowią echo doznań zmysłowych, tworzą schematyczny obraz myśli i odczuć, z którymi zmaga się człowiek. Czasem przyjmują formę czysto abstrakcyjnych mozaik barw i kształtów, określanych jako zjawiska entoptyczne (doznania wzrokowe, których źródłem jest sam układ nerwowy, a nie zewnętrzne źródło światła). „W młodości przywykłem do widzenia jaskrawo kolorowych, zmiennych wzorów tapet przed zaśnięciem; [zjawisko] to pojawia się też teraz, kiedy skieruję na nie uwagę. Także jedno z moich dzieci opowiadało mi często o widzeniu kwiatów przed zaśnięciem” – kontynuuje Mach1 Tamże, s.183..

Doświadczenia hipnagogiczne są też bliskie Wojciechowi Bąkowskiemu, czego licznych śladów można szukać w jego twórczości. Tekst jednej z piosenek Niwei, formacji tworzącej eksperymentalną muzykę elektroniczną, której liderem jest Bąkowski, nosi nawet tytuł Hipnagogi:

jeszcze nie śpię

lecą bryły

kolory

elektryczne rzeźby

mózgowe

osobogłosy

i ich sprawy

powoli

jestem

wtajemniczany1 W. Bąkowski, Hipnagogi; tekst niepublikowany, dostępny dzięki uprzejmości autora.

Pomimo swej efemerycznej i tajemniczej natury, zjawisko hipnagogii jest jednak powszechne, znane ludziom od najdawniejszych czasów, choć pierwsze udokumentowane studia nad hipnagogią zostały przeprowadzone dopiero w XIX wieku. Sam termin pochodzi od greckich słów agōgos (przewodzenie) oraz hypnos (sen) i został wprowadzony do nauki przez dziewiętnastowiecznego francuskiego lekarza Louisa Ferdinanda Alfreda Maury’ego. Jednak najciekawsze opisy omamów hipnagogicznych pochodzą z pism psychoanalityków i psychologów badających to zjawisko w pierwszej połowie XX wieku. Na przykład Jean-Paul Sartre przytacza w Wyobrażeniu relacje pacjentów badanych w 1926 roku przez francuskiego psychologa Eugene B. Leroy’a: „Widzę wyraźnie dwa pręty parasolki, w czym nie ma nic nienormalnego, ale trzeci pręt powinien być zasłonięty przez materiał i przez kadłub, przedmioty nieprzejrzyste, zarówno jeden jak i drugi. Niemniej jednak widzę również trzeci pręt. Zarazem nie widzę przenikania; jest tu coś, co nie daje się ani wytłumaczyć, ani narysować”1 E.-B. Leroy, Les visions du demi-sommeil, Paryż 1926, s. 86 [cyt. za:] J.-P. Sartre, dz. cyt., s. 70.. W tym opisie zawiera się charakterystyczna cecha tego typu doznania – z jednej strony jest ono odbierane przez podmiot jako całkiem jasne i wyraźne, a z drugiej, już po przebudzeniu, nie da się go uchwycić ani wyrazić. „To raczej myślenie obrazów, a nie ich widzenie” – mówi Wojciech Bąkowski, kiedy w rozmowie z nim cytuję powyższy fragment z Wyobrażenia1 W. Bąkowski (prywatna rozmowa z artystą, 2016).. Treść wizualna jest tu tożsama z treścią myślową, stanowi rodzaj mentalnego konstruktu, schematu, który nie jest ani czystym obrazem, ani czystą myślą.

Herbert Silberer, austriacki psychoanalityk i uczeń Sigmunda Freuda, badając wyobrażenia hipnagogiczne opisał je jako zjawiska „autosymboliczne”1 H. Silberer, Report on a Method of Eliciting and Observing Certain Symbolic Hallucination-Phenomena [w:] D. Rapaport, Organization and pathology of Thought, New York 1951, s.195.. Przez to pojęcie rozumiał automatyczne i podświadome tworzenie przez umysł adekwatnych symboli dla znajdujących się w nim w danym momencie treści. W opublikowanym po raz pierwszy w 1909 roku studium Report on a method of eliciting and observing certain symbolic hallucination-phenomena na podstawie własnych doznań hipnagogicznych wyróżnił trzy rodzaje zjawisk „autosymbolicznych”: treściowe, funkcjonalne oraz somatyczne.

Pierwsze z nich, zjawiska treściowe [material content phenomena], polegają na „autosymbolizacji” treści znajdujących się w umyśle: „Mogą to być same idee, grupy idei, koncepcje używane w procedurach porównywania czy definiowania, mogą to być też sądy i konkluzje towarzyszące analitycznym lub syntetycznym operacjom i tak dalej”1 Tamże, s.198.. Jako przykład tego rodzaju zjawiska Silberer opisał wyobrażenie, które pojawiło się w jego umyśle, gdy zastanawiał się podczas zasypiania nad problemem „transsubiektywnie (dla wszystkich ludzi) ważnych sądów”1 Tamże.. Rozważane zagadnienie ukazało mu się jako obraz wielkiego koła (lub szklanej kuli) zawieszonego w powietrzu, w którego centrum zbiegały się głowy otaczających go ludzi. Ten rodzaj zjawiska polega więc na tworzeniu się w umyśle obrazów, które są uproszczonym, wizualnym, abstrakcyjnym odpowiednikiem treści myślowych.

Drugi typ zjawisk „autosymbolicznych”, opisanych przez Herberta Silberera, stanowią zjawiska somatyczne [somatic phenomena], które są odbiciem różnego rodzaju doznań fizycznych: „[…] zewnętrzne lub wewnętrzne wrażenia, takie jak ciśnienie, napięcie, temperatura, zewnętrzne doznania bólu i pozycji, odczucie stawów i mięśni, kinetyczne, akustyczne, optyczne, chemiczne i mechaniczne stymulacje oraz zespoły wrażeń”1 H. Silberer, dz. cyt., s. 200–201.. Przykładami tych zjawisk, wymienionymi przez Silberera są między innymi nacisk koca na stopę, swędzenie czy hałas. Można by do nich dodać nieżyt nosa i głód, symbolicznie ukazane w Budowie dnia Wojciecha Bąkowskiego.

Natomiast trzeci rodzaj zjawisk „autosymbolicznych” Silberer określił mianem funkcjonalnych [functional effort phenomena]. Odnoszą się one nie tyle do zawartości umysłu, co do samej kondycji świadomości w danym momencie, sposobu jej działania oraz procesów myślowych. Według Silberera, do tego typu „autosymbolicznych” wyobrażeń dochodzi najczęściej, kiedy umysł toczy walkę między wolą myślenia a stawiającą jej opór sennością. Za przykład mógłby tu posłużyć półsen opisany przez Piotra Bosackiego w Traumtagebuch1 P. Bosacki, W. Bąkowski, Traumtagebuch, Poznań 2009, s. nn.. Bosacki doświadczył go pewnego lipcowego dnia, kiedy przysypiał w łóżku do tego stopnia zmęczony lekturą książki, że jego świadomość zaczynała gubić zasady łączące słowa i zdania w znaczące całości: „Zobaczyłem, że słowa przedstawiają się w mózgu jakby na drgającej membranie. A jest to podobne do zabaw, że nad głośnikiem w górę skierowanym szybę kładą, a na nią sól sypią. Dźwięk prosty ciągły z głośnika wydają, a wtedy sól na szybie w rysunek się układa. Kiedy dźwięk się zmienia, geometria rysunku się zmienia. I widziałem, że w mózgu każde pojęcie (jakby słowo brzmiące) ma swój własny sposób drgania jakiejś membrany, o której nie wiedziałem, gdzie się mieści, ani jej nie widziałem, ale było wiadomo, że jest. […] Za sprawą tych drgań widziałem dosłowne przełożenie obrazów umysłowych na słowo brzmiące”1 Tamże, s. nn..

Synestezyjne metafory

Przekształcanie myśli, doznań dotykowych, wzrokowych i słuchowych w obraz ma wiele wspólnego z synestezją, na co między innymi wskazuje Andreas Mavromatis w Hypnagogii: „Ta właściwość przenoszenia pojęć na obrazy i vice versa, jest w istocie aspektem szerszej cechy hipnagogii, obejmującej synestetyczną aktywność, w której obrazy z jednej modalności zmysłowej przechodzą w albo wywołują obrazy z innej modalności. Jest to także spotykane jako przejście od jednego pojęciowego układu odniesienia do innego”1 A. Mavromatis, Hypnagogia. The Unique State of Consciousness Between Wakefulness and Sleep, praca doktorska niepublikowana, 1983, s. 320 [tłum. własne]..

Lawrence E. Marks w książce pod tytułem The Unity of the Senses: Interrelations Among Modalities przekonuje, że synestezja leży u podstaw wszelkich procesów poznawczych, ponieważ wynika z pierwotnej jedności zmysłów, którą można obserwować zarówno w jednostkowym, jak i gatunkowym rozwoju organizmów1 L. E. Marks, The Unity of the Senses: Interrelations Among the Modalities, Londyn 1978, s. 182.. Jego doktryna „jedności zmysłów” interpretuje poszczególne zmysły jako modalności jednej, szerzej rozumianej, pierwotnej zmysłowości. Marks przywołuje między innymi badania Gregory’ego, z których wynika, że zmysły słuchu i wzroku wykształciły się ze zmysłu dotyku, a ich główna funkcja polegała na dostarczaniu informacji na temat przedmiotów znajdujących się w pewnej odległości od organizmu1 Tamże, s.183.. Ta pierwotna jedność zmysłów ma swoje wyraźne odbicie w języku, czego najlepszy wyraz stanowią metafory.

„Przejście od podobieństwa w obrębie jednego zmysłu do podobieństwa między dwoma zmysłami oznacza poddanie się metamorfozie, ustanowienie nowego procesu, który stwarza podstawową bazę pod metaforę”1 Tamże, s. 188 [tłum. własne]. – pisze Lawrence E. Marks. Opartą na synestezji metaforyczność można dostrzec w wielu pracach Wojciecha Bąkowskiego. Na przykład na jednym z rysunków w Traumtagebuch widzimy naszkicowane niewyraźnie wnętrze pokoju, ujęte z przesuniętej perspektywy tak, że prawa ściana, znajdująca się pod ostrym kątem, jest maksymalnie spłaszczona. Nagromadzone na niej przedmioty są narysowane bardzo blisko siebie, przez co trzeba wytężyć wzrok, żeby je dostrzec w płaskim, prostokątnym kształcie, mimo że są ostrzejsze niż stojące po lewej samotne biurko (miejsce pracy). Skumulowane na ścianie przedmioty to motywy znane z filmów Bąkowskiego. Są tam zamknięte drzwi, oparte o ścianę inwalidzkie kule, krzyż. U dołu rysunku widnieje napis: „PRAWĄ POŁOWĄ KLAWISZY GRAM CAŁĄ NARAZ / ŻE PRZYKŁADAM DESKĘ I TWIŻŻ!!!”1 P. Bosacki, W. Bąkowski, dz. cyt., s. nn..

Połączenie rysunku z tekstem wywołuje natychmiastową projekcję nieprzyjemnego, bolesnego obrazu i dźwięku deski przejeżdżającej gwałtownie po prawej połowie klawiszy na spłaszczoną, prawą stronę ilustracji. Sens obrazu wyłania się z połączenia wrażenia dźwiękowego (wywołanego za pomocą słów) z wrażeniem wzrokowym, które to połączenie wywołuje określone, oparte na doświadczeniu zmysłowym odczucie psychiczne. Metafory, nawet te najbardziej abstrakcyjne, bazują właśnie na fizycznym, zmysłowym doświadczeniu. Jak pisze w Myśleniu wzrokowym Rudolf Arnheim: „Pojęcie głębi myślowej wywodzi się z pojęcia głębi fizycznej; co więcej, głębia nie jest tu jedynie wygodną metaforą, która pozwala nam opisać zjawisko mentalne, lecz stanowi jedyny możliwy sposób sformułowania takiego pojęcia. Głębi myśli nie da się pomyśleć, nie uświadamiając sobie głębi fizycznej”1 R. Arnheim, Myślenie wzrokowe, Gdańsk 2011, s. 274..

Zarówno Mavromatis, jak i Silberer, w swoich studiach nad hipnagogią podkreślają, że metafory i symbole są doświadczane w półśnie jako pewne realności. Oznacza to, że odbiera się je jak prawdziwe, choć abstrakcyjne byty. Na tym polega ich halucynacyjny charakter. Instalacja Bąkowskiego Panowanie nad kawałkiem nocy [2014] jest czymś w rodzaju ucieleśnionej metafory. W rozmowie z Pauliną Kempisty, opublikowaną w magazynie „Szum”, Wojciech Bąkowski opisuje tę pracę jako halucynację, która pojawia się po „rozrzuceniu ciuchów po pokoju” i „śnieniu z otwartymi oczami”: „Wydaje mi się, że jestem wybudzony, i przez to, że wszystko widzę w szarym powietrzu, nakładają mi się plany. Czasem powstają wizje: ze spodni, które są zgniecione na drugim planie i krzesła, które np. stoi bliżej z jakimś przedmiotem ułożonym w nieładzie, może powstać postać, której się boję. Mnóstwo mam takich pomyleń. Ta kompozycja, w sensie metaforycznym, odnosi się do moich obaw względem własnej osobowości, nad którą pracuję całe życie. To jest straszna robota”1 P. Kempisty, Napuszczanie sztucznej głębi. Rozmowa z Wojciechem Bąkowskim, „Szum”, [dostępne online: http://magazynszum.pl/rozmowy/napuszczanie-sztucznej-glebi-rozmowa-z-wojciechem-bakowskim].. Ze słów artysty wynika, że idea tej instalacji, złożonej z czarnego prostopadłościanu, zrodziła się z półsennej wizji, z lęków wywołanych przez osnute ciemnością rzeczy, przybierające w wyobraźni niepokojące formy. Stworzony obraz odnosi się jednocześnie do znacznie głębszego i poważniejszego lęku, dotyczącego braku kontroli nad sobą i własnym życiem, którego nie da się zamknąć w sztywnych ramach i okiełznać, „do strachu przed rozlaniem złudzeń”1 Tamże..

Układy proporcji

Thomas Edison pracował bardzo intensywnie nad frapującymi go zagadnieniami, a kiedy jego organizm ogarniało zmęczenie, zwykł siadać na krześle i z metalowymi kulkami w dłoniach oddawać się kocim drzemkom. W momencie, gdy świadomość naukowca zaczynała zapadać w sen, a napięcie mięśni słabnąć, kulki wysuwały się z rąk, uderzając z hałasem o patelnie ustawione na podłodze. Wówczas Edison odzyskiwał pełną przytomność i notował myśli i obrazy, jakie pojawiły się w jego głowie podczas półsnu. Niemiecki chemik Friedrich August Kekulé po kilku latach poszukiwań odkrył pierścieniową budowę benzenu pod wpływem wizji Ouroborosa – węża zjadającego własny ogon – którą miał, gdy zapadł w krótki półsen przed płonącym kominkiem. Andreas Mavromatis przytacza w Hypnagogii kilkanaście tego rodzaju przykładów, w których omamy hipnagogiczne stają się źródłem prostego, obrazowego rozwiązania frapujących zagadnień1 A. Mavromatis, dz. cyt., s. 310–373..

Bywa też tak, że problem zostaje ujęty w wizji w postaci całkowicie abstrakcyjnego schematu. Jean-Paul Sartre wyjaśnia w Wyobrażeniu, na czym polega istota schematów symbolicznych, powołując się na badania Augusta Flacha: „W schematach symbolicznych myśl jest zawsze uchwycona, dlatego, że konstytuujące ją stosunki pojęciowe są przeżywane naocznie, i na ile mogłem ustalić, jako dane przestrzenne”1 A. Flach, Uber symbolische Schemata in produktiven Denkprozess, Archiv für die gesamte Psychologie, 1925, s. 396 [cyt. za:] J-P. Sartre, dz. cyt., s. 151.. Austriacki psycholog przeciwstawia schematy myślowe ilustracjom myśli, w których przestrzeń gra tylko rolę tła dla przedstawień. Natomiast w schematach symbolicznych relacje przestrzenne stanowią „istotową konkretyzację stosunków abstrakcyjnych”1 Tamże.. W cytowanym przez Sartre’a fragmencie Flach tłumaczy: „Dzięki uprzestrzennieniu tych stosunków chwyta się abstrakcyjną treść myśli. Abstrakcyjna myśl może wyjaśnić swą treść przez proste ograniczenia, kondensacje, wskazania kierunków lub przez szczególny rytm jakiegoś obszaru przestrzeni”1 Tamże..

Budowie dnia, filmie, który zainspirował mnie do napisania niniejszej pracy, obrazowy schemat oddaje stan świadomości o poranku, jeszcze nie do końca przebudzonej, półsennej, w której emocje, myśli i zwykłe somatyczne doznania nakładają się na siebie w zaburzonych, nierównych proporcjach. Abstrakcyjny obraz przenosi nas jak gdyby do wnętrza głowy narratora (w co już wcześniej wprowadza też ruch zamykanych powiek, widzianych od środka).

Rozmawiając z Wojciechem Bąkowskim, spytałam, z czego może wynikać moje wrażenie niezwykłej trafność tego schematu, bliskości stanom, które wydają się zupełnie subiektywne i nieuchwytne. Artysta wyjaśnił, podkreślając, że jest to intuicyjny sąd powstały na gorąco, że obraz ten wydobywa pewną prawdę o naszych odczuciach, trafnie ujmuje ich proporcje, a dzięki temu odczuwam to doznanie jako swoje. Trafność proporcji wynika na przykład z dopasowania wielkości dyskomfortu spowodowanego zatkanym nosem – na ekranie jest on symbolizowany jako duża bryła, z kolei głód wchodzi na ekran i pojawia się jako coś niewyraźnego, ale jednak natrętnego i zdecydowanie zmieniającego kompozycję. Fizjologiczne doznania są większe niż śmierci przyjaciół – sprawa, która w realnym życiu jest nieporównanie bardziej istotna. Proporcje wyrażają tu intensywność doznań i uczuć w danym momencie. To, że wydają się bliskie, wynika ze wspólnoty pewnych podstawowych doświadczeń. „[…] wszyscy patrzymy na drzewa i widzimy, że pnie ruszają się wolno, gałęzie szybko, a liście migoczą. Jesteśmy przyzwyczajeni do proporcji w ruchu i w wielkościach, dlatego mamy pewien wspólny język ich odbierania, przekładania na nie różnych idei”1 W. Bąkowski (prywatna rozmowa z artystą, 2016).. Relacje między abstrakcyjnymi, geometrycznymi elementami przestrzennego schematu są więc ugruntowane w doświadczeniu, w podstawowych, uniwersalnych właściwościach naszego odczuwania świata.

W wywiadzie z Michałem Lasotą i Zuzanną Hadryś Wojciech Bąkowski mówi: „Wierzę w istnienie problemów poza materią. Wyobrażam sobie same proporcje rzeczy, jakby puste szkielety gramatyczne, pozbawione słów. Czasem oglądam to w snach przy płytkim, krótkim zaśnięciu. Ta koncepcja niematerialnego istnienia jest intuicyjna. Obserwuję wiążącą wszystkie ziemskie sprawy sieć metafor i próbuję budować hipotezy”1 W. Bąkowski, Selected works…, dz. cyt., s. 214.. Sądzę, że ta wypowiedź trafnie oddaje charakter twórczości artysty, która jest nieustającym poszukiwaniem sieci wewnętrznych związków, łączących „całe wszystko”, zaczynając od wnętrza nosa, a kończąc na ciemności nocy1 Określenie nawiązuje do instalacji Wojciecha Bąkowskiego Całe wszystko..

Artysta dostrzega relacje łączące najróżniejsze aspekty rzeczywistości i jest zdolny do wyabstrahowania z nich czystych form, samych szkieletów, układów proporcji. Jest to możliwe, o czym artysta wspomina w naszej rozmowie, za sprawą intuicji, która znajduje się „na jakimś specjalnym balkonie w świadomości i zawiaduje tym międzyzmysłowym obszarem […]1 W. Bąkowski (prywatna rozmowa z artystą, 2016).. Półsen sprzyja wychwytywaniu wewnętrznych relacji między rzeczami dzięki temu, że uwalnia intuicję, która jest w stanie dotrzeć do głębszego wymiaru rzeczywistości.