„Krajobraz nie jest tematem neutralnym ideologicznie, jak wyobraża sobie wielu”, pisała Deborah Bright w eseju On Mother Nature and Marlboro Men, opublikowanym w 1985 roku w magazynie „Exposure”1 D. Bright, On Mother Nature and Marlboro Man [dostępne online: http://www.deborahbright.net/PDF/Bright-Marlboro.pdf].. Tekst dotyczył głównie fotografów „Nowej Topografii”, kuratorowanej przez Williama Jenkinsa wystawy z 1975 roku, prezentującej prace między innymi Roberta Adamsa, Lewisa Baltza, Stephena Shore’a czy Bernda i Hilli Becherów1 New Topographics, Britt Salvesen [red.], Göttingen 2009, s. 11..
Choć powyższy cytat jest dla mnie punktem wyjścia, przedmiotem niniejszego artykułu nie będą wymienieni wyżej, a artysta współczesny – urodzony w Tallinie Alexander Gronsky, który w swojej praktyce twórczej zajmuje się przede wszystkim właśnie krajobrazem. Już pierwszy, pobieżny rzut oka na jego prace zdaje się sugerować polityczne wątki – sowieckie (i postsowieckie) blokowiska na przedmieściach Moskwy, zdegradowany i zanieczyszczony Norylsk czy plenerowe rekonstrukcje historycznych bitew. Tematy te, zebrane razem, mogłoby z pozoru tworzyć podstawy pod dosyć spójnie budowaną deklarację politycznego czy społecznego zaangażowania, gdyby nie słowa samego twórcy: „Ważne jest dla mnie, żeby odzyskać dla fotografii przestrzeń niepolitycznego przekazu”1 T. Szabelski, Medium używa mnie. Rozmowa z Alexandrem Gronskim, „Magenta” [dostępne online: http://www.magentamag.com/post/140381907550/medium-u%C5%BCywa-mnie-rozmowa-z-alexandrem-gronskim].. Skąd zatem bierze się ta sprzeczność? Czy jest to szczere działanie, czy próba ucieczki od niewygodnych dla artysty interpretacji? Jaki cel tak naprawdę stawia sobie Gronsky?
Początek jego kariery związany jest z fotografią prasową. W roku 1999 zaczął pracę jako fotoreporter freelancer1 A. Gronsky, Contact Sheet number 166. Alexander Gronsky: Pastoral, Syracuse 2012, s. nn.. W 2003 roku dołączył do agencji Photographer.ru1 A. Gronsky, Contact Sheet…, dz. cyt., s. nn.. Nad swoimi własnymi projektami artystycznymi rozpoczął pracę trzy lata później. Od wczesnych lat można zauważyć kilka charakterystycznych dla twórczości artysty cech, których w większości przypadków będzie się trzymał (statyczne kompozycje, często podwyższony punkt widzenia zbliżony do znanego z tak zwanej „szkoły düsseldorfskiej”) i obszar zainteresowań, po którym będzie się poruszał. Mam na myśli w szczególności przestrzenie na uboczu, miejsca styku natury ze środowiskiem zmienianym przez człowieka. Najdłużej realizowanym i zarazem kluczowym dla kariery i stylu Gronskiego projektem jest cykl Pastoral, powstający w latach 2008–2012 w Moskwie, gdzie fotograf wówczas mieszkał. Postanowił wtedy po raz pierwszy skupić się na przestrzeni w swoim najbliższym otoczeniu. „Byłem tak zmęczony tymi wielkimi odległościami, długimi podróżami, że postanowiłem do następnego projektu poszukać wygodnego miejsca. Wcześniej właściwie mogłem wyobrazić sobie fotografowanie gdziekolwiek na ziemi, tylko nie w miejscach, w których żyłem” – mówił w jednym z wywiadów1 P. Eiferman, Sunbathing in the suburbs: Q&A with Alexander Gronsky, „Roads & Kingdoms” [dostępne online: http://roadsandkingdoms.com/2014/sunbathing-in-the-suburbs-qa-with-alexander-gronsky] [tłum. własne]..
Rozwijając swoje zainteresowanie miejscami granicznymi, Gronsky obrał sobie za cel przedmieścia stolicy Rosji, gdzie z jednej strony mieszkańcy miasta udają się, by odpocząć od zgiełku, ale z drugiej – samo miasto nie daje za wygraną, wdzierając się tam za nimi. Skąd bierze się tak silne zainteresowanie tymi przestrzeniami? W wywiadzie dla portalu „Afisha Daily” fotograf tłumaczy to tak: „Miasto, według mnie, to środowisko zbyt nasycone znakami. Z kolei przyroda jest zbyt jednoznaczna. Dlatego fascynują mnie obszary pogranicza”1 A. Gorbaczow, Łuczszyje fotografy strany Aleksandr Gronskij, „Afisha Daily” [dostępne online: http://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/best-photo-aleksandr-gronskiy/] [tłum. własne].. Te na wpół dzikie tereny są też interesujące z punktu widzenia politycznie ujmowanych zagadnień takich jak rozrost miast oraz związana z nim degradacja środowiska, a jako przestrzenie niejednoznaczne są otwarte na możliwość wlania w nie wielu interpretacji. Pod względem swojego zainteresowania takimi miejscami Gronsky zbliża się do wspomnianych na początku twórców „Nowej Topografii”.
Bliskość ta tkwi nie tylko w tematyce czy wizualnych podobieństwach, ale również w nieco głębszej zasadzie kryjącej się w obydwu podejściach. Sednem tym jest to, co Sean O’Hagan, krytyk fotografii z brytyjskiego „The Guardian”, określił jako „estetykę banału” i „fotografowanie przeciwko tradycji fotografii natury takiej, jaką tworzyli podobni Anselowi Adamsowi i Edwardowi Westonowi”1 S. O’Hagan, New Topographics: photographs that find beauty in the banal, „The Guardian” [dostępne online: http://www.theguardian.com/artanddesign/2010/feb/08/new-topographics-photographs-american-landscapes/] [tłum. własne].. Z pośród tych dwóch, skrajnie różnych podejść i tradycji fotografii krajobrazowej, Alexandrowi Gronskiemu bliżej raczej do tej reprezentowanej przez twórców „Nowej Topografii”. Zamiast tego, co wzniosłe, wyjątkowe i nietknięte, skupia się na tym, co banalne, pospolite i naruszone przez człowieka.
Samo zainteresowanie takimi przestrzeniami nie musi jednak oznaczać automatycznie zajmowania wprost politycznego stanowiska. Cytowana na początku tego tekstu Deborah Bright, zarzucała fotografom „Nowej Topografii” właśnie zbyt małą wyrazistość poglądów i uciekanie w formę kosztem treści1 D. Bright, dz. cyt.. Najwięcej uwagi poświęciła w swoim tekście Robertowi Adamsowi, który budował swoje kompozycje niekiedy w podobny do Gronskiego sposób, choć nie „piktorializował” fotografii tak, jak robi to twórca Pastoral. Przy tym zastrzeżeniu, można by powtórzyć wobec Gronskiego ten sam zarzut, jaki Bright stawiała Adamsowi i innym – rodzaj eskapizmu od wyrażenia swojego zdania, politycznej deklaracji, która nie tylko wisiała w powietrzu w czasach „Nowej Topografii” (w latach 70. rodziły się ruchy ekologiczne i rosła świadomość związana z degradacją środowiska, podkreślana wielokrotnie również przez samego Adamsa1 Tamże.), jak i dzisiaj. W takich okolicznościach wszelkie formy obrazowania tychże zmian czy wszelkie nowe sposoby dzielenia postrzegalnego – jak ujmuje to Jacques Rancière – nadające widoczność ludziom, pewnym kategoriom czy problemom, mogą być właśnie rozumiane politycznie1 J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, Kraków 2007, s. 178..
Problem z krytyczną politycznością „Nowej Topografii” sięga jednak znacznie głębiej. Jenkins, kurator wystawy, nie pozycjonował jej w ten sposób w swoim tekście wprowadzającym (pisząc o niej wprost jako „bardziej antropologicznej niż krytycznej”1 New Topographics, dz. cyt. s. 250.); także ówczesna publiczność i komentatorzy, jak zaznacza Britt Salvesen, redaktor rozszerzonej reedycji katalogu do wystawy, nie skłaniali się ku takim interpretacjom1 Tamże, s.36.. Dopiero dziś – retrospektywnie – prace te zdają się zyskiwać takie znaczenie. Niniejszy artykuł nie jest oczywiście miejscem na polemikę dotyczącą innych autorów niż ten, który jest jego faktycznym przedmiotem. Próbując jednak dociec, na co swoim działaniem zwraca uwagę Gronsky, chciałbym pójść nieco na przekór zarzutom Bright. Wszak można przecież powiedzieć – odwołując się znów do Rancière’a i jego koncepcji polityki i estetyki – że samo pokazanie czegoś w inny sposób lub pokazanie w ogóle, nawet postrzegane przez autora w wąskich ramach czystej estetyki, również jest gestem politycznym1 Tamże, s. 44–45.. Poza tym, jak zauważyłem na początku, motywy, którymi zajmuje się w swojej twórczości fotograf, aż proszą się o taką interpretację.
Wróćmy do samego Pastoral, żeby podkreślić również znaczące różnice między tym cyklem a pracami Roberta Adamsa i innych. Mniej jest w nim „obiektywnego” spojrzenia, natomiast więcej autorskiej stylizacji przywodzącej na myśl różnorakie konwencje i style malarskie, od malarstwa niderlandzkiego (z pojawiającym się we wszystkich tekstach na temat serii Pastoral Pieterem Brueglem Starszym na czele), po malarstwo romantyczne. Widząc tę nieco paradoksalną sytuację, samo przez się nasuwa się pytanie: po co fotograf używa elementów malarskiego języka wizualnego? Można zacytować tu wypowiedź samego autora z wywiadu dla portalu „Lens Culture”, w którym stwierdza: „Chciałem po prostu pokazać je [granice miasta – przyp. aut.] w bardzo, bardzo słodki, romantyczny sposób, niemal zbyt słodki”1 Alexander Gronsky „Pastoral: Moscow Suburbs” [dostępne online: https://soundcloud.com/lensculture/alexander_gronsky_pastoral_moscow_suburbs] [tłum. własne]..
Zacytowane powyżej słowa pochodzą z nagrania dźwiękowego i trudno mi pozbyć się wrażenia ironii, z jaką Alexander Gronsky je wypowiada. O ile wobec kilku zdjęć z omawianego cyklu można faktycznie przyjąć takie tłumaczenie, to w przypadku większości zdaje mi się mijać z celem. Jednak niezależnie od anturażu, jest jedna cecha łącząca niemal wszystkie zdjęcia z Pastoral, a także fotografie z innych cykli. To wspomniana już ironia, która niekiedy powstaje przez nieprzystawalność formy do treści, z kolei, kiedy indziej wywoływana bardziej wewnątrz samej treści, przez dziwność czy nieprzystawalność obecnych tam elementów i zdarzeń do siebie nawzajem.
Ironia kryje się już w samym tytule cyklu, na co zwraca uwagę Mikhail Iampolski, autor wstępu do albumu Pastoral1 M. Iampolski, Alexander Gronsky: Giveness Without the Given [w:] Alexander Gronsky, Pastoral. The Moscow Suburbs, Rome 2013, s. 5.. Znaczenie tytułowego słowa w języku polskim najlepiej oddaje chyba „sielanka” – potocznie rozumiana jako wyidealizowany stan szczęśliwości, oznaczająca również gatunek literacki podkreślający właśnie taką wizję życia wiejskiego wśród natury. Wizja ta pozostaje, jak pisze dalej Iampolski, zawsze „w kontraście do życia mieszkańców miasta, do których jest adresowana”1 Tamże, s. 7 [tłum. własne].. Tutaj, w przypadku fotografii Gronskiego, o żadnej idyllicznej wizji nie ma mowy. Natura nie jest tu przecież wcale czystą naturą, a miasto nie pozostaje w opozycji do tego, co widzimy na obrazach. Przeplata się z naturą w bezkształtnym uścisku „krajobrazu w procesie”, a symboliczne, ogromne betonowe bloki wychylają się zza drzew lub majaczą pomiędzy nimi – są obecne na każdym niemal zdjęciu. Na tym przede wszystkim polega ironia cyklu, a to z kolei odsyła do istotnego pytania o celowość jej stosowania.
Alexander Gronsky, z cyklu Pastoral, 2008–2011
Przyjmując, że na fotografiach z Pastoral oglądamy pastisz sielanki, logiczne wydaje się, że Gronsky zajmuje stanowisko negujące możliwość jej rzeczywistego zaistnienia lub naigrawa się z czegoś, co jest w zasadzie jedynie wytworem kultury miejskiej, która dramatycznie potrzebuje swojej antytezy i buduje ją na antycznych czy biblijnych mitach początku i raju utraconego. Idąc dalej tym tropem, nie sposób nie zauważyć, z czego ta niemożność wynika i kto jest jej sprawcą: oczywiście jest to człowiek, który najbardziej tęskni i potrzebuje tego, co sam niszczy i doprowadza do ruiny. Wydaje się więc z tego punktu widzenia możliwe, że Alexander Gronsky krytycznie odnosi się właśnie do działalności człowieka, jego destrukcyjnego potencjału czy jego rzekomej racjonalności i wyższości, ucieleśnianej przez wytwory cywilizacji – w tym wypadku jednak widziane głównie z perspektywy miejsc, które są ich efektem ubocznym lub jedynie rezerwuarem surowca czy przestrzeni pod przyszły rozwój.
Nie sposób jednak nie postawić sobie pytania o to, czemu Gronsky „ubiera” swoje zdjęcia w tak konkretną, wcale przecież nie nowatorską estetykę. Jaki sens ma ten wysiłek wkładany przez niego w malarskie stylizowanie swoich zdjęć? Czy taka daleko idąca przewrotność (najpierw odwoływać się do rozpoznawalnych przez odbiorców kanonów piękna, by potem zerwać kurtynę i odsłonić krytykę) byłaby naprawdę konieczna do sformułowania prostego w zasadzie, krytycznego przekazu?
Nie widzę właściwie powodu, dla którego autor miałby posuwać się do takiej strategii. Oczywiście można przywoływać przykłady fotografów deklarujących bardzo konkretny, niekiedy wręcz alarmistyczny przekaz polityczny swoich prac, jak chociażby Edward Burtynsky, a którzy tworzą obrazy niezwykle estetyczne. Tym bardziej jednak budzi to kontrowersje i może podważać fakt ich rzeczywistego zaangażowania, rodząc podejrzenia o wykorzystywanie bardzo nośnego tematu do osiągania korzyści finansowych. Tym niemniej uważam, że twórczość Alexandra Gronskiego mimo wszystko jest zupełnie innym przypadkiem. „Dużo się zastanawiam nad wszystkim, co dzieje się w rejonie, gdzie się urodziłem” – mówi – „Ale nigdy nie chciałem skupiać się na tym na tyle, żeby móc coś wprost wypowiadać, więc tego unikałem. Być może to dlatego, że czuję, że w fotografii ważniejsze jest dawać pewną wolność. Nie musi ona być ostrym komentarzem społecznym, to raczej narzędzie, które pozwala ci chwytać pewne obiekty i którego możesz używać na wiele sposobów”, mówił sam fotograf1 T. Szabelski, dz. cyt..
Ta wolność, swoista autonomia sztuki (fotografii), którą postuluje Gronsky, niesie w sobie jednak pewne podstawowe niebezpieczeństwo. Bo o ile otwiera ona możliwość interpretacji takich jak wysnute przeze mnie wyżej, to trzeba pamiętać, że równie szeroko otwiera drogę do interpretacji przeciwnych. Przykład takiego działania przytacza Deborah Bright, opisując fotografie Johna Pfahla z cyklu Power Places: „Wystawione bez żadnego tekstu, który mógłby pomóc widzowi zakotwiczyć jego fotografie, obrazy te – wzięte razem – wyrażają rodzaj romantycznej nostalgii za współczesną Arkadią, gdzie elektrownie, jak formacje skalne i wiekowe drzewa, mogą być podziwiane jako obiekty nowego typu inżynieryjnego piękna (lub może chlubne ruiny, jak w przypadku TMI [elektrownia atomowa Three Mile Island, która uległa poważnej awarii w 1979 roku – przyp. aut.])”1 D. Bright, dz. cyt..
Co więcej, Bright wprost stwierdza, że jeśli Pfahlowi zależało na ironicznym dysonansie między romantyzowanym, naturalnym krajobrazem a nuklearnymi instalacjami, to artysta sam przekreślił to odczytanie, włączając do projektu chociażby fotografie elektrowni wodnych, nie budzących (przynajmniej wówczas) takich społecznych lęków i oporów1 Tamże.. Na koniec swojego eseju autorka dodaje, że „Krajobraz nie jest tematem neutralnym ideologicznie, jak wyobraża sobie wielu. Jest raczej historycznym artefaktem, który może być widziany jako zapis materialnych faktów na temat naszej rzeczywistości społecznej i tego, co z tymi faktami postanowiliśmy zrobić”1 Tamże.. Idąc dalej jej tokiem myślenia, jeżeli fotograf ujmuje ten konkretny krajobraz i te „materialne fakty” w ramy romantyzującej estetyki malarskiej, to być może chce, byśmy zachwycili się bezrefleksyjnie technicznymi osiągnięciami ludzkości lub tym, jak piękna będzie czekająca nas potencjalnie katastrofa.
Chciałbym jednak zaproponować zupełnie inną interpretację cyklu Pastoral, która nie kłóciłaby się w żadnym razie ze wspomnianym wysiłkiem wkładanym w próby malarskiej stylizacji, a nawet więcej: która potrzebowałaby takiego działania. Interpretacja ta odchodzi od krytycznej polityczności rozumianej w taki sposób, jak postulowała Bright. Chciałbym skupić się na jednostkowej, choć prezentowanej tu jako dość uniwersalna dla człowieka, nostalgii i tęsknocie (nawet Bright przytacza te kategorie, choć negatywnie), zadziwiającej i paradoksalnej mieszance pragnienia wolności i wyzwolenia się ze ścisłych struktur z konformizmem i przyzwyczajaniem się do istniejących warunków, daleko idącej ich akceptacji. „Ludzie przyzwyczają się do jakiegokolwiek krajobrazu, w którym by nie żyli” – mówił Alexander Gronsky w wywiadzie dla „Lens Culture”. „Można go nienawidzić i uwielbiać, niezależnie od niego samego. Możesz mieszkać w najpiękniejszym miejscu na ziemi, a i tak go nienawidzić z jakiegoś powodu. I na odwrót”1 Alexander Gronsky „Pastoral: Moscow Suburbs”, dz. cyt. [tłum. własne]..
W proponowanym przeze mnie odczytaniu Pastoral chodzi nie o krytykę rozwoju niszczącego środowisko czy niemożliwość ucieczki do czystej natury, lecz wręcz przeciwnie – o nieustanne do tej ucieczki dążenie, warunkowane jednak przez partykularne realia cywilizacyjne późnego kapitalizmu. Nie mamy tu zatem do czynienia z pesymistyczną wizją smutnej nostalgii za czymś, co już nie wróci, ale raczej z zaobserwowaniem przez artystę jej bardziej afirmatywnej, choć w zasadzie równie konserwatywnej wersji. Nie tyle ze spojrzeniem pokazującym nam jak daremne są dziś wysiłki odcięcia się od cywilizacji oraz idącej za nią destrukcji, lecz wskazującym na próby poszukiwania tej „sielskości” czy „natury” mimo wszystko. W takiej formie, w jakiej jest dostępna. Z całym zastrzeżeniem, że sama sielanka, wyobrażenie Arkadii jest tylko konstruktem, produktem konkretnych konwencji i sposobów obrazowania, które mają niewiele wspólnego z rzeczywistością. Mogą one zaistnieć głównie w obrazach, poezji lub dla uprzywilejowanych klas społecznych, które na takie doświadczenie krajobrazu mogą sobie pozwolić dzięki wolnemu czasowi i możliwościom podróżowania. Innymi słowy, fotograf zamyka w swoich kadrach splątane relacje między ludzkimi potrzebami, marzeniami i estetycznymi konstruktami, a twardą, materialną rzeczywistością.
Zestawiając ze sobą realia postsowieckiej Rosji początków XXI wieku z konwencjonalnymi ujęciami piękna, postrzeganymi poprzez malarskie estetyki poprzednich stuleci, Gronsky używa tych konwencji różnie. Miesza je w taki sposób, jakby zmieniał teatralne dekoracje, a aktorów pozostawiał samym sobie, zajętych własnymi sprawami. Takie spojrzenie na zdjęcia Gronskiego kieruje mnie w stronę zagadnień teatralności, antyteatralności i absorpcji, rozwijanych przez Michaela Frieda. Ta ostatnia, jak wskazuje Fried, „jest jedną z niezauważanych podstaw czy »operatorów« zachodniego malarstwa od połowy lat 90. XVI wieku”1 M. Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven and London 2008, s. 98–100 [tłum. własne].. W książce Absorption And Theatricality: Painting And Beholder In The Age Of Diderot Fried zauważa, że pomimo dość długiej tradycji obecności tych dążeń, działały one wcześniej „po cichu”, „Ale dopiero w połowie lat 50. XVIII wieku we Francji przekonująca reprezentacja absorpcji zaczęła pojawiać się zarówno w krytyce, jak i malarstwie jako świadome i bezpośrednie żądanie”1 M. Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in The Age of Diderot, Berkley, Los Angeles and London 1980, s. 107 [tłum. własne]..
Dążenie do absorpcji należy zdefiniować za Friedem jako mogące być „rozumiane w kategoriach ciągłego wysiłku, by uczynić obrazy takimi, by przez użycie jednej lub drugiej strategii – przede wszystkim poprzez przedstawianie postaci jako całkowicie zaabsorbowanych tym, co robią, myślą i czują, a w przypadku wieloosobowych obrazów, na powiązaniu tych postaci w konkretnej, jednoczącej kompozycji – zdawały się zaprzeczać obecności obserwatora [beholder] lub, używając bardziej twierdzącej formy, ustanowić ontologiczną fikcję, że obserwator nie istnieje”1 M. Fried, Why Photography…, dz. cyt., s. 40 [tłum. własne].. Dążenie do tego można także z całą pewnością zaobserwować w kręgu twórców związanych ze „szkołą düsseldorfską”, gdzie przez zabiegi obecne również w fotografiach Alexandra Gronskiego mamy odnieść wrażenie negacji subiektywnego spojrzenia, a więc właśnie pozycji obserwatora. Natomiast sposób, w jaki Gronsky zestawia malarskie kanony z przestrzeniami, które go interesują, jest w swojej wymowie antyteatralny również w inny sposób, ponieważ obnaża właśnie teatralność i sztuczność tychże kanonów.
Jest to inny rodzaj polityczności, nie tyle wskazujący na konkretne, rzeczywiste problemy, co bliższy filozofii, bo kwestionujący tradycyjne, twarde, metafizyczne kategorie. Wskazuje na to również Mikhail Iampolski, pisząc, że „fotografie Gronskiego przynależą do kategorii krytyki metafizyki obecności, która jest często przypisywana fotografii (jak chociażby u Rolanda Barthesa – mimo że osoba już nie żyje, to jednak jest na fotografii, patrzy w nasze oczy; nie istnieje już, a jednak jest obecna). Jego [Gronskiego – przyp. aut.] obiekty zdają się być naprzeciw widza, a jednak to, co widzimy, nie jest jednoznacznie obecne”1 M. Iampolski, dz. cyt., s. 5 [tłum. własne].. Ta „niejednoznaczna obecność” wynika oczywiście w dużej mierze z estetycznych zapożyczeń z malarstwa, którego status ontologiczny jest zupełnie inny niż ten przypisywany (niegdyś) fotografii.
Odwołując się dalej do teatralnych metafor, można tym razem powiedzieć, że Gronsky traktuje tu malarskie konwencje jak tekst dramatyczny w rozumieniu, jakie za Alainem Badiou przedstawia Paweł Mościcki: „Sam w sobie tekst dramatyczny jest zawsze nie-kompletny, nie-pełny, nie-dokonany. Konieczne jest jego dopełnienie przez coś całkowicie mu obcego – sceniczną realizację. […] Jego wystawienie nie oznacza literalnego odegrania na scenie wszystkich zawartych w nim epizodów, lecz wystawienie go na próbę sceny, ryzyko, że w konfrontacji z żywiołem teatru okaże się on martwy, niemy lub po prostu bezwartościowy”1 P. Mościcki, Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej, Warszawa 2008, s. 246–247.. Gronsky ów „tekst” konfrontuje z zastaną rzeczywistością i chyba z całą mocą można stwierdzić, że w efekcie tworzy obrazy o specyficznej estetyce, ale jednak – nie bójmy się użyć tego słowa – piękne.
Podkreśla to tym samym jedynie płynność samej kategorii piękna, jej zależność od sposobu przedstawienia, ale i właśnie ciągłą potrzebę ludzi, by tego piękna poszukiwać i odnajdywać je w najmniej oczywistych miejscach, co zresztą sam Gronsky robi. To, że przy okazji nadaje konkretnym przestrzeniom widzialność, włącza do wizualnego języka miejsca na uboczach, o których zazwyczaj się nie mówi, jest rzeczą wtórną. Trzeba jednak również pamiętać, że przecież nawet tak estetyczne i piktorialne w swoim wyrazie prace jak fotografie krajobrazu Ansela Adamsa czy, szukając bliższych nam przykładów, twórczość Jana Bułhaka i cały program „fotografii ojczystej”, nie są z gruntu neutralne politycznie, co szczegółowo w stosunku do Bułhaka opisywał Maciej Szymanowicz1 M. Szymanowicz, Topografia sukcesu, „Artium Quaestiones”, 2006, tom XVII, s. 75–128.. Zawsze stanowią pośrednio produkt okoliczności historycznych i dominujących ideologii – zgadzając się z nimi, bądź polemizując.
Na tym tle zastanawiająco rysuje się późniejszy cykl urodzonego w Estonii fotografa, Norilsk [2013]. Artysta wraca w nim nieco do estetyki swoich pierwszych projektów, w szczególności bardziej minimalistycznego, pozbawionego malarskich odniesień, a czerpiącego garściami z „Nowej Topografii” Less than One [2006]. Choć trudno nie nazwać zdjęć z Norylska estetycznymi, to nie można również pozbyć się przerażenia, jakie wywołują. Gronsky perfekcyjnie komponuje wszystkie zdjęcia, zarówno strukturalnie, jak i barwnie, przywiązując wielką wagę do estetycznych aspektów fotografii, ale w żaden sposób nie romantyzuje tutaj zniszczonego krajobrazu, ani – tym razem – nie ironizuje.
W przeciwieństwie do prac z Pastoral, zdjęcia z książki Norilsk są dojmująco materialne i przedmiotowe. Jest w nich to, czego Mikhail Iampolski odmawia fotografiom z peryferii Moskwy. Widzimy wyludnione, rozpadające się miasto, postawione widzowi wprost przed oczami; miasto, które nie tyle jest zawieszone „pomiędzy” rzeczywistością a fikcją, fotografią a malarstwem, co jest tymi opozycjami naraz. Swoim detalem fotografie sprawiają wrażenie przedstawiania materialnej i rzeczywistej, ale raczej pustej makiety czy opuszczonego w popłochu „miasta-widmo”. Ludzie pojawiają się na nich wyjątkowo rzadko, ledwie na kilku i – mówiąc wprost – najczęściej wyglądają tak, jakby nie wiedzieli, co tam robią. Zdjęcia nie są tu w żaden sposób opisane, nie towarzyszą im ani tytuły, ani wstępny esej. Tylko nazwa miasta – Norylsk – i obrazy. Wspomnieć więc należy, że Norylsk, budowany w latach 30. XX wieku przez więźniów i politycznych zesłańców, znany jest ze swojego położenia na dalekiej północy Rosji, bardzo niskich temperatur, a przede wszystkim – ogromnego zanieczyszczenia środowiska, wywołanego przez przemysł metalurgiczny1 A. Luhn, Where the river runs red: can Norilsk, Russia’s most polluted city, come clean?, „The Guardian”, [dostępne online: https://www.theguardian.com/cities/2016/sep/15/norilsk-red-river-russias-most-polluted-city-clean]..
W takich okolicznościach można po raz kolejny odwołać się do Deborah Bright i powtórzyć jej uwagi na temat braku zakotwiczenia zdjęć, który umożliwia ich różne interpretacje lub czysto estetyczne postrzeganie. O ile jednak Gronsky oczywiście udowadnia znów, jak względna jest kategoria piękna, to jest to piękno przerażające. Nie mamy tu do czynienia z romantyzowaniem tego, co potencjalnie może być przyczyną ekologicznej katastrofy, jak u Pfahla – katastrofa już się wydarzyła i romantyczna nie jest. Brak też w Norilsku zabiegów, które moim zdaniem dyskredytują fotografie Burtynskiego, zamieniającego niekiedy skażone tereny w abstrakcyjne wzory czy ornamenty. Gronsky nie porzuca ani na chwilę dokumentalizującego spojrzenia na rzecz abstrakcji.
Z tego powodu tym bardziej nie negowałbym mocniej zaangażowanych sposobów rozumienia fotografii Alexandra Gronskiego. O ile w przypadku Pastoral dominującym zagadnieniem jest ogólna płynność kategorii piękna, to w przypadku Norilsk stajemy przed bardziej problematycznymi i ambiwalentnymi obrazami. Jednak nawet zakładając, że urodzony w Tallinie fotograf jest zainteresowany wyłącznie formą estetyzacji ekologicznej katastrofy, to i tak – akurat na tych zdjęciach – pozostaje ona katastrofą, a jej obraz, mimo osobliwego piękna, odrzuca i przeraża.
Mimo że podtytuł książki Pastoral brzmi Moscow Suburbs, to nie ma dla odbiorcy tak naprawdę większego znaczenia, czy zdjęcia zostały faktycznie wykonane w Moskwie, czy jakimkolwiek innym Rosyjskim mieście, a może i jakimkolwiek mieście w ogóle. Inaczej jest z Norylskiem. Ten wydaje się bowiem u Gronskiego jednocześnie rzeczywistym miastem i jego atrapą. Patrząc na nie, nasuwa się pytanie: czy takie miasto rzeczywiście może istnieć? Jednocześnie wiadomo, że istnieje. Tu tworzy się różnica i tu leży możliwość jakiegokolwiek potencjału politycznego tego cyklu.
Ostatnim cyklem autorstwa Alexandra Gronskiego, który chciałbym omówić w tym kontekście, serią nie tyle zakończoną, co zawieszoną, a zarazem najbardziej polityczną, jest Reconstruction [2013]. Projekt ten dotyczy rekonstrukcji historycznych bitew przeprowadzanych przez różnego rodzaju grupy, bardziej amatorskie lub finansowane przez rosyjski rząd. Wybór tego tematu w kontekście wcześniejszej twórczości Gronskiego i jego deklarowanej niechęci do polityczności jest dla mnie bardzo zaskakujący. Jak jednak stwierdził sam fotograf, na początku interesowały go bardzo formalne kwestie związane z krajobrazem, w którym rozgrywają się te przedstawienia, natomiast później – co ważne w świetle moich wcześniejszych spostrzeżeń – rodzaj teatru, który ma miejsce podczas tychże rekonstrukcji i którym one w istocie są1 T. Szabelski, dz. cyt..
Większość z prac w cyklu to tryptyki (choć zdarzają się również inne wariacje), które przez swoją „poszerzoną” formę nabierają cech charakterystycznych dla (głównie dziewiętnastowiecznego) malarstwa batalistycznego, które niekiedy osiągało postać zamkniętych (zaokrąglonych) panoram, do których fotograf świadomie nawiązuje1 L. Premiyak, On the edge: how Alexander Gronsky explores the limits of photography, „The Calvert Journal”, [dostępne online: http://calvertjournal.com/articles/show/4017/alexander-gronsky-photography-interview/].. Tytułowa rekonstrukcja ma podwójne znaczenie: z jednej strony chodzi o dosłowne rekonstrukcje odgrywane gdzieś na przedmieściach przez wspomniane grupy, z drugiej natomiast sposób pracy samego fotografa, który miesza ze sobą zdjęcia z różnych miejsc, punktów widzenia i momentów w czasie (co ułatwia mu warstwa śniegu, neutralizująca charakterystyczne elementy pejzażu).
W efekcie dostajemy rodzaj podwojonego montażu, zdającego się sugerować brak spójności i arbitralność w ustanawianiu historii przez tego typu przedstawienia, jak i przez samą fotografię. Kwestię spójności Gronsky rozgrywa we właściwy sobie, ironiczny sposób, umieszczając – niekiedy również wewnątrz poszczególnych części tryptyków – nieprzystające do siebie elementy, takie jak fragmenty rozgrywającego się spektaklu (ludzi w kostiumach, sprzęt z epoki) oraz współczesne elementy krajobrazu, jak na przykład znane z Pastoral wysokie budynki mieszkalne. Ta montażowa struktura, w kontekście samego przedmiotu cyklu Reconstruction, wydaje się silnie nawiązywać nie tylko do sztuczności i arbitralność, ale i zwykłej kłamliwości leżącej u podstaw rekonstrukcyjnych widowisk. Nie ma w nich przecież miejsca na etyczną czy moralną złożoność. Liczy się prosty przekaz (podział źli–dobrzy, przegrani–zwycięzcy, obcy–nasi), odgrywany według ustalonych, choćby nieuświadomionych do końca przez widzów reguł, a związany zazwyczaj z nacjonalistyczną retoryką. Nie jest to przypadek wyłącznie rosyjski, choć tam, jak się wydaje, nabrał on szczególnego znaczenia ideologicznego.
Manipulując zestawieniami fotografii, Gronsky wydaje się mówić wprost o manipulacji faktami i historią. Jednak ironia, z którą to robi, jest w tym wypadku środkiem dystansującym artystę od zajęcia twardego stanowiska politycznego, którego stara się (według własnych deklaracji) unikać. Pozwala mu wyrażać pewne zdania, jednocześnie tego nie robiąc. Jednakże nawet ten środek – a być może tym bardziej on – nie pozwolił mu uniknąć pułapki, którą sam w pewnym sensie na siebie zastawił. Kiedy fakty wkroczyły w rzeczywistość spektaklu w formie aktorów-rekonstruktorów jadących na prawdziwą wojnę, jedyną możliwością ucieczki od polityki stało się dla artysty odłożenie projektu na półkę.
Zajęcie przez Rosjan Krymu, a potem wspieranie i kierowanie separatystami na wschodzie Ukrainy, były dla Gronskiego granicą, po której postanowił zawiesić pracę nad Reconstruction. Szczególnie dlatego, że – jak wspominał – „Jeden z pierwszych dowódców donieckich rebeliantów sam był rekonstruktorem, w dodatku dość znanym. Z kolei przewodniczący całego ruchu rekonstruktorów jest teraz rosyjskim ministrem kultury”1 T. Szabelski, dz. cyt.. Już samo to pokazuje, jak silny jest w tym miejscu splot polityki, fikcji i historii. Odgrywanie wojny stało się samą wojną.
Rację miał w takim razie Jacques Rancière, pisząc, że zatarte zostały granice między logiką faktów i logiką fikcji, a obie operują pewnym konkretnym, ale podlegającym rekonfiguracji układem znaków1 J. Rancière, dz. cyt., s. 101–104.. Historia rozumiana jako przeszłość, staje się więc de facto tym, co opowiadamy – historiami. Zależna jest ona od tego, w jaki sposób ustawimy wobec siebie fakty, jak je dobierzemy, jak zmontujemy. Popkulturowe, festynowe wydarzenia, jakimi w istocie są rekonstrukcje historyczne, stają się narzędziami w rękach polityków, a „polityka i sztuka (podobnie jak wiedza), budują […] materialne rekonfiguracje znaków, obrazów i relacji między tym, co widzimy, a tym, co mówimy, między tym, co robimy, a tym, co możemy zrobić”1 Tamże, s. 104–105.. Alexander Gronsky, postępując w analogiczny sposób, przekonał się o tym dopiero po pewnym czasie, gdy bieżące wydarzenia na Ukrainie rzeczywiście zrównały logikę faktów i logikę fikcji.
Interesującym punktem odniesienia dla fotografii z cyklu Reconstruction może być zdjęcie Jeffa Walla Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol near Moqor, Afghanistan, Winter 1986). Ta fotografia kanadyjskiego artysty jest o tyle ciekawa, że w przeciwieństwie do większości pozostałych jego prac, w inny sposób odnosi się do kwestii friedowskiej antyteatralności. O ile mamy tu z pewnością do czynienia z absorpcją, którą również zauważa (choć nie nazywa w ten sposób) cytowana przez Frieda Susan Sontag, to jednocześnie przez celową niespójność obnażona jest teatralność tego obrazu1 S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, Kraków 2010, s. 146.. O ile u Walla spotkać się można zazwyczaj z perfekcyjnym dopasowaniem elementów, podkreślającym hiperrealistyczny wymiar scen, w tym wypadku chodzi o niemożliwe: w Dead Troops Talk artysta postawił niewidzialny mur między światem martwych radzieckich żołnierzy, a żywych afgańskich bojowników, stojących nad zwłokami swoich przeciwników. Po obu stronach tego muru toczy się jednak swoista forma życia. Rozmawiają nie tylko żywi talibowie, lecz także martwi czerwonoarmiści.
Alexander Gronsky, z cyklu Norilsk, 2013
Wyobraźmy sobie teraz rosyjskich rekonstruktorów ze zdjęć Gronskiego, odgrywających role martwych, czekających gdzieś na uboczu na zakończenie przedstawienia. Czy nie zaczną ze sobą rozmawiać z nudów? Obrazy te nie są teatralne, lecz sceny, które pokazują – już tak, choć na dwa różne sposoby: Gronsky, w przeciwieństwie do Walla, opiera się bowiem na sytuacjach, których bezpośrednio nie reżyseruje. Artysta operuje tu pewnym podwojeniem struktury teatru. Jak sam zauważył w tekście dla „The Guardian”, „Tym, co mnie zdziwiło, było jednak to, jak bardzo gwałtowny stał się tłum: ludzie dopingowali, jakby był to mecz piłki nożnej, wielu z nich domagało się krwi. Po ostatecznym zwycięstwie sowieckich żołnierzy, wszyscy krzyczeli: »Hura!«”1 J. Stevens, dz. cyt. [tłum. własne].. Fotograf postanowił więc uwzględnić publiczność jako równoprawny element przedstawienia. Stąd, oglądamy na zdjęciach w zasadzie szkatułkową strukturę: spektakl w spektaklu. Tylko podkreśla to, jak bardzo polityczny teatr rekonstrukcji wchodzi w codzienne, zwykłe życie. Rzeczywistość odwróciła znane stwierdzenie Karola Marksa, którym otwiera on 18 brumaire’a Ludwika Napoleona: „Hegel powiedział gdzieś, że wszystkie wielkie historyczne fakty i postacie powtarzają się, rzec by można, dwukrotnie. Za pierwszym razem jako tragedia, za drugim jako farsa”1 K. Marks, 18 brumaire’a Ludwika Napoleona, Warszawa 2011, s. 104.. Tym razem historia najpierw powróciła jako farsa, w kostiumach rekonstruktorów, by następnie wydarzyć się jako tragedia, gdy część z nich pojechała ginąć na prawdziwej wojnie.
W świetle tych wydarzeń wszystko, co zrobiłby dalej z tym cyklem Alexander Gronsky, musiałoby być uznane za jakiś rodzaj politycznego zaangażowania. Wobec strukturalnie politycznego cyklu, jakim jest Reconstruction, wobec teatru, który obnaża, nie da się tak naprawdę uniknąć zadania pytania: kto ten spektakl reżyseruje? Gronsky manipuluje jego elementami głównie post factum, zestawiając ze sobą poszczególne zdjęcia. Kto więc robi to na samym początku, u podstawy? Odpowiedzenie na te pytania tak naprawdę nie leżało w sferze zainteresowań czy intencji twórcy, choć były one immanentnie wpisane w to, co fotografował. Dlatego jedynym możliwym wyjściem dla osoby dystansującej się od polityki było zarzucenie projektu na czas nieokreślony, choć – paradoksalnie – gest ten również jest przecież dodatkowym podkreśleniem właśnie polityczności tego cyklu. Cała sytuacja pokazuje jedynie, na ile złudna jest deklaracja Gronskiego: „chcę odzyskać dla fotografii przestrzeń niepolitycznego wyrazu”. Wygląda bowiem na to, że nie wszystko zależy tu od artysty. Nawet twórca wygłaszający deklaracje takie jak powyższa może sam zastawić na siebie pułapkę, a krajobraz i to, co się w nim rozgrywa, nigdy nie umyka polityczności.