tagi — Anna Baumgart    Dominik Czechowski   

Anną Baumgart w rozmowie z Dominikiem Czechowskim Nie ma nic mniej pewnego niż przeszłość

Nie ma nic mniej pewnego niż przeszłość
Anna Baumgart, screen z filmu „Miczycha nie boi się aeroplanów”, Jakuck, 2019

Dominik Czechowski: Rozmawiamy po premierze twojego nowego filmu Miczycha nie boi się aeroplanów, skupiającego się na postaci Marii Czaplickiej i jej syberyjskiej ekspedycji. Nasz dialog trwa już ponad dwa lata, na żywo i wirtualnie, zawieszony pomiędzy Warszawą, w której ty pracujesz, a Londynem, od lat moim domem i miejscem pracy. To mapa, której wektory znajdujemy w biografii Czaplickiej. Urodzona w Warszawie rówieśniczka Witkacego i Bronisława Malinowskiego (zdobyła przed nim swój doktorat na Oksfordzie), antropolożka i etnografka po studiach w Londynie,  pierwsza kobieta, która wykładała na Uniwersytecie Oksfordzkim. W Polsce to nazwisko nadal nie jest jednak powszechnie znane. Jej tragiczna, ale szalenie ciekawa herstoria doczekała się kilku opracowań akademickich. Ty wchodzisz w to jako artystka.

Anna Baumgart: Zaczęło się od bardzo prywatnej historii. Pękło mi płuco, ciało wymusiło na mnie zatrzymanie się i to, że muszę robić wiele rzeczy „inaczej” – przede wszystkim inaczej podróżować. Nie samolotem. Zaczęłam szukać intensywnie odpowiedzi w świecie, pytać co dalej. Usłyszałam o podróży Czaplickiej na Syberię z Anglii, przez Warszawę, Petersburg, Moskwę i Krasnojarsk do ujścia Jeniseju. Głos prof. Grażyny Kubicy, autorki krytycznej biografii antropolożki, to był mój punkt wyjścia. Zaczęłam szukać informacji, konsultować się z naukowczyniami i naukowcami, szukać klucza do postaci Czaplickiej. Pisałam i dostawałam maile. W jednym z nich dr Magdalena Zych, kustoszka z Muzeum Etnograficznego w Krakowie, napisała:

2 lutego 2018 o godz. 13:39 „… Czaplicka stosowała metody właściwe epoce, ale przecież nie wszyscy tak postępowali, więc można być krytycznym. Niestety do dziś wielu uczonych postępuje podobnie, co skutkuje dramatycznymi konsekwencjami dla rdzennej ludności. Czaplicka miała grono lokalnych współpracowników i współpracowniczek, a tworząc kolekcję sięgała po metody mocno eksploatujące ludzi z jej otoczenia i ich zasoby, i zapłaciła za to wysoką cenę – co wynika z naszych dotychczasowych badań na temat obiektów sakralnych, które pozyskała dla Pitt Rivers Museum w Oxfordzie”.

To był punkt zwrotny. Zrozumiałam, że to relacje Marii z kobietą zwaną Miczychą, jej eweńską tłumaczką i przewodniczką, będą osią projektu. Oraz że odpowiedzi będę szukała u współczesnych eweńskich kobiet żyjących w dużym mieście, jakim jest Jakuck. Co wiemy o spotkaniu Marii z Inną? Ta wysoka cena, o której wspomina Magdalena Zych, to samobójcza śmierć Marii. Zadane sobie okrutne, wielogodzinne umieranie w bólu. Czytam u prof. Joanny Tokarskiej-Bakir:

„26 maja 1921 roku o piątej po południu połknęła »substancję żrącą« (»corrosive sublimate«, jak pisała May Staveley do miss Penrose z 30.05.1921) i w rezultacie krwotoku spowodowanego trucizną około północy zmarła. Oficjalną przyczyną śmierci podaną w nekrologach, a także w liście do kolegów, był atak serca”.

Wiele z nich, odważnych prekursorek, naukowczyń, pisarek, artystek, zabiło się: Elizabeth Siddal, Clara Immerwahr, Virginia Woolf, Dora Carrington… nieco później Marina Cwietajewa, Sylvia Plath, Sarah Kane. Czy to jest cena tego, kim były?

To tragiczne decyzje. Czy mamy do nich prawo? Czy wybór momentu śmierci potwierdza naszą autonomię i człowieczeństwo? Samobójstwo ma dla mnie szczególny smak bólu. Bliskiego bólu. „Dobrowolnie odszedł z życia” mój brat. Maciek skoczył i często myślę o tych jego ostatnich sekundach. Niedawno zapragnęłam wejść na dach, z którego się rzucił i stanąć w tym samym miejscu, w którym on wtedy stał. Ale moja terapeutka powiedziała: „po co?” W sztuce lepiej nie zadawać tego pytania, bo wiele rzeczy się tu dzieje jakby po nic. Po co zajmuję się Czaplicką ? Po co kręcę film? Przecież nikt mnie o to nie prosi.

Muzeum Pitta Riversa w Oxfordzie, gablota zawierająca fotografie i eksponaty z wyprawy badawczej Marii Czaplickiej, fot. Anna Baumgart (2019). Dzięki uprzejmości artystki

A jednak to robisz… Istotne dla tej opowieści jest też tło geopolityczne i kontekst historyczny. Okres wyprawy naukowej Czaplickiej i jej pionierskich badań interdyscyplinarnych u progu pierwszej wojny światowej, to czas wielkich zmian w całej Europie: trwa pierwszy w historii globalny konflikt zbrojny, zaraz zacznie się rewolucja w Rosji, nastąpi traktat wersalski, odzyskanie przez Polskę niepodległości, potem krótki iluzoryczny pokój przed kolejną katastrofą. W sztuce też odbywa się olbrzymi przewrót – politycznie zaangażowana awangarda, konstruktywizm, nowoczesność.

W moim eseju wizualnym Maria nakłada papierową maskę „nowoczesności”, która miała ją chronić w zetknięciu z inną kulturą. To właśnie nowoczesność, którą Czaplicka reprezentowała na tamtych terenach, przyniosła przemoc – między innymi edukacyjną – na ludach Syberii. Wielki projekt modernizmu zabrał im sprawczość, władzę administracyjną, zabronił kultywować szamanizm. W filmie używam fragmentu kroniki znalezionej w jakuckich archiwach. Rosyjski prezenter mówi: „Kiedyś prości ludzie bali się szamanów, wierzyli, że mają władzę nad życiem i śmiercią, teraz szamanów można zobaczyć tylko na scenie”.

Minęło 70 lat od czasów nakręcenia tamtej kroniki. Podczas naszych rozmów dotyczących możliwej restytucji, obecna dyrektorka Muzeum Etnograficznego w Jakucku powiedziała: „Z początku chciałam, żeby te obiekty wróciły do naszego muzeum, to dziedzictwo tej ziemi.  Ale po rozmowach z szamanem zrozumiałam, że powinny zostać tam, gdzie są. Szaman wyraźnie powiedział, żeby nie ruszać czarnej lalki z Oxfordu [wotywna figura obdarzona złą mocą, którą Czaplicka zabrała z grobu]. Ona już znalazła swoje miejsce .Gdyby połączyła się z białą lalką z Krakowa [figura obdarzona „dobrą” mocą, obecnie w kolekcji Muzeum Etnograficznego w Krakowie] – to dopiero by się stało!”. „Co by się stało?”, zapytał Grzegorz Pacek, mój mąż i partner w projekcie. „Połącz je, a zobaczysz”, zaśmiał się szaman. „I nie radzę wam się tym zajmować…”

Należy tę przestrogę bardzo poważnie traktować również w kontekście nowego materializmu feministycznego.

Ten wątek szamański wskazuje na podwójną przemoc (historyczną i kulturową) wobec Ewenków. Z jednej strony mamy Czaplicką i innych badaczy, którzy ulegają imperialnej fantazji eurocentrycznego uniwersalizmu z jego dominującym oświeceniowym paradygmatem nauki, racjonalizmem i ideą postępu. Z drugiej zaś świadomość tego, jak systemowo kolonizowana była Syberia – najpierw przez carską, a zaraz potem sowiecką Rosję – zmusza nas do zastosowania lokalnej perspektywy wobec panujących tam niezależnie od „wypraw badawczych” rasizmu, eksploatacji, wykluczenia. Ale jest także Edward Piekarski, zesłany na Syberię w 1881 roku autor słownika jakuckiego, na bazie którego Jakuci uczyli się utraconego języka przodków w procesie odzyskiwania autonomii.

Epoka Piekarskiego, Sieroszewskiego, Czaplickiej była epoką listów. Listy do sponsorów, listy do przyjaciół i rodziny, do polityków. W naszych czasach listy elektroniczne. A Twoje listy?

Moje maile do Muzeum Pitta Riversa z sierpnia i września 2018 roku pozostały bez odpowiedzi. Chcieliśmy „zawirusować” kolekcję, byliśmy ciekawi, co może się wydarzyć z instytucją, w której dochodzi do napięcia poprzez wprowadzenie do niej dzieła sztuki odnoszącego się bezpośrednio do spuścizny kolonialnej, DNA tejże instytucji. Niestety, nikt nie był gotowy na podjęcie z nami dialogu. Próby rozmów z badaczkami Czaplickiej w Anglii były oparte na wielkiej nieufności z ich strony. Antropolożki okazały się surowymi strażniczkami zajętych wcześniej pozycji w obszarze badań nad kolekcją Czaplickiej. Jak myślisz, dlaczego projekt napotkał taki opór?

Może właśnie to są takie królestwa, skolonizowane pola wiedzy, a sztuka jest tu w sytuacji intruza, kogoś niepożądanego, kto może rozwalić status quo, pokazać coś z niewygodnej strony.

Anna Baumgart, „Miczycha nie boi się aeroplanów”, 2020, zdjęcie z planu filmowego, fot. Szymon Kluz. Dzięki uprzejmości artystki

Twoje podejście było zupełnie inne niż naukowe – nieortodoksyjne i, przede wszystkim,  osobiste. To metodologia wychodząca od badań i namysłu intelektualnego, ale wykorzystująca intuicję i wyobraźnię. Achille Mbembe mówi wręcz o odwoływaniu się do ciemnej, szaleńczej strony rozumu, o profanacji, o myśleniu za pomocą „błyskawic i gromów”, czyli przełamywaniu zaskorupiałych nawyków i wprawianiu w ruch nowych wyobrażeń.

Kilka razy już wdzierałam się w te bastiony. W archiwach obozu koncentracyjnego w Falstad w Norwegii (SS Strafgefangenenlager Falstad), kiedy z fragmentów zdjęć i zapisków odtworzyłam sztukę teatralną, którą wystawiali więźniowie polityczni w zamienionym na więzienie dawnym obozie koncentracyjnym. Nie było to coś, czym norweskie archiwum chciało się chwalić. Zdjęcia przetrwały tylko dlatego, że w pewnym momencie ukrył je i przechował ówczesny naczelnik więzienia. Spotkałam się też z oporem urzędniczek przy pracy nad Świeżymi wiśniami. Tu chodziło o cześć kobiet, byłych więźniarek obozu koncentracyjnego, które zachowały milczenie o swoim doświadczeniu wojennym do 1995 roku. Moje pytanie o przymusową prostytucję obozową wydawało się strażniczkom pamięci wysoce niewłaściwe. Natomiast w Rosji, podczas moich badań do projektu Zdobywcy słońca, wejścia do archiwum filmowego strzegli dosłownie strażnicy w kamizelkach kuloodpornych z karabinami.

Drzwi archiwum Muzeum Pitta Riversa były dla mnie zamknięte. Dopiero dzięki wstawiennictwu tłumaczki i promotorki twórczości Olgi Tokarczuk, która 19 listopada 2019 o godz.17:39 napisała do głównego kuratora kolekcji, wrota sezamu otworzyły się:

„Drogi Doktorze Morton,

Nazywam się Antonia Lloyd-Jones i jestem tłumaczką literatury polskiej. Tak się składa, że ​​dorastałam w Oksfordzie, a moje szczęśliwe wspomnienia z Muzeum Pitta Riversa sięgają lat 60.

Zwracam się do Pana w imieniu polskiej artystki Anny Baumgart (DW: do wiadomości). W tym tygodniu przyjeżdża do Wielkiej Brytanii i ma wielką nadzieję, że będzie mogła przeprowadzić badania w Muzeum…”

Jeśli chodzi o naukowczynie, to od początku miały wątpliwości co do moich intencji i sensowności działań. 12 grudnia 2019 o godz. 12:58 jedna z nich napisała do mnie:

„Droga Anno, jak dobrze, że skontaktowałaś się ze mną bezpośrednio! Jeśli pozwolisz, chciałabym z Tobą rozmawiać nieformalnie, nie w angielskim żargonie artist statements, ale jak ludzie. Jestem z pochodzenia Rosjanką i kiedy to tylko możliwe, wolę bezpośrednie, nieoficjalne relacje (nie zawsze jest to możliwe, ale słyszałem o Twojej twórczości i czuję, że w tym przypadku będzie nam znacznie łatwiej!). Jednak główne pytanie, które chcę Ci zadać, i mam to na myśli zupełnie poważnie, to jaka jest motywacja, z którą podejmujesz pracę nad tym projektem?”

I dalej:

„Przez długi czas, zanim nastąpiła moja współpraca z Pitt Rivers, prowadziłam badania na Syberii i szczerze mówiąc, bezustanne lekceważenie praw człowieka we wschodniej Rosji niewiele się zmieniło od czasów Czaplickiej. Zauważyłam też po przyjeździe na Zachód, że jest wielu, którzy zajmują się prawami ludności rdzennych oraz prawem tych ludzi do reprezentowania samych siebie [self-representation], ale są nimi zainteresowani bardzo często z niewłaściwych powodów. Jest to modny obecnie temat i (o ironio) jest wielu zachodnich liberałów, którzy tak głośno będą perorować o »rdzennych wartościach«, że zagłuszą głosy samych rdzennych mieszkańców.

Więc, o co pytam: jeśli Twój projekt naprawdę, a nie powierzchownie, ma na celu przywrócenie sprawiedliwości w postrzeganiu kultury Ewenkii i Ewenków, to jestem Twoją partnerką w tej misji i Twoją przyjaciółką. […] Jeśli jednak projekt w dużej mierze dotyczy Twojego własnego głosu i próbujesz uzyskać platformę do zaprezentowania go w muzeum, to nie sądzę, by nasz współpraca była stosowna, ponieważ mamy bardzo różne cele i w takim razie życzę Ci wszystkiego najlepszego w Twoich staraniach! W tym przypadku chciałbym tylko przestrzec Cię przed tym, co według Ciebie służy dobru Ewenków.”

Z kolei w jeszcze innym mailu z Oxfordu z 17 grudnia 2018 o godz. 13:12, czytałam:

„Nie mam pojęcia, dlaczego społeczność Ewenków miałaby pragnąć artystycznej odpowiedzi na problem kolekcji, ani też dlaczego kobiety eweńskie chciałyby odgrywać rolę »Miczychy«”.

Czyżby złowieszczy pomruk reprodukującego się imperializmu? Wtedy Anglia, Rosja i Maria z nieistniejącej Polski. Współcześnie ja, tuż po Brexicie, wobec Muzeum Etnograficznego w Oxfordzie, którego urzędnicy uważali, że „przecież ktoś już zajmuje się tą kolekcją, więc o co chodzi…”? Ojcowska władza archiwisty pater familias nierówno rozdzieliła uwagę i miłość między siostry. Wspominam o tym przede wszystkim dlatego, że właśnie każda z tych osób, z którymi rozmawiałam, której teksty czy listy czytałam, jest współautorką tego procesu pod tytułem Miczycha nie boi się aeroplanów. To one mnie prowadziły poprzez swoje wątpliwości i obiekcje, wyostrzały moje spojrzenie.

Anna Baumgart, screen z filmu „Miczycha nie boi się aeroplanów”, Jakuck, 2019

Bardzo interesuje mnie to przesunięcie na mapie kolonizacji – Czaplicka pochodząca z poharatanego kraju, w którym trzeba bić się o wolność, o zachowanie języka, kultury i tożsamości, świadomie lub nie, sama zamienia się w eksploratorkę, „kolonizuje” kulturę Ewenków. Dzięki pracy na Zachodzie ma dostęp do władzy i może z niej korzystać: prestiż Oxfordu, aparat naukowy, pieniądze – jednak udaje się je zebrać – i paszport.  Może przekraczać granice fizyczne i symboliczne. Może narzucać warunki. To jakby powtórzenie tej odwiecznej predylekcji hegemona do przemocy.

Maria była jednak prekariuszką, używając dzisiejszej nomenklatury. Pieniądze zawsze stanowiły problem, a po wyprawie zostały długi spędzające jej sen z oczu. Nie zapominaj również, że to Miczycha posługiwała się językiem rdzennej ludności, czyli de facto sprawowała władzę na tym terenie. W filmie dużo uwagi poświęcam temu ich specyficznemu pojedynkowi…

…z którego żadna nie wychodzi tak naprawdę zwycięsko, powielając zaklęty krąg władzy i zależności, na których zbudowano kolekcje etnograficzne w zachodnim świecie.  Od dawna zdajemy sobie sprawę, że archiwum i kolekcja Pitt Rivers i innych podobnych miejsc w Europie to nie tylko niewinne repozytorium dokumentów czy obiektów, ale przykład na reżim działań i procedur nadal ściśle splecionych z przemocowymi dogmatami.

Świetnie tematyzuje to Ariella Aïsha Azoulay pisząc, że nie można zdekolonizować muzeów w imperialistycznym świecie. Mając na względzie jej teksty o przemocy fotografii, zupełnie inaczej studiuje się zbiór zdjęć z ekspedycji Jenisejskiej, który w archiwach Pitt Rivers mogłam wreszcie dotykać, wiedząc, że te fotografie nie są niewinne. To fetysze przepowiadające śmierć. Maria do wywoływania zdjęć używała tej samej substancji, którą się otruła. Niektóre z tych zdjęć są wciąż nieopisane, nie wiadomo kogo przedstawiają i w jakich okolicznościach powstały. Zatrzymało mnie na przykład zdjęcie młodej kobiety, upozowanej  jakby od niechcenia, z rękoma splecionymi na brzuchu. Oczywiście najwięcej zdjęć pochodzi z syberyjskiej ekspedycji: kobiety, mężczyźni, dzieci – niby tacy sami jak ta, która naciska spust migawki. „Dyskurs kolonialny wymaga by kolonizowany upodobnił się do kolonizatora, ale by w żadnym razie nie stał się identyczny”, jak pisze Homi K. Bhabha.

Uderzająca w kontekście fotografii jest jedna z końcowych scen w twoim filmie:  współczesne Ewenki haftują wzory odnoszące się do obiektów ich przodkiń, zabranych przez Czaplicką. Tylko dzięki fotografiom badaczki te kobiety mają po raz pierwszy szansę ujrzeć szubę, w jakiej chodziła Miczycha 100 lat temu. To jest niezwykły rodzaj jakiegoś domknięcia historii, ale i wskazanie możliwego sposobu na wyjście z patowej sytuacji, powrót do przyszłości. I to może jest przykład na tę nieopartą na przemocy, nierestytucyjną kontynuację tradycji materialnej „poza imperium”. Nie chodzi o antagonizm, powielanie przemocy, ale o coś bliższego idei dobra wspólnego – wspólnych zasobów dostępnych dla członków wszystkich społeczeństw, zgodnie ze znaną teorią Michaela Hardta i Antonio Negriego. O przerwanie „nieustającego procesu grabieży”. Chociaż nadal pozostaje istotne pytanie: co zrobić z przemocą, która już się dokonała? Z rabunkiem historycznym, z zawłaszczeniem imperialnym. Czy całkowita rezygnacja z kulturowej repatriacji i dekolonizacji jest wyjściem? I w jaki sposób umożliwić dawno skolonizowanym społeczeństwom dostęp do dóbr kultury ich przodków?

Azoulay wysuwa tu radykalny postulat dotyczący migracji – nie trzeba restytuować obiektów, ale otworzyć granice dla ludzi z podbitych narodów, by mogli znaleźć się bliżej wytworów swojej kultury. Ci ludzie, których światy zostały zniszczone przez wieki imperializmu, mają prawo do mieszkania w pobliżu przedmiotów, które zostały zrabowane z ich krajów. Ta idea wolnego świata bez granic rozpalała wyobraźnię od dawna: Róża Luksemburg i jej internacjonalizm, Oskar Hansen, który jeszcze pod koniec życia mówił o wolnym świecie bez granic. U Franza Fanona czytamy: „istnieje zjawisko psychologiczne, które polega na tym, że wierzymy w otwarcie się świata o ile ustąpią granice”. Jednak na początku XXI wieku granice państw narodowych trzymają się mocno, co pandemia COVID-19 przypieczętowała w ramach polityki strachu i bezpieczeństwa.

Jest jednak bardzo możliwe, że katastrofa klimatyczna i wynikające z niej konflikty zbrojne wyniszczające całe kraje, walka o dostęp do wody i żywności, wręcz wymuszą otwarcie granic na wielkie migracje ludności, wbrew cynicznemu populizmowi polityków.

Dzisiaj jednak wciąż jesteśmy na etapie obozów dla uchodźców – vide Moria na Lesbos,  gdzie niedawno ogromny pożar strawił nadzieję i życia przetrzymywanych tam ludzi.   Przychodzi mi na myśl końcowa scena z mojego filmu Zdobywcy słońca z 2012 roku. Wielki ogień pożera pociąg agitacyjny, emanację wolności, równości i braterstwa. Nie były wolne od przemocy, ale jednak były to projekty emancypacyjne. Jak u Awraamowa w Symfonii syren fabrycznych, kiedy to demiurg-artysta stojąc nad miastem na dachach Baku i Moskwy (1922 i 1923), dyryguje dźwiękom fabrycznych syren, przechodniom, okrętom, by wszystkie te ludzkie i nieludzkie głosy ułożyły się w muzykę, która przywoła z naszej pamięci słowa: „Wyklęty powstań ludu ziemi, powstańcie których gnębi głód…”. Nie muszę dodawać, że ten projekt w realizacji poniósł fiasko.

Anna Baumgart, screen z filmu „Miczycha nie boi się aeroplanów”, Jakuck, 2019

Niemal 100 lat później, w wyniku twoich badań terenowych w Jakucku, padł pomysł Muzeum Wirtualnego, zaproponowany przez współczesne Ewenki. Rozwiązanie, które one wysuwają, wydaje się optymalne, odnosi się do ideału bezkonfliktowego dostępu do dóbr kultury, o którym wspominaliśmy. Wiąże się także z przywołanym przez ciebie wcześniej wątkiem szamańskim dotyczącym czarnej lalki. Nawet jej wyobrażony „powrót” z Oxfordu na Syberię to nadal wielkie tabu. Ale być może możliwe jest „zwrócenie” innych artefaktów i ich dokumentacji ludziom, do których należą. Donna Haraway stawia na feministyczną science fiction jako jedno z najsilniejszych miejsc do wyobrażania sobie sprawiedliwych relacji społecznych, skierowanie się w stronę transhumanizmu, nieuznanie granic, które oddzielają naturę od kultury. Więc może – jak postulują Ewenki w szkolnej klasie na lekcji eweńskiego [sic!] – tędy droga? „Muzeum bez ścian”, wirtualna niehierarchiczność. Jak bliska jest ci idea cyfrowej rzeczywistości w tym kontekście? Czy to się może udać?

W 2001 roku wystawiłam w warszawskiej Zachęcie profetyczne w stosunku do rzeczywistości wirtualnej Prawdziwe?, pracę found footage w której za pomocą wtedy nowej, dziś staroświeckiej technologii, umieściłam samą siebie w scenie z filmu Lecą żurawie Michaiła Kałatozowa. Przewidywaliśmy wtedy, że za chwilę będziemy mogli wchodzić do filmów już nakręconych i zmieniać ich akcję, dekonstruując kody kulturowe. Technologia VR stwarza takie możliwości. Kolejnym krokiem w projekcie Miczycha nie boi się aeroplanów będzie wejście za pomocą VR w scenę z Raportu mniejszości Spielberga z 2002 roku. Film zapowiadał wirtualną rzeczywistość przez sposób prowadzenia wizualnej narracji. Medium leżące w basenie deprywacyjnym przewiduje, kto za chwilę popełni zbrodnię, a organy ścigania wsadzają do więzienia osobę, która jeszcze nie zabiła, ale za chwilę ma to zrobić. W moim basenie deprywacyjnym dokonają się w ramach feministycznego science fiction  procesy restytucji, a klątwa ciążąca na Czaplickiej, klątwa czarnej lalki, zostanie zdjęta.

Pozostając przy kinie, pierwsze sceny twojego eseju ewokują Personę Bergmana. Mam na myśli stopień intymnej interakcji pomiędzy bohaterkami. To dwie kobiety w intensywnej, bolesnej zażyłości: przyciągania i odpychania. Panuje między nimi podwyższone napięcie psychologiczne – dwa bieguny przemocy i bezsilności, języka i ciszy, zrozumiałego i niezrozumiałego, wręcz nieprzekładalnego. W twoim filmie to napięcie osiąga apogeum w kluczowej scenie szantażu Miczychy przez Czaplicką poprzez tytułowe aeroplany. Identyfikujesz się silniej z Miczychą czy z Marią? Czy któraś jest ci bliższa?

Wystarczy przyjrzeć się mojej twarzy: wąskie oczy, wystające kości policzkowe, a także niewielka postura – by użyć kategorii opisu, którymi mogłaby posługiwać się Czaplicka. Ale moja afiliacja z Miczychą wynika z niezgody. Niezgody na „centrum”, które w postaci swoich emisariuszy wciąż próbuje dyktować reguły gry peryferiom. Chciałoby się zawołać za Piotrem Piotrowskim: „Peryferie wszystkich części świata – łączcie się!”

Opowiem ci taką historię: jest rok 1987, ja w pierwszych miesiącach ciąży. Z moim pierwszym mężem Jackiem przenosimy się z Bydgoszczy do Gdańska. Ja chcę tam studiować, on jako zawodnik klubu sportowego. Dostajemy pokój w domu przy torach, gdzie nocują robotnicy kolejowi. Otrzymuję pracę jako plastyk w Zakładach Naprawczych Taboru Kolejowego i Miejskiego w Gdańsku-Przeróbce. Praca zaczyna się o 8 rano, ale wychodzę do niej o 5 wraz mężem (on na trening), bo sama boję się zostać przy torach z trzeźwiejącymi robotnikami. Przez niemal 3 godziny siedzę na krześle w pustej zakładowej sali, w której sprząta kobieta. Myje wokół mnie podłogę i opowiada o swoim życiu, o tym, że zrobiła kanapki z rzodkiewkami, a do córek przyszli goście. I tak codziennie.

To była moja jedyna interlokutorka. W pracy nie miałam nic do roboty, bo choć etat zakładowego plastyka pozostał po czasach realnego socjalizmu, to nie mieli dla mnie żadnych zadań. Całymi dniami siedziałam w zakładowym pokoiku, mogłam rysować i malować  przygotowując się do egzaminu na ASP. Akademia to było to mityczne centrum, do którego zmierzałam, które miało zmienić wszystko. Rozpoczęłam studia w roku 1989 roku. Polska przechodziła wtedy z jednego systemu w drugi, następowała transformacja, która miała zapewnić nam powrót z półperyferii do centrum. Jednak to nie było to centrum i dla mnie prywatnie, i dla Polski politycznie. Przeniosłam się dalej do Warszawy, a centrum przesunęło się gdzie indziej.

Ta peryferyjna białość w drodze do migrującego centrum i nomadyczna tożsamość sprawiają,  że mieszczę w sobie i Marię, i Miczychę, i obie tańczą we mnie negocjując nieustannie warunki współistnienia.

Londyn-Warszawa, wrzesień-październik 2020 roku