Rada wydziału, 2020
Jedna ze studentek pewnej uczelni artystycznej obroniła niedawno pracę magisterską pod tytułem Poezja. O metafizyce ludzkiego stopnia. Prace dyplomowe na uczelniach artystycznych nie muszą spełniać standardów pracy naukowej. Wymóg napisania takiej pracy sformułowany jest jednak w oficjalnym języku ministerialnym, przy użyciu pojęć technicznych i słów związanych z postępowaniem badawczym (takich, jak na przykład badanie). To może studenta doprowadzić do przekonania, że jego zadaniem jest naśladować postępowanie naukowca, przy czym słowo naśladować trzeba tu rozumieć dosłownie, ponieważ student sztuk pięknych nauką w ścisłym sensie się nie zajmuje. Dzięki temu świat wzbogacił się o nowy gatunek literacki: rozprawę quasi-naukową pisaną z perspektywy człowieka twórczego o nieokreślonym wykształceniu. Nie jest to wykształcenie żadne, ponieważ praca artystyczna pozwala nabyć liczne praktyczne sprawności, które kształtują stosunek studenta do świata. Mam na myśli wnikliwość, uważność, zdolność do kwestionowania twierdzeń, które powszechnie uważa się za oczywiste, wrażliwość na formalne, techniczne aspekty przedmiotów i zdarzeń, a bywa, że także zdolność do przyjęcia zdystansowanej, analitycznej postawy względem szeroko pojętej rzeczywistości. Na pytaniu o to, czym właściwie jest rzeczywistość, często kończy się akademicka przygoda studenta sztuk pięknych. To zbliża go nieco do filozofa, przy czym ów zwykle od tego pytania rozpoczyna.
Esej na temat metafizyki otwieram powołując się na środowisko artystów z dwóch przyczyn. Po pierwsze dlatego, że sama się z tego środowiska wywodzę, więc mówiąc o nim, mówię właściwie o sobie. Człowiek często jest sam swoim ulubionym tematem. Częściowo przymusza go do tego pragnienie zrozumienia własnego położenia. Po drugie to, co i jak mówi się w tak specyficznym środowisku, stanowi moim zdaniem bardzo ładny punkt wyjścia do refleksji nad wieloma problemami, którymi, o czym przekonałam się na studiach filozoficznych, zajmuje się filozof. Będę się w związku z tym często posługiwać przykładami z tzw. życia, bez czego trudno (to znaczy: nudno) byłoby mi zajmować się eseistyką. Jak zasugerował mi jeden z recenzentów, taki dygresyjno-anegdotyczny sposób pisania przypomina styl polonisty, który próbuje zrozumieć filozofów, ale biorę to za dobrą monetę, ponieważ w istocie staram się coś zrozumieć, natomiast nie staram się ustanowić żadnej nowej filozofii. Mówiąc ładny punkt wyjścia mam na myśli przede wszystkim okoliczność, że w środowisku artystów da się zaobserwować osobliwe zjawiska językowe. Pierwszy przykład, który przychodzi mi do głowy, to nazwa instytucji, pod szyldem której takie zjawiska zachodzą, czyli sformułowanie uniwersytet artystyczny. Zestawia się w nim nazwę jednostki naukowej z dziedziną swobodnej, niesystematycznej praktyki. Przyjmując ten rozdźwięk za punkt wyjścia, będę poniższe rozważania relatywizować do (dyskursywnej) akademizacji sztuki i estetyzacji uniwersytetu.
Wielu artystów (oraz kilku filozofów) twierdzi, iż niektórych rzeczy nie da się nazwać, natomiast można je pokazać. Jeżeli jednak mówi w ten sposób artysta, który wierzy w wyższość spontanicznego przeżycia (na przykład wzruszenia na widok pięknego przedmiotu) nad refleksją, wówczas ma najpewniej co innego na myśli, niż filozof, który w ten sposób stara się ustalić granice swojego języka, a związku z tym dookreślić postulowaną ontologię. Kiedy artysta czyta zdanie: co można pokazać, tego nie można powiedzieć1 Wittgenstein L, Tractatus logico-philosophicus, Warszawa 2012, str. 28., ma podstawy czuć się dowartościowany, iż jest w mocy generować zjawiska, na które brak słów w słowniku. Nie jest to przekonanie fałszywe o tyle, że rzeczywiście indywidualne przeżycie psychosomatyczne w języku może być co najwyżej zapośredniczone i przybliżone. Rzecz robi się bardziej skomplikowana, jeżeli zakłada się przy tym, że przeżycie jest prawdziwe (ma więcej wspólnego z prawdą, niż opowiadanie o nim), a opis fałszywy (nieadekwatny). Mógłby ktoś stwierdzić: wszyscy coś przeżywają i czują, i jest to fakt bezdyskusyjny. Innym bezdyskusyjnym faktem jest ten, że jedynym dowodem na powszechne istnienie niedyskursywnych przeżyć są słowne świadectwa ich posiadaczy. Warto zauważyć, iż czym innym jest nazwać coś prawdziwym, rzeczywistym, albo autentycznym, choć w praktyce różnice pomiędzy tymi słowami łatwo się zacierają. Prawda dla realisty jest samodzielnym bytem. Nie jest cechą sądów, a przejawia się w zjawisku, opcjonalnie w reakcji podmiotu na zjawisko. Przysługuje jej istnienie pozajęzykowe.
Konsekwencją takiego założenia jest określona struktura rzeczywistości i kształt świata. Według Traktatu Logiczno-filozoficznego Ludwiga Wittgensteina obraz nie może odwzorowywać swej formy odwzorowania; on ją tylko przejawia (2.172). Forma odwzorowania to to, co obraz ma z rzeczywistością wspólnego. To, co wspólne, pewien strukturalny stosunek, który decyduje o prawdziwości obrazu, jest nie do nazwania, a jedynie przejawia się, na przykład w wypowiedzi. Nie ma obrazu prawdziwego a priori, prawdziwość wynika z korespondencji między obrazem, a rzeczywistością. Co do definicji rzeczywistości można mieć pewne wątpliwości, raz bowiem występuje w Traktacie jako istnienie i nieistnienie stanów rzeczy (2.06), innym razem jako świat (2.063), czyli ogół istniejących stanów rzeczy (2.04). Jeżeli nawet przyjąć szerszą definicję, obraz odwzorowuje konfiguracje przedmiotów, czyli wiązek możliwości stanowiących substancję w uniwersum Wittgensteina. Nienazywalna jest zatem u filozofa pewna relacja, która stanowi podstawę do orzeczenia prawdziwości lub fałszywości obrazu. W przykładzie, który omawiam, prawdziwość jest rozumiana raz jako autentyczność niedyskursywnego przeżycia, innym razem jako cecha rzeczy, która może takie przeżycie wywołać (przy czym również i rzecz bywa różnie rozumiana: raz materialistycznie, innym razem idealistycznie). W gruncie rzeczy artysta przede wszystkim skupia się na wytwarzaniu pewnych przedmiotów i może o nich myśleć cokolwiek, a one i tak będą, jakie będą. Fakt, że w ogóle można mieć jakieś przeżycia w związku z tymi przedmiotami, nie może stanowić podstawy do orzekania o ich prawdzie. Można ewentualnie mówić o ich realności, ale pod tym względem dzieło sztuki nie różni się od krzesła. Ostatecznie człowiek może mieć jakieś przeżycia w związku z każdym dowolnym przedmiotem.
Ponieważ sztuka istnieje jako dyscyplina szkolnictwa wyższego, istnieje także urzędowy wymóg, by aktywności artystycznej towarzyszyła aktywność dyskursywna. Dlatego artysta mówi na przykład o prawdzie dzieła. Słowo prawda funkcjonuje w bardzo wielu różnych kontekstach. Jeżeli nie odróżnia się odmiennych sposobów użycia danego słowa, jest się narażonym na budowanie zdań nonsensownych. Artysta często konstatuje, że prawdy dzieła wypowiedzieć się nie da, a szczególnie się niepokoi, jeśli ktoś zbyt ordynarnie interpretuje jego wytwory. Czasem z kolei twierdzi, że prawdy nie ma, ale dzieło coś mówi. Z jednej strony zawłaszczony słownik filozofa staje się dla artysty surowcem twórczym, jak farba lub glina. Chcąc zabierać głos w sprawach doniosłych, artysta upodabnia swój słownik do zakresowych słowników technicznych. Jednocześnie dysponuje swobodą laika, któremu nie wadzi niedookreśloność mowy potocznej. Nie posługuje się pojęciami w sposób ścisły, ponieważ to wymagałoby osobnych wnikliwych studiów (na które nie znajdzie czasu, o ile jest płodnym artystą). Pozbawiony branżowych obciążeń, ma tupet mówić wszystko, co mu przyjdzie na myśl, bo za mało wie, żeby się wstydzić. W nieadekwatnym zastosowaniu słów ujawnia się abstrakcyjne piękno języka. Przyczyną pewnych problemów jest jednak nieporozumienie na innym poziomie, a mianowicie nieporozumienie w sprawie, czy na uczelni artystycznej uprawia się naukę, czy też nie. Już filozofia sprawia tego rodzaju kłopot. Studia na uczelni artystycznej umożliwiają otrzymanie tytułu naukowego, a pod względem formalnym akademia nie różni się znacznie od innych uniwersytetów. Wydawać by się mogło, że to nie wystarczy, by nadać jednostce miano naukowej, a jednak nie można powiedzieć, że się ona, przynajmniej częściowo, za taką nie podaje. Sprawę skomplikował triumf awangardy. Ruchy awangardowe po pierwsze dołożyły starań, by skompromitować tradycję sztuki rozumianej jako techne i mimesis, ograniczonej, ale uchwytnej jako zjawisko. Po drugie przyczyniły się do rozpowszechnienia konceptualizmu (rozumianego w kontekście historii sztuki) jako strategii twórczej. Współczesnemu artyście nie wypada przesadnie nurzać się w materii, powinien od czasu do czasu zajmować się spekulacją. W związku z tym wielką karierę w słowniku artysty robi na przykład słowo idea, przy czym raz oznacza po prostu pomysł, a innym razem traktowane jest z pietyzmem, jak gdyby idea stanowiła duszę dzieła, cokolwiek to znaczy. Sztuka, jako dziedzina praktyczna, nie wykształciła własnego języka (poza technicznym, nie tworzącym jednak specyficznego dyskursu). Artysta zapożycza więc języki z różnych dziedzin. Najróżniejszych: od nauk ścisłych, przez literaturę i filozofię, po najbardziej wyspecjalizowane dyscyplinki, o istnieniu których przeciętny człowiek nie wie. Dopóki zapożyczeń dokonuje się ze świadomością zadłużenia w tradycji, mają one charakter odkrywczy. Bywa jednak, że kwestia zadłużenia zostaje odsunięta, a użytkownicy słów postępują jak ich właściciele. W serii pytań, które zadaje sobie artysta rozmyślając o sztuce, wyraża się to, w jaki sposób rozumie on rzeczywistość. Te pytania to między innymi: czy dzieło musi mieć coś wspólnego z rzeczywistością? Czy może mieć coś wspólnego? Czy dzieło jest nośnikiem prawdy? Czy prawda leży po stronie surowej rzeczywistości, czy też może dopiero jej twórcze opracowanie, w którym ukazuje się jakiś jej aspekt, ma związek z prawdą? Sztuka abstrakcyjna, która nie naśladuje rzeczywistości – co przedstawia? Czy więcej prawdy jest w dziele przedstawiającym, czy abstrakcyjnym? Czy dzieło coś mówi, i czy powinno? Lub: skoro prawdy nie ma, i nie ma też sensu, to po co ja to robię?
Niechęć do definiowania pojęć – lub trudność z definiowaniem – wynika po pierwsze z faktu, że racjonalne opracowanie przedmiotu może go odczarować. Słownik artysty w znakomitej części jest tak konstruowany, by podtrzymać mitologię artysty. Wiara w magiczne działanie przedmiotu, nazywane między innymi prawdą, umożliwia artyście podejmowanie działań, które dla zdrowego rozsądku byłyby nie do przyjęcia. Drugim powodem, dla którego podstawowych słów ze swojego słownika artysta nie definiuje, jest po prostu brak kompetencji, by to uczynić. Artystę poznaje się po praktyce, a nie po teorii. Tym niemniej podejmowanie działań niekonwencjonalnych niesie za sobą takie ryzyko, że może skłaniać do refleksji nad rolą konwencji w życiu człowieka. Taką konwencją jest na przykład język i wszelkie formy życia społecznego. Wybór pytań, które przedstawiłam, może wydawać się śmieszny z perspektywy filozofa, co najmniej ze względu na żonglerkę niedookreślonymi pojęciami, które poza kontekstem konkretnej tradycji mogą znaczyć cokolwiek. Tym niemniej towarzyszą one praktyce artystycznej i ugruntowują spektrum określonych postaw praktycznych. Czym innym jest naturalne nastawienie kogoś, kto o rzeczywistość nie pyta. Czym innym położenie kogoś, kto zadaje pytania, i próbuje na nie odpowiadać, ale sięga przy tym po najrozmaitsze języki, których nie potrafi uporządkować. Artysta nie jest myślicielem (może być, choć zdaje się, że nie jest to cecha dystynktywna artysty w ogóle), ale nie jest bezmyślny. Sam charakter jego pracy sprzyja zaistnieniu zalążkowych form refleksji, która może zostać bardzo różnie rozwinięta. Dochodzę tu do sedna, a mianowicie stwierdzenia, że nierozróżnianie języków, które postulują odmienne ontologie, prowadzić może do nieprawdopodobnych nieporozumień i sprzeczności, do których nie wiadomo, jak się zabrać (ponieważ nie ma jak). Nie jest to odkrywcze spostrzeżenie. Dyskusja, w której nie dokonuje się rozróżnienia odmiennie ugruntowanych języków, jest fikcyjna, ponieważ jest tylko fasadowo racjonalna, co nie zmienia faktu, że realnie wpływa na samopoczucie jej uczestników i świadków – i w tym sensie ma znaczenie praktyczne. Kiedy nie można się dogadać, panuje chaos. A chaos jest dotkliwy, nawet, jeśli wynika z banalnych zaniedbań formalnych. Artysta bądź co bądź ma potrzebę wyrażania. Nawet, jeśli nie jest to równoważne z potrzebą formułowania zrozumiałych zdań, taka potrzeba czyni go szczególnie wrażliwym na zagrożenia wynikające z nieporozumienia. Hermetyzm języka izoluje go od innych, ku którym przecież zwraca się poprzez akt twórczy (nie zachowuje swoich potrzeb dla siebie, tylko je uzewnętrznia, więc wychodzi ku światu nawet, jeśli się o niego nie troszczy). Nawyki przeniesione ze sposobu używania języka potocznego, postawa interwencyjna, poczucie sprawczości, skłonność do zawłaszczania i przetwarzania danych (elementów rzeczywistości) i wybiórczy dostęp do języków technicznych – to podstawowe warunki, w których wyodrębnia się język kształcącego się artysty.
Czas nie ma miejsca, 2016, kadry z filmu
By nie być gołosłowną, posłużę się własnym przykładem. Dyplom licencjacki przygotowywałam w pracowni eksperymentalnych form rejestracji obrazu (cokolwiek to znaczy). Praktyczną część dyplomu stanowił film pt. Czas nie ma miejsca (oto przykład poetyckiego użycia pojęć filozoficznych). Na ostatnich zajęciach przed obroną mój promotor zapytał mnie – po raz pierwszy – o czym właściwie jest mój film. W najmniejszym stopniu nie byłam gotowa, by na to pytanie odpowiedzieć. Nie chciałam właściwie, żeby był o czymś, ale filmy często są o czymś, mają warstwę literacką, więc uznałam, że moim obowiązkiem jest objaśnić treść lub sens dzieła. Mówiąc wprost, film składał się z krótkich nagrań, w których przedstawiłam zachwycające mnie widoki. Było mi wtedy smutno, że widzę widok tylko przez chwilę i nie mogę go mieć dla siebie na zawsze (jakby mi to było do czegoś potrzebne). A nawet, gdybym mogła zachować widok, jak znaczek pocztowy (lub nagranie), to i tak byłby na zewnątrz mnie, więc mogłabym go co najwyżej oglądać w ograniczonym odcinku czasu, co mnie nie zadowalało. Słowem: miałam poczucie, że zmysły, którymi dysponuję, to za mało. To jest: że doświadczenie powinno być absolutne. Z jednej strony życzyłam sobie pobożnie, żeby świat zewnętrzny dało się wchłonąć, jak myśl. To oznacza zniesienie opozycji przedmiot-podmiot. Chodziło przy tym jednak o moje unikalne doświadczenie, a więc koszt utraty jednostkowości nie wchodził w grę. Z drugiej strony chciałam, żeby to, co pamiętam, miało realność bytu fizycznego. Myśląc w ten sposób, zakładałam, że najlepszy sposób istnienia, to byłby taki, w którym wszystko jest właściwie jedną rzeczą (po czym więc poznać, co jest czym?) i trwa wiecznie. Mówiąc czas nie ma miejsca miałam na myśli, że zjawiska czasowe są tak nieuchwytne, że właściwie ich istnienie nie ma żadnej wagi (niby są, ale jakby wcale nie miały miejsca). Fakt, że rzecz (w tym ja sama) nie trwa wiecznie, sprawiał, że wydawała mi się ona nierzeczywista. Miałam poczucie, że raczej jest coś, niż nic, ale że to coś jest gdzie indziej. Takie myślenie to klasyczne myślenie esencjalistyczne, a opisując wzorcową percepcję zbliżałam się do opisu unii mistycznej. Nic dziwnego, ponieważ wychowałam się, jak większość moich kolegów, w niby-zlaicyzowanej kulturze niby-inteligenckiej. W takiej kulturze odziedziczone sposoby myślenia religijnego, wykorzenione z legitymizujących je dogmatów, spotykają się z naturalistycznym opisem świata zaczerpniętym z plotek naukowych, czyli resztek teorii, które docierają do przeciętnego człowieka w ograniczonej, spopularyzowanej formie (stając się właściwie nową formą mitologii). Dlatego moje intuicje miały charakter idealistyczny, prawie teologiczny, chociaż w życiu bym się do tego nie przyznała. Założenia naturalistyczne połączone z idealistycznymi tęsknotami doprowadziły mnie do aporii, czyli sytuacji bez wyjścia. Odpowiedziałam wtedy profesorowi, iż film jest o tym, że mam poczucie, że wszystkie rzeczy są nierzeczywiste. Film zasadniczo nie był o tym, tylko powstał jako produkt takiego samopoczucia. A czym jest rzeczywistość i jak można stwierdzić, że coś do niej nie należy?, zapytał mnie mój profesor, sprawiając mi taki kłopot, że musiałam się zapisać na kurs filozofii ogólnej. Żeby dowiedzieć się, czym jest nierzeczywistość, musiałabym posiadać tylne wyjście z rzeczywistości, którą opuściwszy zyskałabym dystans potrzebny do uchwycenia jej granic. To mi się dotychczas nie udało. Można mi zarzucić, że dokonuję nieuprawnionej generalizacji, albo że z własnego doświadczenia czynię regułę. Zapewne oba zarzuty są słuszne, tym niemniej mam podstawy sądzić, iż stanowię przeciętny egzemplarz studenta, wręcz podręcznikowy. Znakomita część młodych artystów przyjmuje wobec (jakkolwiek rozumianej) rzeczywistości postawę podobną do tej, którą ja przyjmowałam twierdząc, że czas nie ma miejsca, a mianowicie postawę człowieka, który nie do końca potrafi ustalić, na czym stoi. Ustalenia zawsze mają charakter językowy. Treść własnych myśli może być człowiekowi nieprzystępna, o ile nie potrafi ich z grubsza uporządkować i przedstawić, przynajmniej sobie, w przejrzysty sposób. Zaletą twórczości pozajęzykowej jest to, że nie trzeba niczego ustalać.
O ile artysta chętnie akceptuje twierdzenie, iż niektórych rzeczy nie da się powiedzieć, o tyle niechętnie to, iż co się da powiedzieć, da się jasno powiedzieć (4.116). Tutaj należy zaznaczyć znaczenie wiary i mitu, dzięki którym w moim przekonaniu tożsamość artysty nie ulega rozpadowi, pomimo okazjonalnego półprzebranżowienia w myśliciela-dyletanta. Współczesny program kształcenia na akademiach artystycznych obejmuje elementy filozofii, ale filozofii konkretnej, a mianowicie postmodernistycznej. Tak było przynajmniej na mojej uczelni, kiedy tam studiowałam. Być może wynika to z faktu, iż jest to najnowsze rozpoznawalne, nieźle opisane i posiadające solidną renomę zjawisko w historii myśli. Dodatkowo jest najbardziej artystyczne, bo przyzwala się w jego ramach na twórcze rekonstruowanie teorii (a nie mówi się, jak jest – chociaż to nie do końca prawda). Prócz ogólnego przedmiotu Wstęp do filozofii, uczelnie organizują rozmaite wykłady monograficzne, na których student zapoznaje się z zarysem myśli dekonstrukcjonistów. Zwykle są to jedynie elementy filozofii wplecione do wykładu o sztuce współczesnej. W ten sposób udaje się mówić o sztuce, jak gdyby była zajęciem intelektualisty, chociaż nie jest, bowiem filozofia jest do niej dołączona jako narzędzie hermeneutyczne, odnośna teoria lub dekoracja. Dekoracją filozofia staje się często. Skoro akcent położony jest na dzieło sztuki jakoś tam związane z daną teorią, to nie sposób wydzielić z zajęć dość czasu, żeby wyłożyć aparat pojęciowy co najmniej tej teorii. Słowa nie działają jak pojęcia, tylko jak logo kojarzące się z pewną organizacją. Filozofia występuje w towarzystwie sztuki, a nawet staje się zajęciem towarzyskim, ponieważ zapewnia kojące poczucie solidarności skonsolidowanej określoną poetyką. Na wykładach z elementami filozofii słowo metafizyka pojawia się niespodziewanie w różnych kontekstach, co nie ułatwia ustalenia, jaka jest jego treść. Ale łatwo ulec wrażeniu, że jest to coś nieaktualnego i najpewniej niezbyt dobrego, szczególnie, iż często występuje w sąsiedztwie słowa totalitaryzm. W języku potocznym metafizykę czasami równa się z magią. Postmodernistyczna krytyka metafizyki jest bardzo przekonująca, jeżeli się nie wie, czym może być metafizyka. A sytuacja, w której wierzy się w coś, czego się nie rozumie, to problem, który metafizyka szczególnie interesuje. Metafizyk bada podstawowe elementy bytu. Jeżeli użytkownik języka coś mówi o świecie, zadaniem metafizyka jest wywieść podstawowe założenia na temat świata, jakie mówiący przemyca w swojej wypowiedzi. Te założenia są często ukryte. Jeżeli na przykład wypowiadam zdanie: ten malunek to szmira, nic nie mówi i w dodatku jest brzydki, to milcząco wypowiadam przy tym, że malunki są zdolne coś mówić, czyli przenosić treść literacką, i że powinny być piękne. Wypowiadam też, że to, co przedstawiono na obrazie, pod definicję piękna nie podpada. Filozofia, podobnie jak sztuka, jest dziedziną, której produkty nie dezaktualizują się w czasie. Narodziny Pisassa zmieniają kontekst twórczości Michała Anioła, ale nie czynią jego dzieł bezwartościowymi. Podobnie filozofia najnowsza wprowadza odmienne style myślowe, co nie usuwa jej związku z poprzednimi, z których się wywodzi. Wyznawca postmodernistycznej krytyki metanarracji, który nie zaznajomił się z tym, co krytykuje, jest narażony na niewiarygodność.
Siedząc w pierwszej ławce na pierwszych zajęciach z metafizyki zostałam jako pierwsza wywołana do odpowiedzi na pytanie o to, czym, w moim przekonaniu, będziemy się na tych zajęciach zajmować. Słowo metafizyka dla człowieka, który ma o nim mgliste pojęcie, jest tak samo zawstydzające, jak każde inne tajemnicze słowo, o którym nie wie się wiele poza tym, że budzi kontrowersje. Podobne uczucie musi towarzyszyć dziecku, które podczas pierwszej komunii przyjmuje Ducha świętego. Przyjęcie przeliczone na ilość otrzymanych prezentów jest ważniejsze, niż Gwiazdka lub urodziny. Trudno jednak na podstawie materialnej lichości opłatka stwierdzić, z czego ta waga wynika i gdzie się podziewa duch. Odpowiadając na pytanie, powtórzyłam regułkę, którą każdy student filozofii zapamiętał z wykładów o antyku, a mianowicie: to, co ponad fizyką, ta meta ta physika. Taka definicja właściwie nic nie wyjaśnia, więc był to z mojej strony sofistyczny wybieg, którym bezskutecznie starałam się zamaskować bezradność. Student musi być częściowo sofistą, żeby jakoś przebrnąć przez proces edukacji. Wróćmy do przykładu studentki, która pisze pracę o poezji, a nazywa ją metafizyką ludzkiego stopnia. Takie sformułowanie wskazuje, że zwykła metafizyka jest czymś nieludzkim, ponadludzkim. Także porównanie do poezji, która jest najbardziej magicznym gatunkiem literackim, wskazuje pewien trop. Słowa działają jak zaklęcia i oprócz tego, że na gruncie danego słownika mogą coś znaczyć, wiążą się też z pewnym przeczuciem, nastrojem, który w niektórych przypadkach wypiera znaczenie. To, że ktoś posługuje się jakimiś słowami, decyduje o tym, za kogo się go bierze. Na przykład filozof to w sensie potocznym ktoś, kto się wnikliwie zastanawia nad tym, co zastaje, ale w sensie instytucjonalnym jest to ktoś, kto realizuje swój namysł za pomocą określonego aparatu pojęciowego. Jest to oczywiście praktycznie uzasadnione, ale ma też aspekt pierwotny, a mianowicie taki, że po języku jeden filozof może rozpoznać drugiego i trwać w przekonaniu, że obcuje ze swoim. Być może brzmi to prześmiewczo, ale jest faktem, że pracą filozoficzną nazywa się tę, której autor operuje pewnym zestawem pojęć. Mądry tekst napisany w języku nietechnicznym kwalifikuje się prędzej do literatury pięknej. Pozwalam sobie tu na przesadę, ponieważ język potoczny nie jest ścisły i brakuje w nim nazw na pewne zjawiska. Filozof to często twórca, który wynajduje język pozwalający wyeksponować nowy problem. Mówienie własnymi słowami jest gadaniem polonisty, który próbuje zrozumieć, bo własne słowa na tle cudzych (usankcjonowanych tradycją) wypadają nieprofesjonalnie. Ale żyje się także nieprofesjonalnie i nikt się z tego powodu nie obraża.
Spróbuję uporządkować to, co zostało już powiedziane, odnosząc się do fragmentów tekstów, które objaśniają rolę metafizyki w kontekście paradygmatu lingwistycznego, czyli przede wszystkim w jej związku z językiem. Leszek Nowak, polski filozof, współtwórca poznańskiej szkoły metodologicznej, w Bycie i myśli zwraca uwagę, iż postmoderniści, krytykując metafizykę, sami się w nią nieumyślnie wikłają. Twierdzenia ściśle ogólne, czyli metanarracje, są przez postmodernistów rozpoznane jako źródło totalitaryzmu, co poznański filozof omawia na konkretnych przykładach i z czym się nie zgadza. Jednym z objawów antymetafizycznej orientacji postmodernistów jest ich ambicja, by metanarracje (zdiagnozowane jako szkodliwe) zastąpić wielością małych narracji. Taka postawa wyraża się w stwierdzeniu, że nie ma najwłaściwszego opisu świata, nie ma żadnego podstawowego elementu rzeczywistości, jest za to mnóstwo odmiennych propozycji, z których żadnej nie należy się pierwszeństwo. Filozof powinien przyjmować postawę ironisty, który wszystkie teorie traktuje instrumentalnie i żadnej nie uważa za zaangażowaną ontologicznie. Nowak zwraca uwagę, że już stwierdzenie, iż nie ma elementów pierwszych, jest stwierdzeniem ściśle ogólnym. By coś orzec, trzeba coś założyć i wyrazić to w stwierdzeniu, a takie założenie wiąże się z decyzją, iż ten porządek rzeczy jest właściwy, a nie inny. Można też zastrzec, że i własnego twierdzenia nie uważa się za wiążące, ale w takim układzie traci ono moc obowiązującą. Jeśli twierdzenie, że żadna teoria nie obowiązuje, nie jest obowiązujące, to jakaś teoria jednak może obowiązywać – a przecież pierwotne założenia mówią, że nie może. To problem samoznoszącego się sceptycyzmu, obgadywany już od antyku. Postmoderniści twierdzą, że każdy system opiera się na arbitralnych założeniach. W związku z tym i oni przyjmują arbitralne założenie, że jest właśnie tak, jak mówią. Na przykładzie subiektocentryzmu pokazuje Nowak, jak trudno (może niepodobna) skonstruować teorię, która nie zakładałaby milcząco pewnych bytów dogmatycznych. Filozof pisze: w paradygmacie subiektocentrycznym podstawowe pytanie ontologiczne będzie brzmiało: co jest dla mnie? By na nie odpowiedzieć, należy ustalić, czym jest owo ja, które można definiować na różne sposoby. Jakiejkolwiek perspektywy by nie przyjąć, odpowiedź należy zrelatywizować do podmiotu pytającego, a więc pytając o ja, pyta się: czym jest ja dla mnie? Lecz w takim pytaniu niedookreślone – a więc przyjęte bez uzasadnienia – ja znowu się pojawia, i nie można o nie zapytać w taki sposób, by nie popaść w regressus ad infinitum. Trzeba więc po prostu założyć, że istnieje coś takiego, jak podmiot, a skoro nie można się z tego jasno wytłumaczyć, jest to założenie o sankcjach metafizycznych.
Ontologia to nauka o tym, co istnieje, o podstawowych formach bytu. Żeby cokolwiek powiedzieć o świecie, trzeba założyć, że coś w nim istnieje. Ustalenie, jakie są najogólniejsze właściwości istnienia wymaga przyjęcia czegoś, do czego wolno się odnieść, choćby było to negatywne założenie, że żadne podstawowe elementy nie istnieją. A ten obszar, jak się zdaje, należy już do metafizyki. Paradygmat ontologiczny obejmował przede wszystkim pytania o to, co istnieje, które paradygmat mentalistyczny przekształcił w pytanie o to, co i dla kogo istnieje, lub: co da się poznać. Zwrot lingwistyczny w filozofii wynikał ze wskazania na okoliczność, iż wszelkie opisy świata formułuje się za pomocą języka. Jak dotąd nie wynalazł człowiek skuteczniejszego sposobu porozumiewania się, trzeba więc twierdzenia o bycie, byciu, istnieniu, rozpatrywać w kontekście języka, w jakim są wypowiadane. O tym właśnie czytamy w Traktacie Wittgensteina i w tekście Willarda Quine’a pod tytułem O tym, co istnieje. Zdanie granice mojego języka oznaczają granice mego świata (5.6) można sparafrazować do twierdzenia, że każdy widzi to, na co zasługuje, co umożliwia mu uchwycić jego słownik. Wittgenstein postuluje taką operacjonalizację języka, by stał się przejrzysty, to znaczy – by elementy językowego obrazu korespondowały z elementami rzeczywistości. Przejrzystość zakłócają zdania niedorzeczne, czyli takie, w których logiczne związki gramatyczne są zignorowane. Świat to zawsze mój świat, pisze Wittgenstein. Widzę to, co mogę zobaczyć. Filozof wskazuje, że nie istnieją na przykład tezy etyczne, a samą etykę nazywa transcendentalną. Prawdziwe jest tylko to, co w języku odpowiada rzeczywistości (czyli, przypomnę, zbiorowi możliwych konfiguracji bytów), prawdziwy jest obraz odpowiadający elementowi rzeczywistości. Zatem to, czego odpowiedniości nie da się sprawdzić, jest nadmiarowe i niedorzeczne. A nie da się w ten sposób przeegzaminować wszelkich bytów mentalnych, fikcji, abstrakcji, pojęć ogólnych, zjawisk, o których się mówi, ale których nie da się w rzeczywistości doświadczyć tak, jak doświadcza się istnienia przedmiotów. Człowiek na przykład od tysiącleci posługuje się słowem dusza, ale do dziś nie ustalił, co przez to rozumie. Niewielu również widziało jakąkolwiek duszę. Nie zmienia to faktu, iż podobne słowa mają głębokie znaczenie praktyczne, wpływają na ludzkie samopoczucie, zachowanie i stosunek do bliźnich – na mocy wiary (tej samej, która użycza żywotności mniej religijnym słowom, takim, jak miłość, osobowość, dobro, sens, czy wspomniana wielokrotnie, a niezdefiniowana rzeczywistość).
Podobnymi zagadnieniami zajmuje się Quine i pierwszą część tekstu O tym, co istnieje poświęca możliwości porozumienia między rozmówcami, którzy przyjmują odmienne ontologie. Najprostszym przykładem będzie zestawienie teologa z fizykiem. Jeżeli jeden uważa że prawdziwe istnienie przysługuje bytom niematerialnym, a dla drugiego istnieją tylko przedmioty materialne, to ich rozmowa, o ile nie wypracują jakiegoś zoperacjonalizowanego języka uwzględniającego to rozróżnienie, będzie bez sensu. Już samo słowo byt będzie miało dla nich zgoła inne znaczenie. Dla teologa życie zaczyna się po śmierci, a dla przyrodnika ze śmiercią się kończy. To krańcowy przykład, ale takie rozbieżności pojawiają się na wielu poziomach, o wiele trudniejszych do wykrycia. Willard Quine powołuje się na teorię deskryptów Bertranda Russell’a. Umożliwia ona takie opisywanie klas bytów, których się w swojej ontologii nie uznaje, by jednocześnie samym sposobem mówienia nie przyznać im wbrew swojej intencji istnienia (jest to streszczenie niedokładne, bowiem u Quine’a występuje precyzyjne rozróżnienie między słowami być, istnieć i egzystować, którego tutaj nie przestrzegam). Mówiąc pegaz nie istnieje, czynię skrzydlatego konia podmiotem swojej wypowiedzi. Chociaż twierdzę, że nie da się go nigdzie spotkać, to jednak uwzględniam w swoim słowniku nazwę na taki byt, a nawet wyobrażam go sobie w określony sposób i przyznaję mu pewien atrybut – nieistnienie. Uważna analiza języka, w jakim wypowiada się pewne twierdzenie, umożliwia wykrycie, co w owym twierdzeniu zakłada się jako istniejące (a nie wykrycie, co istnieje). Różnica stanowisk ontologicznych pociąga za sobą zasadniczą różnicę aparatur pojęciowych1 Quine W., O tym, co istnieje w: J. Jadacki, T. Bigaj, A. Lissowska (red.), Co istnieje? Antologia tekstów ontologicznych z komentarzami, t. I, Warszawa 1996, str. 34., pisze Quine. To, jakie jest nasze stanowisko w sprawie sposobu istnienia pojęć pozostaje w ścisłym związku z wyobrażeniem o bycie w ogóle. Przyjmując na przykład koncepcję światów możliwych, czyli przekonanie o istnieniu bytów niezaktualizowanych, ale uchwytnych językowo, takich, jak pegaz (ulubione zwierzę filozofów), przyjmujemy ontologię wyjątkowo bogatą. To, czy pegazowi ze względu na fakt, iż występuje jako pojęcie pegaz będziemy przyznawać pewną formę bytu, czy też potraktujemy to słowo jako nic nieznaczący zlepek liter, decyduje o kształcie naszego świata. Oczywiście zawsze przyjmuje się istnienie czegośtam. Człowiek w nastawieniu naturalnym postępuje zgodnie z nakazami zdrowego rozsądku, obserwuje bliźnich, uczy się ich języka i obyczaju, dzięki czemu jest w stanie z drugim żyć pod jednym dachem, chociaż w sprawie fundamentalnych właściwości bytu do porozumienia z nim nie doszedł. Natomiast o ile pojawia się teoria, w której podejmuje się próbę opisania rzeczywistości, a przedstawiciele różnych teorii wchodzą ze sobą polemikę, wówczas dla przyzwoitości warto dokonać pewnych ustaleń. Takie ustalenie, jak powiedziano, ma w gruncie rzeczy doniosłe skutki praktyczne. Ktoś przecież formułuje hipotezy na temat kształtu rzeczywistości, spośród których wybrane rozpowszechniają się w takim stopniu, że stają się naturalnym światopoglądem większości ludzi.
Chciałabym powrócić jeszcze raz do sprawy wykształconego artysty. Uważam ten przykład za dobry, bo mowa o figurze człowieka, który jest świadom, że wyobrażenia na temat świata mogą mieć charakter konwencjonalny, że tworzyć to nie tylko powoływać byty o charakterze estetycznym. Tworzy się także kulturę, język, teorie i sens. Warunki, w jakich rodzi się taka świadomość, bardzo ogólnie opisałam powyżej. W artystycznym środowisku akademickim toczą się dyskusje dotyczące pewnych zjawisk, wartości, problemów. Z jednej strony odpowiedź artysty na dane zagadnienie bywa wyjątkowo interesująca, ponieważ odpowiadający nie ma zahamowań, by zająć stanowisko radykalne, a radykalizm, rozumiany jako nieposłuszeństwo wobec obowiązujących norm, przyniósł kulturze najciekawsze zdobycze. Z drugiej strony sama dyskusja bywa często jałowa i nie wiedzie do konsensusu, ponieważ dyskutanci tylko pozornie mówią w tym samym języku. Podobieństwo wyraża się wyłącznie w tym, że wszyscy używają tych samych słów. Ale słowom przypisuje się zupełnie różne znaczenia, a w związku z tym zupełnie inaczej rozumie się opisywany za ich pomocą świat. To, co tak podzieloną i niezdolną do reorganizacji (która nie twierdzę, że jest konieczna) społeczność konsoliduje, jest jej religijny charakter. Artysta chce wiedzieć, ale przede wszystkim musi wierzyć, bowiem tworzy przedmioty, dla których nie ma zdrowozsądkowego uzasadnienia. Da się uzasadnić zdroworozsądkowo samą potrzebę tworzenia, ale to może zaangażowanemu artyście zepsuć zabawę (moi koledzy czytając o kapitale symbolicznym u Bourdieu przeżywali trudne chwile). Artysta działa więc na mocy absurdu. Jego świat, nawet wbrew oficjalnym przekonaniom, często rozdwaja się na świat materialny i niedookreślony świat czegoś więcej, co sprawia, że decyduje się tkwić godzinami przed płótnem, co jest przecież straszliwie męczące i tylko od czasu do czasu dochodowe. Może tak robić tylko człowiek, który choć w pewnym stopniu żyje w przekonaniu, że życie jest gdzie indziej. Innymi słowy: istnieje dla niego coś, co sprawia, że wykonuje ogromną pracę rzemieślniczą, a przed pracą w fabryce się wzdryga, chociaż formalnie postępuje w gruncie rzeczy podobnie. Oczywiście, że istnieje wiele różnych okoliczności, które umilają życie artysty, takich, jak dalibóg niezależność, wesołe towarzystwo, obietnica wstępu do panteonu i tym podobne. Jednocześnie jednak, szczególnie w Polsce, pozycja artysty jest zbyt krucha, by wolno było zredukować sztukę do rynku, a pobudki artysty do pobudek ekonomicznych. Można też rozpatrywać twórczość w kontekście władzy, możliwości wytwarzania symboli, ale i to uważam za aspekt, a nie naturę zjawiska. Rozmaitość pobudek, dla których artyści oddają się swojemu ekscentrycznemu zajęciu, jest ogromna. Jak wspomniałam, artysta zadłuża się rozmaitych słownikach specjalistycznych. Pewne języki stają się kanoniczne i tak obficie się z nich czerpie, że powszednieją. Zakonserwowane w ich urodzie wrażenie znaczenia ma się bez uszczerbku, choćby się cały świat zdążył przeterminować. Jest oczywistym, że naturszczyka można w sposób uzasadniony oskarżyć o niekompetencję. Język jest nowością dla tego, kto się go zaczyna uczyć. Każdy chociaż raz tak przywiązał się do brzmienia pewnych zdań, że broniłby ich, choćby wyrażały coś banalnego. W grupie fizyków, matematyków, lub historyków obowiązuje decorum umożliwiające dyskusję. W grupie, w której każdy wybiera dowolną specjalizację, istnieje ryzyko nieporozumienia. Pasjonat mitologii greckiej może nie przypaść do gustu temu, kto się stylizuje na badacza mechaniki kwantowej. To jeszcze pół biedy, bo o istnieniu mitu i mechaniki każdy się dowiedział w szkole. Kto skończył ASP, ten wie, że takie sprawy idą tam na przystawkę. Dwóch kolegów z jednej ławki może nie mieć ze sobą nic wspólnego. Jest to okoliczność nadzwyczajna. Stąd być może wzięła początek obiegowa opinia, że artysta to ekscentryk. Trudno wynaleźć system metryczny dla szkoły, w której się kwakrów równa z kwarkami. Człowiek, który zdaje sobie sprawę z umowności pewnych zjawisk, a jednocześnie żyje pomiędzy tyloma odmiennymi modelami rzeczywistości, może czuć się zagubiony. W tym kontekście powracające pytania o to, czym jest rzeczywistość i jej skład, nie wydają się przypadkowe.
Zaangażowanie w działalność twórczą ułatwia okoliczność, iż robi się to we wspólnocie. Bywa, że to okres studiów jest przełomowym w karierze artysty, a przynajmniej najintensywniejszym. Chociaż trudno coś w takim towarzystwie ustalić, i to nie tylko na gruncie ontologii, świadomość, iż wiele osób dookoła poświęca się podobnej praktyce umożliwia mgliste poczucie sensu, które w dużej mierze opiera się na poczuciu solidarności. Jest to solidarność elitarna, ponieważ takie środowisko jest w gruncie rzeczy niewielkie. To nadaje mu rys sekty. Atmosfera tajemniczości, która wynika stąd, że nic nie jest ustalone, pozwala triumfować wyobraźni magicznej. W ten sposób utrwala się mit artysty zakładający etos pracy twórczej. Ponieważ tworzy się go przy użyciu słów wziętych z nauki i filozofii, mit nie narzuca się jako mit, jest zamaskowany, ukryty. Dzięki temu jest skuteczny. Jednym z utrwalających taki mit języków jest na przykład retoryka utylitaryzmu i zaangażowania społecznego. Używam tu słowa retoryka w sposób neutralny, a nie krytyczny. Teoria społeczna i polityczna, którą dołącza się do działań anonsowanych jako sztuka – czyli do dzieł – niesie pewną treść. Działacz społeczny używa sztuki jako przykładu działania transgresyjnego. Wskazuje na jej podstawową cechę, czyli bezużyteczność (innymi słowy: samowystarczalność). Człowiek, który ma prawo zrobić coś bezużytecznego z perspektywy jakiegoś systemu wartości, jest wolny. Robi coś dla samej przyjemności (w tym przyjemności poznawczej) robienia i sam ustala warunki tej roboty. W ten sposób wykracza poza granice normy, na przykład jakiejś wersji zdrowego rozsądku, co można z grubsza nazwać transgresją. Warto jednak zauważyć, że czym innym jest teoria wolności, a czym innym produkowanie dzieła. Problem ujmuje się pojęciowo, a działanie jest wariantem praktycznej egzemplifikacji tego problemu lub symbolicznym przedstawieniem jego aspektu. Jeżeli problem jest zaakcentowany – a więc teoria jest nadrzędna – przedmiot zostaje zinstrumentalizowany, ma charakter ilustracyjny. Można powiedzieć, że działanie artysty jest jednym z wariantów działania wolnego. W tym kontekście wszystko jedno, co robi, bo chodzi tylko o to, że działa na własnych zasadach. Na mocy nominatywnej definicji sztuki artyście wolno twierdzić, że dziełem jest przedmiot wraz z tym, co się o nim mówi. Mówiąc, proponuje pewną teorię, lecz chcąc przy tym pozostać artystą (chcąc utrzymać teorię jako podzbiór sztuki), zachowuje przywilej arbitralnego prawodawstwa. Nowy postulat znaczeniowy to supozycja, która może funkcjonować w charakterze metafory, dopóki nie zostanie wchłonięta do języka powszechnie stosowanego. Dzieło nic nie mówi, ale stanowi pretekst do dyskutowania o określonych problemach. Nie niesie takiej treści, jak książka (pojęciowej), chociaż człowiek dysponujący wykształceniem kulturoznawczym i władzą wyobraźni może reagować na znaki, które jest w stanie zinterpretować. Teoria sztuki często bywa mglista i dlatego jest atrakcyjna. Działanie artysty to interesujący model działania ze względu na jego negatywne określenia (nie jest, ani nie musi być jakieśtam). Warto jednak dokonać podstawowego rozróżnienia: na styl życia i myślenia (na przykład artysty) oraz na materialne fakty, które nazywa się dziełami sztuki1 Jeśli zaś chodzi o działania konceptualne, to składają się na nie zinstrumentalizowane czynności podporządkowane teorii, w tym teorii działania bezzałożeniowego i spontanicznego. Takie działania (nazywane na przykład performansem), jako dzieło, obrazują pewną konceptualizację, więc w gruncie rzeczy również są przedstawieniem. W tym sensie konceptualizm jest nawet bardziej przedstawieniowy, niż sztuka figuratywna.. Bez tego rozróżnienia granica między przedmiotem a treścią towarzyszącej mu refleksji się zaciera i dzięki temu zakorzenia się mit. Przedmiot, któremu przypisuje się mu moc sprawczą, staje się fetyszem. Mit utrwala się w języku. Dzięki specyficznej poetyce (np. scjentystycznej lub filozoficznej) mit ukrywa, że jest mitem. Artysta chce być postępowy i nie uchodzi mu wierzyć w bajki na poważnie. Być może zajmuje się rzeczami niepoważnymi, ale ma to swoje uzasadnienie, co najmniej takie, że nigdzie nie jest napisane, że trzeba się zajmować wyłącznie rzeczami poważnymi. Wolne działania artystów spina szereg instytucji, które spełniają funkcję kościoła. Ustalają hierarchię i wskazują, jak należy postępować, żeby pozostawać pełnoprawnym członkiem wspólnoty (na przykład: regularnie dostarczać światu pewną ilość dzieł). Dzięki temu pomimo wolności, która bywa tożsama z dowolnością, da się wyróżnić takie zjawisko, jak sztuka. Artyści o orientacji antyakademickiej mogą być outsiderami właśnie dzięki temu, że akademia istnieje. Nic nie jednoczy bardziej, niż wspólny wróg. Jeżeli artysta obraża się na teoretyków, którzy mówią coś na temat jego dzieła, powinien pamiętać, że to właśnie z mówienia o dziełach wziął się pomysł, że dzieło mówi. Przedmiot, który mówi, to totem, przedmiot magiczny. Wszystkie te czynniki – krytyka kanonów racjonalności przy jednoczesnym przywiązaniu do określonych słów, potrzeba mówienia i marzenie o przedstawieniu czegoś niewypowiadalnego, świadomość religijna i pragnienie bycia postępowym, więź kościelna i dowartościowanie jednostki, esencjalizm w przebraniu relatywizmu i na odwrót – składają się na bardzo osobliwe stanowisko ontologiczne, które właściwie nie jest stanowiskiem, tylko potrzaskiem, z którego jednak można wyjść cało przy odrobinie dobroczynnej lekkomyślności. Ostatecznie i tak zawsze można zająć się praktyką, która stanowi przystań, bez względu na to, co się o niej mówi. Kiedy człowiek jest zmęczony gadaniną, wtedy zaletą obrazu jest właśnie to, że milczy, i można go spokojnie głaskać pędzlem. W sytuacji, w której nie da się udzielić sensownej odpowiedzi, można się śmiać lub płakać. Robienie dzieł sztuki to właśnie taka forma śmiechu i płaczu, którą w tym kontekście uważam za wyjątkowo cenną.
Mowa zawsze zakłada jakąś racjonalność, bo służy intersubiektywnej komunikacji. Zawsze jakąś. Co dla jednego jest w najwyższym stopniu racjonalne, dla drugiego może brzmieć, jak majaki pijaka. Postawa twórcy, który się o to nie troszczy, jest zupełnie zrozumiała. Jak powiedziano, i tak ostatecznym wynikiem pracy twórczej jest jakieś dzieło, które samo w sobie jest skromnym faktem materialnym, co jest wspaniałe, ponieważ umożliwia odbiorcy miłą swobodę interpretacji i podnosi go do roli współtwórcy. Na gruncie teorii sztuki podejmuje się jednak próby słownej degradacji roli refleksji w sztuce i uwznioślenia przeżycia niedyskursywnego. Są to próby o tyle samobójcze, iż same stanowią formę refleksji, i o tyle nietrafione, że nieprzychylnie nastawiony do ścisłości pojęciowej antyracjonalista (nie twierdzę w żadnym razie, że tak jest w każdym przypadku) jest narażony na wypowiadanie nonsensu w wyłożonym powyżej sensie. Wiele problemów wynika ze stosowania takich słów, jak emocje, przeżycie, uczucie, szczerość, bezpośredniość, empatia, wrażliwość i tym podobnych, w charakterze określników sposobu oddziaływania (a więc istnienia) sztuki. Takie słowa mogą odsyłać do psychologizmu, mogą mieć także zabarwienie ludyczne, magiczne. Teoria to narzędzie redukcji, może być więc rozpoznana jako ograniczenie. Ale słowna krytyka teorii to również teoria. Cechą teorii jest ścisłość pojęciowa. Ktoś, który życzy sobie uwolnienia języka, może się nim posługiwać w sposób poetycki. Taka krytyka w pewnym sensie chybia celu, ponieważ nie koresponduje z treścią tego, co krytykowane. Ale jednocześnie jest to gest ustanowienia nowego języka, czyli specyficzna praktyka oporu. Wszelkie sformułowania, nim wejdą do powszechnego użytku, mają charakter supozycji i brzmią dla nieoswojonego ucha poetycko. Warto jednak pamiętać, że język przenosi wyobrażenia na temat struktury świata. Jeżeli jest nieprzejrzysty, opisywany w nim świat również jest nieprzejrzysty, co może stanowić źródło cierpień. Nic nie stoi na przeszkodzie, by dbać o możliwą rzetelność w formułowaniu myśli, a jednocześnie czerpać satysfakcję z gestu bezsensownego i nieuzasadnionego. Można przypuszczać, że jest to postawa przynosząca wiele korzyści – umieć powiedzieć, co się da powiedzieć, a przy tym nie ograniczać się w sposobach doświadczania jakkolwiek osobliwej przyjemności. Problem polega na tym, iż wyższość przeżycia niedyskursywnego da się głosić jedynie w języku, a fakt istnienia takiego przeżycia może być podany do świadomości jedynie za pomocą słów. Podobnież historia takich przeżyć istnieje wyłącznie w postaci słownego świadectwa tych, którzy podają się za wtajemniczonych. Wszystkie zjawiska, które przypisuje się sztuce na dowód jej odrębności i szczególności, to reakcje osób doświadczających sztuki i dyskutujących na jej temat. Wolno moim zdaniem stwierdzić, iż jest to dyscyplina o charakterze na wskroś społecznym, a wręcz towarzyskim. Skoro wszystko, co w sztuce nieprzedmiotowe, tkwi w człowieku, mówienie o niej to w gruncie rzeczy mówienie o ludziach, którzy ją tworzą. Nierozróżnianie sposobów istnienia pewnych zjawisk może być przyczyną nieprzekraczalnego nieporozumienia. Że nieporozumienie nie szkodzi współistnieniu, to widać po tym, że sztuka istnieje i jakoś się ma. Może co prawda szkodzić jakości tego współistnienia, ale to już kwestia gustu.
Warto w ramach podsumowania przytoczyć kilka klasycznych określeń metafizyki, by możliwie rozjaśnić przedmiot niniejszych rozważań. Wspomniane sformułowanie ta meta ta physika, to, co nad fizyką, to sformułowanie, które najprawdopodobniej Andronikos z Rodos wynalazł dla dzieł Arystotelesa. W swojej Metafizyce antyczny filozof podjął próbę zbadania ostatecznych przyczyn wszelkiego bytu. Metafizyka występuje po fizyce, która bada byty przyrodnicze. O ile świata nie da się wyjaśnić poprzez sam świat – o ile byty nie są zrozumiałe same przez się – należy przyjąć istnienie czegoś pozaświatowego, co stanowiłoby dla świata uzasadnienie. U Arystotelesa wiedzieć oznacza znać przyczyny, w tym ostateczne przyczyny istnienia. Jeżeli nie da się ich wywieść na poziomie fizyki, wówczas racjonalnym jest przyjąć istnienie czegoś przedfizycznego. Racjonalnym, ponieważ tylko wiedza przedłożona w postaci spójnego systemu może być brana na poważnie. Przyjęcie punktu bezwzględnego umożliwia więc uniknięcie regressus ad infinitum. To, co dla pooświeceniowego umysłu mogłoby się wydawać ucieczką w mistycyzm, wynikało w gruncie rzeczy z bardzo konkretnych metodologicznych założeń. W średniowieczu metafizyka w znacznym stopniu zazębia się z teologią, ponieważ za bazowy byt, który stanowi pierwszą przyczynę i uzasadnienie dla wszystkich innych, przyjmowano Boga. Rozmyślanie nad naturą Boga było zatem tożsame z rozmyślaniem nad naturą wszelkiego istnienia. W badania metafizyczne wpleciony jest również klasyczny spór o uniwersalia dotyczący sposobu istnienia pojęć. W filozofii nowożytnej istotne stało się pytanie o samą możliwość metafizyki, o prawomocność jej twierdzeń, o warunki poznania. Okazuje się jednak, co powiedziano już w kontekście Leszka Nowaka, iż każda próba walki z metafizyką zakłada inną metafizykę, ponieważ przeczenie pewnym twierdzeniom to także twierdzenie czegoś o świecie. Zadawanie pytań o charakterze metafizycznym to co innego, niż implikowanie jednoznacznej odpowiedzi.
Przedstawiłam powyżej być może nieprecyzyjną i na pewno niepełną charakterystykę grupy, w której podejmuje się próby ustalenia czegoś na temat struktury rzeczywistości, czyli w istocie próby dokonania rozstrzygnięć metafizycznych, przy delikatnej awersji do samego słowa metafizyka. Grupy, która przypomina wspólnotę wiernych, przy czym przedmiot wiary jest nieokreślony, ale zaangażowanie w praktykę jest analogiczne do zaangażowania w zwykłej wspólnocie religijnej. Jeżeli dana religia zakłada, że bytem o najwyższej realności jest Bóg, którego jednak nie da się przeniknąć racjonalnie, musi podporządkować tej realności swoją praktykę wbrew swojej niewiedzy i zgodnie z wiarą. Podobnie artysta nie zawsze wie, w co wierzy, ale praktyką dowodzi swojego zaangażowania.
Warszawa 2020
Bibliografia:
Nowak L., Byt i myśl. U podstaw negatywistycznej metafizyki unitarnej, t. I, Poznań 2004.
Quine W., O tym, co istnieje w: J. Jadacki, T. Bigaj, A. Lissowska (red.), Co istnieje? Antologia tekstów ontologicznych z komentarzami, t. I, Warszawa 1996.
Wittgenstein L, Tractatus logico-philosophicus, Warszawa 2012.