Kiedy myślę o fotografii, to uświadamiam sobie, że właśnie teraz jest idealny czas, aby rozmawiać o jej przeszłości i przyszłości – w momencie osiągnięcia punktu zwrotnego, który zmienia całkowicie istotę fotografii, obecnej właściwie w każdym aspekcie naszego współczesnego życia1 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009.. Wszyscy jesteśmy świadkami dziejących się zmian, które dotyczą nie tylko następstw ucyfrowienia medium fotograficznego, ale również sposobów badania znaczenia obrazów w kulturze wizualnej. Korzystanie z różnych narzędzi interpretacyjnych z zakresu sztuki, filozofii, medioznawstwa i nauk społecznych staje się coraz bardziej uzasadnione. Tym bardziej, że wszelkie działania związane z fotografią stanowiące próbę zrozumienia jej idei są jednocześnie czymś, co w mniejszym lub większym stopniu może wynikać z motywacji indywidualnych1 I. Kurz, Fototożsamość. „Ja” w czasach fotografii [w:] Kultura Współczesna, nr 2, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2007. .
To, co dla mnie, posługującej się fotografią, jest obecnie najistotniejsze, to odpowiedź na pytanie o własną tożsamość. Bo przecież Marcela Paniak to imię i nazwisko, które w pewnym momencie życia wymyśliłam sobie sama, aby przez następnych dziesięć lat aktywności twórczej krążyć wokół tematów osobowościowych. Nie przez przypadek wybieram właśnie fotografię jako środek poznawczy skierowany na moją własną osobę. W moim przekonaniu fotograficzne właściwości obrazów pozwalają bazować na poznawaniu rzeczywistości1 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Fundacja Aletheia, Warszawa 2008. , a jednocześnie prowokują krytyczną refleksję nad jej doświadczeniem1 T. Ferenc, Między koncepcją świadectwa a ideologicznym uwikłaniem fotografii [w:] Kultura i Społeczeństwo, t. 48, nr 1, Instytut Studiów Politycznych Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2004. . Tym rodzajem fotografii, który według mnie zawiera się gdzieś pomiędzy dokumentowaniem a kwestionowaniem obrazu człowieka, jest fotografia rodzinna. W końcu wciąż lubimy wierzyć w autentyczność reprezentacji wizerunków ludzkich, a jednocześnie świadomie uczestniczymy w ich przeinaczaniu.
Posłużę się przykładowymi fotografiami rodzinnymi, których bohaterką jestem ja sama, jako Marcela Paniak. Jest to tylko kilka pojedynczych fotografii z całego zbioru fotografii rodzinnych. Ale wystarcza, aby zorientować się, że wszystko zdaje się być zwyczajne – postacie rodziców, babć i dziadków, dzieci. Na pozostałych fotografiach są również inni ludzie o podobnych twarzach, w typowych dla swojego wieku ubraniach i fryzurach, upozowani razem ze względu na jakąś specjalną uroczystą okazję. W tle fragment domu, pospolite meble, przedmioty codziennego użytku. Fotografia jak każda inna z czasów powojennej Polski – czarno-biała i trochę wyblakła, z zagiętymi rogami pożółkłego papieru, z kilkoma plamami po atramencie, ze śladami czyichś palców. Na rewersie widać ręcznie postawione litery składające się w napis: Na wieczną pamiątkę, Tobie – ja.
W fotografii przecież zwykle chodzi o pamięć. Sfotografujmy się na pamiątkę! – powie ktoś z rodziny, aby po latach sięgnąć po fotografię właśnie dla przypomnienia. Fotografie pozwalają zapamiętywać i przypominać sobie, ale nawet nie to, co bezpośrednio przedstawiają – raczej to, co jest kluczowe w ustanawianiu swojej własnej historii. Działanie pamięci ludzkiej polega na ciągłym zaspokajaniu potrzeb autonarracyjnych, które różnią się na poszczególnych etapach życia. Aby utwierdzić się w wizji siebie, posługujemy się fotografiami, które jako mechaniczna rejestracja są pewnego rodzaju świadectwem faktycznych wydarzeń. Jednocześnie wciąż pozostają konkretnym wyborem obrazów tłumaczonych przez nas w taki sposób, w jaki akurat jest to dla nas użyteczne. Rodzinne fotografie – zebrane w albumy, w stosy kartoników, w kolekcje oprawionych w ramki portretów czy pogrupowane w folderach komputerów – nie są więc magazynem pamięci, lecz stale procesorują nasz światopogląd1 W. Ernst, Archiwum, przechowywanie, entropia. Tempor(e)alności fotografii [w:] Archiwum jako projekt, red. K. Pijarski, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2011. . Pamiętamy to, co uważamy za stosowne pamiętać.
W końcu również ja, nie raz oglądając fotografie rodzinne ze swojego dzieciństwa, skupiam się głównie na własnej osobie. W tworzonej przeze mnie narracji to ja stanowię centrum, wyznaczając relacje pokrewieństwa z innymi osobami na przestrzeni czasu, który szacuję jako ten przed i po względem konkretnych chwil z mojego życia. Często mam wrażenie, że oglądam na fotografiach inne wersje mnie samej1 M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Wydawnictwo Galeria f5 & Księgarnia Fotograficzna, Kraków 2007. . To ja? – zawsze dziwię się, patrząc na różne oblicza siebie jako dziecka. Niby ja, a jednak jakaś inna – zdziwienie nie ustępuje, chociaż cały czas przyglądam się sobie, wyglądającej zupełnie inaczej niż teraz. Pomimo zapewnień moich rodziców, że dziewczynka z fotografii to ja, nie jestem pewna, jak bez ich identyfikacji rozpoznać siebie. Przy każdorazowym oglądaniu swojego wizerunku towarzyszy mi to bardzo osobliwe wrażenie, jakbym poznawała siebie po raz pierwszy, wciąż pozostając dla siebie nieznajomą. Takie sytuacje uświadamiają mi, że fotografia rodzinna – nie sama w sobie, lecz w jej wykorzystaniu w teraźniejszości – służy kształtowaniu tożsamości.
Można by stwierdzić, że jest to jedna z podstawowych cech fotografii rodzinnej – użyteczność. To właśnie przydatność fotografii rodzinnych dla naszych indywidualnych celów jest czymś, co wyróżnia ją na tle innych dziedzin w bardzo szczególny sposób. Pomimo swojej popularności, ten rodzaj fotografii rodzinnej – pamiątkowej, zwyczajnej, osobistej – oficjalnie nie istnieje w historii fotografii. To właśnie powszedniość fotografii prywatnych sprawia, że powstające w niezliczonej ilości i w miernej jakości obrazy w jakimś stopniu przekreślają swoją wyjątkowość – nie tylko w świadomości zwykłych użytkowników, ale również z punktu widzenia ogólnej informacji historycznej konstytuującej wiedzę o społeczeństwie1 A. Sobota, Przeszłość jako teraźniejszość – społeczny apel fotografii [w:] Społeczne dyskursy sztuki fotografii, red. M. Michałowska, P. Wołyński, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Naukowe Towarzystwo Fotografii, Poznań 2010. .
Fotografia przez cały czas swojego istnienia dynamizowała i intensyfikowała się w swojej użytkowości. Wraz z jej rozwojem kolejne procesy fotograficzne upraszczały korzystanie z aparatów i materiałów fotograficznych1 A. Mazur, Historie fotografii w Polsce, Fundacja Sztuk Wizualnych, Kraków 2009. . Działo się to za sprawą dziewiętnastowiecznych cartes-de-visite, czyli stosunkowo niedrogich zwielokrotnionych portretów wykonywanych przez fotografów głównie we francuskich ateliers. Następnym decydującym krokiem było udoskonalenie sprzętu fotograficznego poprzez wprowadzenie automatycznych i poręcznych aparatów z kliszą perforowaną, których samodzielna obsługa nie stanowiła problemu dla osób niezajmujących się fotografią zawodowo. Oczywistym następstwem była fotografia natychmiastowa, czyli amerykańska dwudziestowieczna koncepcja polaroidowa, czyniąca z fotografowania zupełnie nieskomplikowane hobbystyczne zajęcie. Aż w końcu przełom dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku zrewolucjonizował świat swoją cyfrowością1 L. Lechowicz, Fotoeseje. Teksty o fotografii polskiej, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2010., również w fotografii, co zupełnie zmieniło jej charakter, zwłaszcza w kontekście internetu. I to właśnie teraz, z perspektywy wszystkich zmian, na fotografię użytkową zwraca się szczególną uwagę, również poprzez ponowne próby jej zdefiniowania.
Obecnie jednym z częściej stosowanych określeń, które miałoby tłumaczyć istotę fotografii rodzinnej, jest wernakularyzm1 C. Chéroux, Wernakularne. Eseje z historii fotografii, tłum. T. Swoboda, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa 2014. . Ten termin używany jest głównie w innych dziedzinach niż fotografia. Fotografia wernakularna to taka, która służy głównie prywatnie, domowo, na własność. Jednak to zastosowanie profesjonalnej terminologii jest próbą specjalistycznego zdefiniowania użyteczności fotografii pamiątkowych, które w swojej naturze są czymś prostym, co definicji raczej nie ma. Fotografia rodzinna staje się więc wernakularną tylko z punktu widzenia specjalistycznych – naukowych czy artystycznych – opracowań, czyli w chwili pozbawienia pierwotnego, najbardziej znaczącego dla jej właścicieli kontekstu. Określając fotografię wernakularną przeciwstawia się jej definicję z najbardziej podstawowymi funkcjami – przechodzi ona ze sfery użytkowości w domenę wyspecjalizowanych haseł, które zaprzeczają jej wcale nieskomplikowanej istocie.
Jest to więc coś, co doskonale sprawdza się w przypadku fotografii rodzinnych z bohaterką Marcelą Paniak w roli głównej. Fotografie przypominające nieskończoną liczbę innych zupełnie najzwyklejszych fotografii rodzinnych – fotografie wakacyjne znad morza czy z górskim białym misiem, uliczne ze spacerującymi pod rękę parami, szkolne z ustawionymi w rzędach uczniami z jednej klasy pilnowanymi przez nauczycielkę, ślubne cioci i wujka z sesji robionej w lokalnym studio – zmieniają swoje znaczenie z perspektywy autorskiego twórczego działania. Coś, co jest uniwersalne, zostaje wzbogacone o refleksję nad istotą fotografii i tematami związanymi z tożsamością indywidualną oraz zbiorową. Z tego względu, używając swoich osobistych historii, zastanawiam się jednocześnie nad obiektywnymi i subiektywnymi cechami fotografii w jej powszechnym znaczeniu.
Status fotografii badany przez specjalistów różnych dziedzin nie wyczerpuje się jako temat dyskusji – zwłaszcza, jeśli chodzi o cechy związane z realnością i kreacyjnością fotografii. To sprawia, że fotografia jest zwykle kategoryzowana jako część którejś z dwóch w tym rozumieniu przeciwstawnych dyscyplin1 S. Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Świat Literacki, Izabelin 2004. – nauki i sztuki. Na tych dwóch kontekstach skupiam się w swojej pracy. Moim celem nie jest jednak usytuowanie fotografii rodzinnej po którejś ze stron, lecz raczej performatywne sprawdzenie, co wynika z obu tych właściwości. Na drodze eksperymentu badam relację reprezentacji fotograficznej oraz poczucia swojej tożsamości. W tym kontekście wybór fotografii wernakularnej – rodzinnej – jest całkowicie uzasadniony.
Jest to tym ciekawsze, że fotografia rodzinna, charakteryzująca się użytecznością, stwarza warunki, w których można w pełni wykorzystać różne właściwości obrazowania. Realizuje się to na wielu interesujących obszarach. Są to działania związane z pozowaniem na fotografiach, z robieniem fotografii, z uczestnictwem w opiniowaniu swoich i cudzych fotografii. Jednak podział tych ról w kontekście fotografii rodzinnej nie jest jednoznaczny – każdy jest dziś tak samo miłośnikiem fotografii, jak i ekspertem1 K. Olechnicki, Antropologia obrazu. Fotografia jako metoda, przedmiot i medium nauk społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003. . Jesteśmy równocześnie po dwóch stronach aparatu fotograficznego, a dodatkowo z dystansu oceniamy zasadność tego zjawiska. Jesteśmy więc obecni podczas wszystkich etapów produkcji fotograficznej. Nie ma prostszego sposobu, żeby wykorzystując cechę wiarygodności fotografii, całkowicie, od początku do końca, kontrolować proces produkcji reprezentacji, w tym autoprezentacji.
Ja, jako Marcela Paniak, w przypadku swoich fotografii rodzinnych również decyduję o każdym aspekcie reprezentacji mojego wizerunku, od chwili zaplanowania aż do momentu promowania fotografii. Wcielam się w różne postacie z rodziny, pozując w określony sposób. Jestem również osobą, która fotografuje, aby ostatecznie moje fotografie zostały w stosownej estetyce zaprezentowane innym. Wszystkie fotografie utrzymane są w konwencjach fotograficznych charakterystycznych dla fotografii rodzinnej z dziewiętnastego, dwudziestego i dwudziestego pierwszego wieku. Używam konkretnych aparatów i materiałów fotograficznych, które wiążą się z określonym sposobem portretowania ludzi1 Z. Harasym, Stare fotografie: poradnik kolekcjonera, Wydawnictwo Arkady, Warszawa 2012. . Są to fotografie formalne lub nieformalne, różniące się tematyką (uroczyste i banalne momenty z życia), sposobem pozowania (nieruchomo oraz spontanicznie), otoczeniem (studio fotograficzne, dom, plener), estetyką (wyznaczoną przez fotografa lub przez przypadkowego przechodnia). Fotografie na każdym etapie przechodzą taką samą drogę jak wszystkie inne zwyczajne fotografie rodzinne, aby ostatecznie zostały zaprezentowane w albumach, na osobnych kartonikach, oprawione w ramy lub opublikowane na stronach internetowych.
Wszystkie aspekty fotografii rodzinnej ukierunkowane są na połączenie funkcji reprezentatywnej z tym, co służy utrwalaniu wzorców kształtujących tożsamość. W fotografii, tej historycznej i współczesnej, staramy się kontrolować nasz wizerunek. Poprawiamy nasz wygląd (retusz fotograficzny i aplikacje podretuszowujące), nasz ubiór (podmienienie ubrania w przypadku monideł ślubnych lub ceramik nagrobkowych), nasze otoczenie (tło z reprezentatywnymi posiadłościami lub zabytki podczas podróży po innych krajach), przedmioty (posługiwanie się nie zawsze własnymi rowerami, motorami, samochodami), a nawet ludzi z naszego otoczenia (kolekcjonowanie fotografii ze sławnymi osobami lub usuwanie portretów tych osób, które mają niekorzystny wpływ na historię rodziny). Jest to szczególnie znaczące – to, co staramy się zamaskować w portrecie, zwykle unaocznia coś znacznie istotniejszego. Nie tylko sam obraz, lecz wszystko to, co dzieje się z nim przed i po, oraz w trakcie fotografowania, świadczy o konstrukcji społeczeństwa fotograficznego1 I. Kurz, Wobec obrazu – wobec świata. Projekt antropologii kultury wizualnej [w:] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2012. .
Każda z czynności fotograficznych stanowi informację o konkretnej osobie, która uczestniczy w ich wykonywaniu. We współczesnej świadomości dotyczącej obiektywności i subiektywności obrazów fotograficznych coraz bardziej oczywistym staje się, że fotografia świadczy jeszcze o czymś poza swoją obrazowością. Próbując zrozumieć jej istotę, nie wystarczy pytać o fotograficzność samą w sobie, lecz o wszystko to, co okołofotograficzne1 R. Drozdowski, M. Krajewski, Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2010. – o sferę motywacji, o zachowanie osób fotografowanych, o przetwarzanie fotografii i wszelkiego rodzaju kwestie towarzyszące obrazowi, wykraczające poza sam obraz. To reformatorskie myślenie o peryferiach obrazu fotografii rodzinnej jest współcześnie znaczące, zwłaszcza w kontekście tworzenia wizerunku spójnego z poczuciem tożsamości.
Nic dziwnego. Współcześnie publiczna autoprezentacja jest powszechna. Staramy się popularyzować najkorzystniejszą wersję nas samych, która funkcjonuje jako profil we wspólnej przestrzeni internetu. Poprawianie własnego wizerunku jest więc jeszcze prostsze. Jednak można również powiedzieć, że to oprogramowanie komputerowe przejmuje kontrolę nad fotografią. Aplikacje fotograficzne są wyposażone w funkcje poprawiające nasz wizerunek – nasycają kolory, modyfikują rysy twarzy, usuwają zbyteczne elementy, selekcjonują udane selfie z całej serii, stosują filtry przygotowane na podstawie tego, co najbardziej podoba się innym użytkownikom profilów społecznościowych. Już nie my sami decydujemy o tym, jak prezentować się innym. Nasz wizerunek zamienia się w produkt odpowiadający na zapotrzebowanie internetowego społeczeństwa kultury obrazów1 P. Zawojski, Elektroniczne obrazoświaty. Między sztuką a technologią, Wydawnictwo Szumacher, Kielce 2000. . To nie jednostka prezentuje się w zbiorowości, lecz zbiorowość prezentuje się poprzez jednostkę1 V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004.. Obecnie fotografia nie jest już więc tym, co reprezentuje wydarzenia i wizerunki – jest coraz bardziej czynnikiem organizującym zasady współczesnego życia.
Fotografie rodzinne, których punktem centralnym jest Marcela Paniak, są jednym z przykładów. Rodzina zaprezentowana na fotografiach istnieje bowiem tylko poprzez fotografię. Wszystkie fotografie są w pewnej części powrotem fotografii papierowej, tradycyjnej, historycznej. Są jednak zmodyfikowane przez urządzenia cyfrowe w dokładnie taki sam sposób, w jak robi się to obecnie w przypadku zwyczajnych użytkowych fotografii. Takie działanie stanowi osobistą refleksję nad funkcjami fotografii i jej znaczeniem dla naszej tożsamości zwłaszcza we wszechobecności zróżnicowanych wzorców kulturowych obecnych czasów. Wszystkie fotografie z autorskiego projektu w swojej naturze równają się statusowi fotografii rodzinnej, która nie istnieje jako coś odrębnego. Natomiast w ogólnym kontekście fotografii są na pograniczu obiektywnego i subiektywnego punktu widzenia, współcześnie jednak coraz bardziej niekojarzącego się z niczym, co byłoby spójne z rzeczywistością jako taką.
Jedynym połączeniem między ideologicznym kontestowaniem neutralności fotografii a osobistym doświadczaniem rzeczywistości jest moja osoba. Zastosowane przeistaczanie roli fotografii i swoich własnych wizerunków jest dla mnie próbą poznania swojej tożsamości. Jest to dla mnie tym istotniejsze, że fotografia unaocznia coś, co jako zjawisko dostępne jest w unikalnych warunkach i w określonym czasie – umożliwia więc zapośredniczony kontakt ze zjawiskiem, które nie jest nam dostępne bezpośrednio1 J. Berger, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.. Wizerunku mnie samej na fotografiach nie ma – jestem tym, kogo brakuje, jednak obecność mojej osoby zaznaczona jest w inny, nie tak bardzo oczywisty sposób. Być może moje działanie jest chwilowym odejściem od rzeczywistości, ale myślę, że tylko po to, aby z całą zdobytą za pomocą fotografii wiedzą do niej powrócić.