tagi — Magdalena Żołędź   

Magdalena Żołędź Coś więcej niż fotografia

Coś więcej niż fotografia

„Reality itself is postproduced and scripted, affect rendered as after-effect”.

– Hito Steyerl, Too Much World: Is the Internet Dead?

Fotografowanie obrazów zamiast rzeczywistości

Definiując postfotografię, kluczowe wydaje mi się ustalenie momentu pojawienia się potrzeby przedefiniowania słowa „fotografia”. Mimo tego, że większość teoretyków i artystów wręcz automatycznie przywołuje w tym kontekście rozwój technologii obrazowania, uważam, że równie istotny jest towarzyszący mu namysł teoretyczny.

Sięgając w teoretyczną przeszłość, nie po raz pierwszy sięgam do trochę już „zużytej”, lecz wciąż trafnej ewolucji znaków Jeana Baudrillarda. Pozwala ona zrozumieć, dlaczego rzeczywistość zaczęła być postrzegana jedynie jako jej reprezentacja, a to wydaje się kluczowe dla zrozumienia najnowszych praktyk artystycznych w obrębie postfotografii. W tekście Ironiczna dyktatura obrazów w koncepcji Jeana Baudrillarda Alicja Głutkowska-Polniak wyjaśnia, że namysł Baudrillarda przede wszystkim dotyczy „zmiany relacji pomiędzy obrazem a rzeczywistością, znakiem a rzeczywistością, tym samym sztuką i rzeczywistością”1 A. Głutkowska-Polniak, Ironiczna dyktatura obrazów w koncepcji Jeana Baudrillarda [w]: Obrazy i obrazowanie w dobie mediów elektronicznych, V. Sajkiewicz [red.], Katowice 2010, s. 109.. Badaczka skrupulatnie omawia spostrzeżenia francuskiego filozofa: jako pierwszy występował obraz odzwierciedlający rzeczywistość; następnie obraz zniekształcający „głęboką” rzeczywistość; później obraz ukrywający nieobecność „głębokiej” rzeczywistości i w końcu obraz, który nie ma żadnego związku z rzeczywistością1 J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005, s. 11.. Próbując umiejscowić w tym porządku fotografię, okazuje się, że w dużej mierze jej rola ogranicza się do pierwszej fazy, czyli do odtwarzania rzeczywistości. Natomiast postfotografia najczęściej powstaje w odniesieniu do obrazowych reprezentacji, które zazwyczaj nie są związane z otaczającym nas światem w bezpośredni sposób. Dzieje się tak dlatego, że postfotografowie posiadają zaplecze teoretyczne związane z nową ontologią obrazu oraz współczesnymi narzędziami obrazowania i chętnie do niego sięgają w swoich pracach.

Przenosząc się w nieco bardziej współczesne ramy, warto przywołać sylwetkę Joana Fontcuberty. Jego twórczość jest idealnym przykładem na to, w jaki sposób fotografia zaczęła uzyskiwać swoją autonomię. Analizując jego wystawę Stranger Than Fiction, łatwo dostrzec, na czym polega ogromna moc obrazu fotograficznego1 J. Fontcuberta, Stranger Than Fiction, The National Science and Media Museum, Bradford, UK, 2014/2015, [dostępny online: https://www.scienceandmediamuseum.org.uk/what-was-on/joan-fontcuberta-stranger-fiction].. W świadomości zbiorowej fotografia wciąż figuruje jako pewnego rodzaju dokument, wizualnie przypominający to, co widzą ludzkie oczy. Dzięki temu każda najmniejsza manipulacja wewnątrz obrazu rzeczywistości, do którego przywykliśmy, budzi u odbiorcy wręcz odruchową reakcję1 Zob. [https://www.youtube.com/watch?v=h2ZpnZVJ4FM].. Dostrzeżenie faktu, że fotografia cyfrowa może kłamać, wydaje się banalne, jednak miało to ogromne znaczenie dla obecnej kondycji tego medium. Wystarczy pomyśleć o modnym aktualnie określeniu „postprawdy”, które dobitnie pokazuje, że nie ma czegoś takiego, jak „prawdziwa” informacja o otaczającym nas świecie1 Słownik języka polskiego określa „postprawdę” jako „interpretację świata opartą na myśleniu życzeniowym i skrajnych emocjach” oraz w odniesieniu do polityki, „sytuację, gdzie manipulacja opinią publiczną jest bardziej istotna niż fakty” [https://sjp.pl/postprawda]..

W 2015 roku w ramach międzynarodowych biennale Le Mois de la Photo à Montréal wydano książkę The Post-photographic Condition, której redaktorem (a także kuratorem gościnnym wydarzenia) był wcześniej wspomniany Fontcuberta1 Le Mois de la Photo à Montréal to międzynarodowe biennale poświęcone współczesnemu obrazowi, odbywające się w Montrealu w Kanadzie od 1989 roku.. W jednym z jego tekstów znajduje się analiza pojęcia postfotografii. W środowiskach akademickich termin ten pojawił się na początku lat 90. XX wieku. Hiszpański artysta jako istotne dla powstania tej dyscypliny przywołuje modernizm, a także rozwój technologii – zwłaszcza pojawienie się kompaktowych aparatów cyfrowych, skanerów, laptopów, smartfonów oraz prostego oprogramowania graficznego. Jednak, co ważne, Fontcuberta zaznacza, że definiowanie postfotografii jedynie w kontekście technologii jest ogromnym uproszczeniem. Powstanie tego medium wiąże się bowiem z o wiele bardziej kompleksową zmianą niż w przypadku przejścia fotografii analogowej do jej wersji cyfrowej. Przekształceniu uległa nie tylko struktura obrazu, ale również sama metafizyka doświadczenia wizualnego. Według niego prawdziwa rewolucja dotyczy relacji człowieka z nowymi sposobami rejestrowania obrazu. Według Fantcuberta, człowiek wyewoluował do homo photographicus – osobnika, który poprzez jednoczesne konsumowanie i produkowanie obrazów, stał się obrazowym przekaźnikiem1 J. Fontcuberta, The Post-Photographic Condition [w]: The Post-Photographic Condition, J. Fontcuberta [red.], s. 12 [dostępny online: https://issuu.com/moisdelaphoto/docs/excerpts_the_post-photo_condition_dc15c1e9d234cd] [tłum. własne].. Trudno z tym polemizować, gdyż faktycznie można odnieść wrażenie, że obrazy cyfrowe wykorzystują człowieka w swoim nie do końca zrozumiałym dla niego „świecie”. Mam w tym miejscu na myśli powielanie, poruszanie się, tworzenie grup, a także przenoszenie danych przez obrazy cyfrowe.

Jak wspomniałam wcześniej, artyści posługujący się fotografią zmuszeni byli zareagować na całkowitą metamorfozę obrazu. Fantcuberta wymienia najważniejsze zmiany w obrębie praktyki fotograficznej, które przyczyniły się do powstania postfotografii:

  1. Rola artysty nie polega już na produkowaniu zdjęć, ale przypisywaniu mu znaczeń.
  2. Podczas procesu twórczego postfotograf jest jednocześnie kolekcjonerem, edukatorem, historykiem oraz teoretykiem.
  3. Artysta jest odpowiedzialny za „ekologię” wizualną, dlatego powinien stosować recykling (korzystać z istniejących już obrazów).
  4. „Przemieszczanie” obrazów oraz zarządzanie nimi jest ważniejsze od ich wartości.
  5. Oryginalność fotografii przestała mieć znaczenie, popularna natomiast stała się praktyka „adopcji” [appropriation].
  6. Doświadczanie sztuki w dużej mierze stało się kreatywną praktyką, wedle której dzielenie się jest lepsze od posiadania1 J. Fontcuberta, Introduction [w:] J. Fontcuberta [red.], dz. cyt., s. 8..

W tekście można wyraźnie wyczuć dozę nostalgii za fotografią tradycyjną. Ze względu na to, że powstawała ona w decydującym momencie (H. Cartier-Bressonon), umożliwiała odbiorcy głębokie doświadczenie. Fontcuberta nie zauważył jednak, że decydujący moment w dalszym ciągu ma istotne znaczenie w procesie powstawania obrazów. Być może uległ on przedefiniowaniu, ale czy na pewno aż tak bardzo? W obliczu ogromnej chmury obrazów dryfujących w zastraszającym tempie, naciśnięcie klawisza PrtSc w odpowiedniej chwili, może okazać się trudniejsze od naciśnięcia migawki aparatu. Magiczne oczekiwanie związane z ograniczoną liczbą ujęć lub tajemniczą aurą pracy w ciemni wbrew pozorom sprzyja powstaniu czegoś unikatowego. Współcześnie decydujący moment musi nastąpić w niezwykle skomplikowanych warunkach, które pojawiają się spontanicznie, niezależnie od twórcy. Zanieczyszczenie, nadmiar, tymczasowość, rozproszenie, symultaniczność, natychmiastowość, różnorodność narzędzi oraz ciągła gotowość na bodźce, w mojej opinii oferują więcej możliwości pracy nad dziełem, a co za tym idzie o wiele bardziej kompleksowe doświadczanie sztuki.

Sposób doświadczania sztuki został rozbudowany co najmniej o tyle, o ile my sami zostaliśmy „poszerzeni” o nowe technologie1 Mam tu na myśli nawet bardzo dosłowne przykłady, na przykład projekty realizowane przez Stelarca – dodatkowe ucho sprawia, że słyszymy więcej.

Dostępność nowych narzędzi obrazowania i doświadczania obrazu oraz refleksja wynikająca z używania internetu, w tym zwłaszcza mediów społecznościowych, odmieniła odbiorcę w znaczącym stopniu. Sama obecność ekranów różnej wielkości i odmiennych kształtów, diametralnie zmieniła relację człowieka z obrazem. Fotografie cyfrowe zyskały nową cielesność, która umożliwia nieustanne bycie w kontakcie z ciałem człowieka. Black mirrors pokryte brudem i potem z naszych palców, klawiatury laptopów kryjące w swoim wnętrzu resztki jedzenia, przypadkowo oplute przez nas ekrany i wreszcie telefony, z którymi zasypiamy. Te wszystkie urządzenia sprawiają, że charakter obcowania z obrazami stał się nie tylko personalny, ale wręcz intymny.

Ewa Doroszenko, Body Editor, fotografia (druk na papierze archiwalnym), 75 x 50 cm, 2018

Myśląc o medium fotografii w tak osobisty sposób, z pewnością mamy do czynienia z fetyszyzacją obrazu oraz narzędzi rejestrujących obraz. W tym kontekście nasuwa się ciekawe pytanie: kto fetyszyzuje kogo? Człowiek fotografię czy odwrotnie? Ten skomplikowany związek człowieka z postfotografią widać doskonale na przykładzie kobiet posługujących się tym medium. Chociażby instastory zamieszczane przez Ewę Doroszenko na jej instragramie, na którym bardzo często pojawia się kobiece ciało [ilustr. 1]. Innym sposobem jest używanie tego trybu live przez Zofię Krawiec lub Zuzannę Bartoszek. Obok publikowanych materiałów znajduje się często dłuższy tekst, pisany bardzo małą czcionką. Z racji tego, że obrazy zmieniają się po paru sekundach, czytelnik zmuszony jest do interakcji z fotografią lub wideo. Poprzez dotkniecie ekranu telefonu, możemy zatrzymać oglądany slajd na dłużej. Tego typu zabiegi podkreślają ulotność, tymczasowość i pozorne bycie nieistotnym, które we wspomnianych przykładach, stają się wyrafinowaną i jednocześnie czułą „zaczepką”.

Równie ciekawym przykładem jest twórczość Christiny Peschek – artystki z Wiednia. W swoim projekcie Velvet Fields Peschek jeszcze bardziej dosłownie przedstawia cielesność [ilustr. 2]. Prace Peschek doskonale ilustrują, jakie znaczenie mają narzędzia do edycji obrazu. W jej przypadku, pomagają one zarówno w dosłowny, jak metaforyczny sposób odkrywać kolejne warstwy obrazów i rzeczywistości. W subtelny sposób dowodzą one, jak mocno narzędzia Photoshopa umożliwiają uzyskanie estetyki kojarzącej się ze wspomnieniami, snami, czy też obrazami mentalnymi. Prace Peschek pokazują, że związek postfotografii z przedstawieniami biologicznego ciała budzi emocje, które otwierają artystom ciekawe możliwości. Warto przywołać w tym miejscu Hito Steyerl, która w eseju Too Much World: Is the Internet Dead? stwierdza, że zrozumienie procesu postprodukcji bywa niezbędne w interpretowaniu świata. Obrazy zaczęły „wylewać się” z ekranów i pokrywać rzeczywistość, stając się jej głównym składnikiem. Z tego względu procesy, które zachodzą na obrazach, zachodzą właściwie na samej rzeczywistości, której zrozumienie staj się niemożliwe bez wiedzy z zakresu kina, fotografii, techniki 3D, animacji oraz innych form ruchomego obrazu. Sama realność jest bowiem postprodukcją1 H. Steyerl, Too Much World: Is the Internet Dead [w:] The Internet Does Not Exist, Berlin 2015, s. 18 [tłum. własne].

Christina Peschek, z serii Velvet Fields, 2018

Przywołany fragment trafnie komentuje kluczową według mnie cechę postfotografii, która obok sztuki ruchomych obrazów, najbardziej aktualnie wyraża bieżącą problematykę związaną z szeroko pojętym poznaniem.

Odnosząc się do książki Williama Johna Thomasa Mitchella Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów zastanawiałam się, w jaki sposób obrazy cyfrowe dostosowują się do człowieka, aby być oglądane. Być może właśnie poprzez inicjowanie fizycznej relacji z odbiorcą. Postfotografia celnie pyta o miejsce obrazu w historii sztuki, prowokując krytyczną refleksję antropocentryzmu. Przywoływanie pojęć takich jak decydujący moment, punctum czy aura obrazu przestało mieć większy sens, gdyż aktualna problematyka stała się o wiele bardziej frapująca.

Problem abstrakcji w fotografii cyfrowej

Liczba praktyk wytwarzania obrazu doprowadziła do powstania przeolbrzymiej, trudnej do oszacowania bazy fotografii. Sytuacja ta wymusiła na artystach całkowicie nową logikę zarządzania obrazami. Nie budzi wątpliwości również to, że wraz z nowym podejściem do obrazów, zmienił się również sam charakter wizualny powstających fotografii. Przede wszystkim doszło do zniesienia twardej granicy między abstrakcją a figuratywnością. Wielu postfotografów skutecznie łączy wręcz nachalną przedstawieniowość z formami abstrakcyjnymi, podkreślając przy tym materialność swoich prac. Sztywny podział na treść i formę dzieła przestał mieć swoje zastosowanie. Niestety, wielu krytyków i teoretyków wciąż próbuje analizować najnowsze trendy, powołując się na przestarzałe kategorie.

Przykładem mogą być popularne dylematy związane z kontekstualizowaniem cyfrowej fotografii abstrakcyjnej. Zazwyczaj jest ona interpretowana w odniesieniu do malarstwa abstrakcyjnego, zwłaszcza jego pierwszej fali. O ile wyjaśnianie fotografii tradycyjnej przez pryzmat malarstwa miało oczywisty sens, tak w przypadku postfotografii jest po prostu wyrazem sięgania po błędne kategorie. Pozwolę sobie w tym miejscu przywołać fragment wspomnianej już wcześniej książki Mitchella1 W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, tłum. Ł. Zaręba, Warszawa 2015, s. 252–254..

Odwołując się do modernistycznego malarstwa, Mitchell wymienia najczęstsze powody odejścia malarzy od figuratywności. Są to kolejno: aspekt religijny związany z ikonoklazmem; rewolucja naukowa, która zachęciła do rozwijania badania rzeczywistości nie tylko poprzez jej naśladownictwo, i w końcu awangarda, która miała zaskoczyć burżuazyjnego odbiorcę. Ostatni powód jest dla Mitchella najważniejszy, co uzasadnia jego częste przywoływanie twórców awangardy, takich jak Wassily Kandinsky i Kazimierz Malewicz1 Tamże, s. 255.. Według niego, każdy przejaw abstrakcji jest jedynie próbą formalnego powtórzenia tego, co już było. Mitchell nie widzi powodów, dla których twórcy wciąż powracają do tego środka wyrazu. Z tekstu jednak jasno wynika, że autor wyczuwa problematyczność swojej – daleko idącej – generalizacji problemu. Mitchell pyta więc następująco: „Kim są kontynuatorzy abstrakcji z ostatniego ćwierćwiecza? Czy tworzą trwałą alternatywną tradycję, czy też różnice pomiędzy nimi są tak zasadnicze, że w rzeczywistości podobny »wygląd« abstrakcji jest po prostu mylący? Te pytania może zadać krytyk, ale odpowiedzi udzieli jedynie artysta”1 Tamże.. Teoretyk słusznie zauważa, że być może warto byłoby zapytać samych artystów, dlaczego wciąż używają abstrakcji. Na pewno przyniosłoby to o wiele więcej przydatnych informacji niż ciągłe odwoływanie się do powodów, dla których malarstwo zrezygnowało z figuratywności. W przypadku postfotografii te porównania nie wnoszą zbyt wiele, chociażby ze względu na inne ramy czasowe i odmienny kontekst kulturowy.

Kolejny przykład chybionej interpretacji podaje sam Mitchell. Przywołuje on analizę obrazów Gerharda Richtera autorstwa Benjamina Heinz-Dietera Buchloha. Niemiecki historyk sztuki malarstwo Richtera uznał za spadek po awangardowych działaniach, a samego malarza jako celowo nieangażującego się w „poezję liryczną po Auschwitz”. Co więcej, Buchloh stwierdził, że obrazy Richtera są cynicznym podsumowaniem całej historii europejskiego malarstwa. Twórca stanowczo zaprzeczył tej interpretacji, oznajmiając, że jego malarstwo należy odczytywać jako „chęć autonomii estetycznej” i „egzystencjalnej autentyczności”1 Więcej: G. Richter, Interview with Benjamin H.D. Buchloh [w:] G. Richter, The Daily Practice of Painting. Writtings and Interviews, 1962–1993, H. Obrist [red.], Cambridge 1995, s. 156.. Mitchell zgodził się z Richterem, wskazując dodatkowo inny istotny aspekt, mianowicie konieczności rozbicia wręcz religijnego kultu i wywyższania abstrakcji1 W.J.T. Mitchell, dz. cyt., s. 252–254.. Być może właśnie ze względu na piętno, które malarstwo abstrakcyjne wywarło na historii sztuki, abstrakcja w fotografii bywa oceniana jedynie jako eksperyment, który nigdy nie będzie równie istotny. Przywołane przeze mnie przykłady pokazują problematyczność pisania o współczesnym malarstwie abstrakcyjnym. Niestety ta sama argumentacja pojawia się w przypadku fotografii, która ma zupełnie inne korzenie. Różnica polega na tym, że fotografowie unikający figuratywności całkowicie zerwali z podstawową funkcją fotografii nie dlatego, że miało to być protestem społecznym, skutkiem wydarzeń II wojny światowej czy chociażby kryzysu w sztuce.

Przypadek postfotografii wydaje mi się szczególnie ciekawy, gdyż rozwijała się ona jednocześnie w obrębie sztuki i poza nią. Co więcej, obraz cyfrowy bardzo blisko towarzyszy ewolucji człowieka i jego postrzegania świata. Relacja ta jest niezwykle głęboka i na pewno o wiele bardziej zażyła niż w przypadku innych dziedzin sztuki. Z pewnością zatem warto włączyć w analizę postfotografii nie tylko historię malarstwa abstrakcyjnego, lecz także filozofię, w tym szczególnie teorie posthumanistyczne1 Jestem świadoma, że każda dziedzina sztuki w końcu zaczyna badać swoje medium. Nastąpiło to również w przypadku fotografii, najpierw analogowej. Pragnę jednak podkreślić, że abstrakcja w postfotografii jest czymś więcej niż eksperymentem formalnym. Jej obecność związana jest bowiem z ogromnymi zmianami technologicznymi, które według mnie raz na zawsze podkreśliły – a w przypadku postfotografii wręcz dobitnie – że „medium is the message” (M. McLuhan)..

Powrócę zatem do Baudrillarda jako przykładu filozofa, który dosadnie zaznacza zmianę roli obrazu w życiu człowieka. To właśnie w tym kontekście należy analizować postfotografię, próbując choć na moment zawiesić jej związek z malarstwem. Skoro „dotarcie” do rzeczywistości przestało być możliwe, francuski filozof proponuje zaprzestanie prób jej przedstawiania. Proponuje zajmowanie się „resztkami” obrazowymi, dekonstrukcją lub ideą sztuki (zamiast nią samą)1 A. Głutkowska-Polniak, dz. cyt., s. 114.. Drugim pomysłem jest skoncentrowanie się na samej formie dzieła, która zamiast krytycznie komentować rzeczywistość, może z nią „flirtować”1 Tamże.. Baudrillard sugeruje tym samym, że warto w nieco inny sposób przyjrzeć się sztuce, której doświadczanie nie zawsze musi być uzasadnione w racjonalny sposób.

Warto w tym miejscu przywołać esej autorstwa Susan Sontag pod tytułem Przeciw interpretacji1 S. Sontag, Przeciw interpretacji [w:] S. Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, Kraków 2012, s. 11.. Badaczka, odnosząc się do problemów pisania o sztuce, sięga do historii pojęcia sztuki. Tłumaczy, że potrzeba interpretowania dzieł wynika z jej pierwszej definicji – „mimesis”, której autorem był Platon. Określenie to miało podać w wątpliwość wartość sztuki, bo „nawet najlepszy obraz przedstawiający łóżko pozostanie zaledwie »imitacją imitacji«”1 Tamże.. Nie tylko Platon był sceptyczny wobec „prawdy” w sztuce. Arystoteles również podkreślał, że twórczość artystyczna kłamie, jednak wskazał, że ma ona ważną rolę terapeutyczną1 Tamże.. Zachodnie myślenie o sztuce w dalszym ciągu sięga greckiej teorii, ograniczając ją do przedstawienia1 Tamże.. Z tego powodu tworzenie fotografii abstrakcyjnej jest zawsze wyrazem buntu, gdyż rezygnuje z przedstawiania, czyli podstawowego założenia tego medium.

Większość tekstów o twórczości artystycznej stara się ją interpretować. Nic dziwnego zatem, że przyzwyczajony do tego odbiorca, stając przed dziełem sztuki, czuje się zobowiązany do zinterpretowania go. W pewnym stopniu wydaje się to odruchowe, jednak racjonalizowanie sztuki lub próba zamieniania obrazu na słowa w wielu przypadkach może okazać się niemożliwa. Sontag wyjaśnia, że interpretacja polega w głównej mierze na odwołaniu się do „prawidłowego” kodu i obowiązujących reguł. Autorka Przeciw interpretacji wskazuje, że krąg kulturowy, w którym się znajdujemy, dysponuje bardzo ograniczoną gamą odniesień. Oprócz starożytnej filozofii często pojawia się freudyzm – związany z przeżyciami jednostki – oraz marksizm, który kieruje uwagę odbiorcy na zjawiska społeczne, na przykład wojny lub rewolucje. Amerykańska pisarka stwierdziła, że „niczym spaliny i fabryczne wyziewy zatruwające miejskie powietrze, erupcje interpretacji dzieł sztuki, zatruwają dziś naszą wrażliwość. W kulturze, w której zasadniczym problemem jest nadmierny rozrost intelektu dokonujący się kosztem świeżości i zdolności odczuwania, interpretacja stanowi zemstę intelektu na sztuce. Mało tego, poprzez interpretację intelekt bierze odwet na całym świecie. Zinterpretować to zubożyć i wyczerpać rzeczywistość, powołując do istnienia widmowy świat »sensów«”1 Tamże, s. 14–17..

W dalszej części eseju Sontag słusznie zauważa, że chęć interpretacji może wynikać ze strachu pozostawienia sztuki samej sobie. Interpretowanie dzieł sprawia, że stają się bardziej posłuszne człowiekowi i przestają go niepokoić1 Tamże, s. 17.. Amerykańska pisarka uważa, że stosowanie abstrakcji wiąże się z niechęcią artystów do możliwości interpretowania ich dzieł. Myśląc językiem teoretyków sztuki: skoro dzieło nie ma treści, nie daje się ono sprawnie opisać przy pomocy słów1 Tamże, s. 20.. Przeciwnym zabiegiem jest stosowanie estetyki podobnej do pop-artu, który mimo stosowania odwrotnych do abstrakcji środków, osiąga dokładnie ten sam efekt. Przedstawianie pospolitych, pozornie nieistotnych rzeczy w sposób jak najbardziej oczywisty, również stwarza problem interpretacyjny1 Tamże.. Sontag zastanawia się zatem, jaki rodzaj krytyki sprzyja odbiorowi sztuki, a nie go zastępuje. Proponuje przede wszystkim przyłożenie większej wagi do strony formalnej dzieł. Według niej bardziej skrupulatne opisy formy, jaką przybiera sztuka, złagodziłyby nieco arogancję interpretatorów1 Nie tylko Sontag dochodzi do wniosku, że najwydajniejszym tekstem jest rzetelny opis. Podobne stanowisko reprezentuje Bruno Latour w swojej teorii ANT [zob. Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. A. Derra, K. Abriszewski, Kraków 2005]..

Według Sontag coraz trudniej jest nam zmysłowo doświadczać sztuki. Powodem nie jest jedynie usilna próba tłumaczenia twórczości artystycznej, ale również nadmiar i ciągła nadprodukcja obrazów. Niesprzyjające są również warunki, w których żyjemy, które zdecydowanie osłabiają naszą umiejętność odczuwania. Nieco w duchu fenomenologicznym Sontag proponuje zapomnieć o treści dzieła i dopiero wtedy spróbować dostrzec, w jaki sposób ono istnieje1 S. Sontag, dz. cyt. s. 25–26..

Dorotka Kaczmarek, Bez tytułu, 2015

Doświadczyć dzieła

Racjonalność, kultura konsumpcyjna, intelekt, kapitalizm, uwikłanie w kulturę europejską związaną z antropocentryzmem i powtarzanie wciąż tych samych schematów interpretowania rzeczywistości nie sprzyjają kontemplowaniu dzieła sztuki. Postfotografia pozbawiona magicznej otoczki bycia oryginałem, rozproszona po różnorakich kanałach komunikacyjnych i wciąż niezbyt opłacalna dla galerzystów, walczy o swoją pozycję. Należy jednak podkreślić, że walka ta odbywa się zgodnie z duchem naszych czasów, w których całkowity wgląd w rzeczywistość przestał być możliwy.

Zarówno w swojej praktyce teoretycznej, jak i artystycznej, aspekt doświadczania fotografii jest dla mnie niezwykle istotny. Próbując myśleć o fotografii jako materialnym dziele, bardzo często odwołuję się do kategorii afordancji. Pozwala ona spojrzeć na obraz w zupełnie inny sposób, niż proponują to teoretycy obrazu. Termin ten został wprowadzony w 1977 roku przez psychologa Jamesa Gibsona1 W tłumaczeniu na język polski często pojawia się termin „dostarczanty”, natomiast w oryginalnej postaci brzmi on „affordances”.. „Afordancje przełamują dychotomię: subiektywny – obiektywny i pozwalają zrozumieć nam niedoskonałość takiego podziału. Są one zarówno zdarzeniem w środowisku, jak i w zachowaniu. Są jednocześnie fizyczne i psychiczne, a nie jedynie fizyczne bądź psychiczne. Afordancje wskazują w dwie strony: środowiska i obserwatora”1 D.G. Dotov, L. Nie, M.M. de Wit, Zrozumieć afordancje: przegląd badań nad główną tezą Jamesa J. Gibsona, tłum. D. Lubiszewski, N. Strehlau, „Avant”, 2012, vol 3, nr 2, s. 282.. Gibson tłumaczy możliwość działania przedmiotu, używając przykładu telefonu, który wyraźnie dostosowuje się do człowieka. Budowa tego urządzenia daje pewne możliwości posługiwania się nim, inne natomiast wyklucza1 T. Dant, Kultura materialna w rzeczywistości społecznej. Wartości, działania, style życia, tłum. J. Barański, Kraków 1999, s. 175.. Właśnie ten sposób, w jaki świat materialny dopasowany jest do istot ludzkich, określa pojęcie afordancji.

Ekologiczna teoria percepcji Gibsona stoi w opozycji do większości teorii związanych z postrzeganiem. Przełożenie jej na świat obrazów fotograficznych daje nowe, ciekawe możliwości poznawania obrazów, zwłaszcza poprzez ich materialność. Gibson snuje podobne rozważania do Sontag, która zaproponowała zawieszenie wiedzy o treści dzieła i skoncentrowanie się jedynie na jego formie. W związku z tym amerykański socjolog zastanawia się, w jaki sposób przebiega percepcja obiektu, gdy człowiek doświadcza go po raz pierwszy, nie posiadając o nim żadnej wiedzy1 D.G. Dotov…, dz. cyt., s. 283.. Według niego, obraz nie stanowi reprezentacji rzeczywistości, lecz jest zapisem kształtów i form dostępnych wzrokowi1 T. Dant, dz. cyt., s.167.. Jeżeli spróbujemy spojrzeć na fotografie w ten sposób, w pewnym sensie uwalniamy ją od bycia empirycznym dowodem na istnienie danego stanu rzeczy. Możliwość wyzwolenia fotografii z potrzeby figuratywnego opowiadania o świecie, pozwala zmienić podstawową funkcję reprezentowania rzeczywistości, na przedstawianie treści „własnych”.

Teoria afordancji pozwala zrozumieć istotę percepcji bezpośredniej, która może być intrygującą lekcją doświadczania dzieł sztuki. Z tego punktu widzenia, o tym, co percypujemy, decydują możliwości działania – na przykład „podczas przechodzenia dziury w chodniku nie ma dla nas znaczenia informacja o jej wielkości, tylko to, czy damy radę ją pokonać swoim krokiem”1 D.G. Dotov…, dz. cyt., s. 284.. Oznacza to, że percepcja warunkuje działanie podmiotu. Gibson szybko rozszerzył to pojęcie do działania samego przedmiotu. Stwierdził, że „to, co widzimy, kiedy spoglądamy na przedmioty, to ich afordancje, a nie ich własności”1 Tamże.. Nawiązując do teorii Gibsona, patrzenie na przedmiot, na przykład fotografię powinno być obserwacją tego, w jaki sposób on działa i jak wchodzi w relacje. Co ważne, Gibson nie umieszcza owej relacyjności po stronie epistemologicznej, ale ontologicznej. Niezmiernie ważne jest wskazanie przez niego faktu, iż afordancje istnieją niezależnie od obserwującego – chodnik zawsze będzie umożliwiał chodzenie, krzesło siedzenie, a obraz jego odbiór. Afordancje mogą być zauważalne w zależności od kontekstu społeczno-kulturowego1 Tamże, s. 284–288.. Jeżeli zatem człowiek nie posiada odpowiedniego „wyposażenia” związanego z doświadczeniem i wiedzą, może nie zauważyć działania przedmiotu. Nasuwa to wniosek, że oddziaływanie przedmiotu nie jest całkowicie zależne od człowieka. Istnieje bowiem wiele sytuacji, w których, jeżeli przedmiot działa inaczej, niż było to zaplanowane przez instrukcję, zauważenie jego aktywności może być niemożliwe. Świetnie wpisuje się w to postfotografia, która z pewnością nie realizuje oczekiwań większości odbiorców fotografii1 Uważam, że z tego również powodu w praktykach postfotograficznych często możemy znaleźć odwołanie do fenomenu błędu, które może być odczytane jako zabieg formalny. Jednak jeśli zagłębimy się w teorię aktora-sieci Latoura lub przestudiujemy teksty Virilio, zrozumiemy, że jest to pojęcie o wiele bardziej rozbudowane.

W przypadku postfotografii abstrakcyjnej mamy do czynienia z dwoma zaburzeniami oczekiwań odbiorcy wobec obrazu. O pierwszym wspomniała Sontag, stwierdzając, że abstrakcja wymyka się możliwościom interpretacyjnym ze względu na brak treści. Drugim natomiast jest autoreferencyjność, o której napisał Mitchell w odniesieniu do malarstwa abstrakcyjnego. Polega ono na tym, że dzieła abstrakcyjne odnoszą się jedynie do samych siebie, co według Mitchella stanowi ich wadę. W kontakcie z takim dziełem widz może poczuć się pominięty w jego procesie konstytuowania się. Autor Czego chcą obrazy… przywołuje również inne reakcje na obrazy abstrakcyjne. Uznaje na przykład, że niektóre z nich wymuszają na widzu konieczność zajęcia odpowiedniej pozycji względem „horyzontu”1 Podobne odczucie towarzyszy kontemplowaniu obrazów Marka Rothki.. Porównuje to do aresztowania, którego skutkiem jest silna koncentracja i wyłączenie się z odczuwania świata zewnętrznego1 Mitchell, dz. cyt., s. 263..

Gdy na fotografiach abstrakcyjnych znajdują się dosłowne nawiązania do horyzontu, obserwator może odczuć potrzebę zajęcia odpowiedniej pozycji względem obrazu. Następuje wtedy swoiste zanurzenie w fotografii przypominające uczucie patrzenia za horyzont morza1 Nawiązywanie do horyzontu jest dość częstym zabiegiem w fotografii abstrakcyjnej. Swoją fotografię opiera na tym słynny japoński fotograf Hiroshi Sugimoto, zob. [http://www.sugimotohiroshi.com/], natomiast z artystów współczesnych motyw ten pojawił się chociażby u Witka Orskiego na fotografii zatytułowanej Lamperia [2013–2014], która była pokazywana na jego indywidualnej wystawie Ćwiecenie w galerii Czułość, zob. [http://magazynszum.pl/do-zobaczenia/cwiecenie-witka-orskiego].. Z jednej strony fotografia abstrakcyjna jest obojętna względem widza z powodu swojej autoreferencyjności, z drugiej natomiast wymusza u obserwatora jakąkolwiek reakcję. Mitchell porównuje to uczucie do reklamy Sprite’a, która ma na celu niezaspakajanie widza po to, by sięgnął po napój1 W.T.J. Mitchell, dz. cyt., s. 111.. Podobnie działają fotografie abstrakcyjne – jeżeli obraz do nas „przemówi”, w pewnym sensie zagnieździ się w naszym organizmie, pragniemy mieć go na zawsze. Mitchell porównuje odbiór fotografii do „efektu Tantala”, czyli cierpienia, jakie zadaje widzowi obraz. Nawiązując do hasła reklamowego Sprite’a, stwierdza: „To dlatego, że obraz jest niczym, pragnienie jest wszystkim”1 Tamże.. Oddziaływanie fotografii abstrakcyjnej można porównać do relacji miłosnej – wejdzie w nią tylko ten, kto będzie miał na to ochotę. Doświadczanie takich obrazów wymaga ogromnych pokładów koncentracji oraz otwarcia się na intymną relację. Działanie obrazu nie dotrze do odbiorcy w pełni, jeśli podejdzie on do fotografii z dystansem. Konieczna jest w tym wypadku spora dawka empatii1 Tamże, s. 263.. Mitchell stwierdza, że w tego typu pogłębionej relacji nie ma już mowy o więzi między podmiotem a przedmiotem, gdyż następuje ich zespolenie i obie strony stają się podmiotami1 Tamże, s. 257..

Zespolenie to niech zilustruje opowieść o chińskim malarzu, który tworzył obraz przez wiele lat. Dopiero po ukończeniu pracy, zaprosił przyjaciół, by go obejrzeli. Długo dyskutowali oni na temat dzieła, które przedstawiało krajobraz oraz drogę ku wzgórzu. Gdy chcieli porozmawiać z artystą, okazało się, że zniknął – znajdował się w obrazie i spoglądał na nich. Historia ta wyraża współistnienie ze światem, którego osiągnięcie może trwać całe życie1 W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, tłum. K. Guczalska, Kraków 2005, s. 59–60.. Spojrzenie na postfotografię jak na miniaturę świata pozwala znacznie pogłębić jej odbiór i zbudować uczucie silnej przynależności między człowiekiem a obrazem cyfrowym.