Wojciech Beszterda Artysta kontestujący. Twórczość Anastazego B. Wiśniewskiego w latach 70.

Artysta kontestujący. Twórczość Anastazego B. Wiśniewskiego w latach 70.

„Kontestacja” w praktyce artystycznej to termin oznaczający „bunt, dezaprobatę. Dezaprobata ta wynika z intuicyjnego oglądu świata i może mieć charakter irracjonalny. Buntownik demonstracyjnie narusza panujące normy i wyróżnia go negatywny stosunek do wartości i prawd wyznawanych przez większość. […] Dla prowodyra kontestacja będzie sposobem na wyzwolenie i manifestowanie poglądów, dla widza to indywidualna refleksja, o tyle ciekawa, że nie kalkulowana przez autora. […] Ale nade wszystko kontestacja jest wyzwaniem, a za heroicznie romantyczną odwagę można zapłacić wysoka cenę”1 K. Siatka, Kontestacja – znaczenie terminu we współczesnej praktyce artystycznej, „O.pl” [dostępny online: http://magazyn.o.pl/2006/kontestacja-znaczenie-terminu-we-wspolczesnej-praktyce-artystycznej]..

Jak twierdzi w dalszej części cytowanego artykułu Krzysztof Siatka, kontestator to buntownik, który nie ma wiele do zaoferowania w akcie destrukcji. Twórczość Anastazego B. Wiśniewskiego stanowi wyjątek i zaprzeczenie tego twierdzenia. On, poza negacją sztuki zastanej, proponował swoją sztukę. Używał terminu „negacja pozytywna” i, jak sam pisał, „Teoria negacji pozytywnej jak i moja praktyka artystyczna powstały w zderzeniu się z nonsensem rzeczywistości. […] Pozytywny charakter tych działań wynikał z poszukiwań sensu”1 A.B. Wiśniewski, Artysta Powspółczesny i jego antycypacje, rękopis, archiwum prywatne, 1995.. Swój stosunek do ówczesnych realiów oficjalnego życia artystycznego Wiśniewski określił w jednej ze swoich pierwszych odezw artystycznych, pisząc: „Do zastanych struktur odnoszę się z pobłażliwym uśmiechem zwycięzcy. Struktury niszczą się same, nie należy im przeszkadzać w radosnym rozwoju”1 Tegoż, Negacja pozytywna [1969] [w:] Teoria do widzenia, niepublikowane, archiwum W. Beszterdy, lata 80.. Także Bożena Kowalska w jednym z pierwszych swoich artykułów opisujących w 1972 roku twórczość Wiśniewskiego używała terminu „negacja pozytywna”1 B. Kowalska, Anastazego negacja pozytywna, „Poezja”, nr 4, 1972..

Bogdan Wiśniewski urodził się 21 maja 1943 roku w Bydgoszczy. W roku 1968 uzyskał dyplom na Wydziale Malarstwa Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu. Specjalizacja – ceramiczne malarstwo architektoniczne. W tym też czasie przyjął pseudonim artystyczny „Anastazy”. Tym pseudonimem sygnował wszystkie swoje prace, aż w końcu przylgnął on do niego jak imię i jako takim posługiwał się do końca swoich dni. Po ukończeniu studiów rozpoczął działalność twórczą od szeregu kontestujących wystąpień. Przybierały one różne formy: oficjalnych wystąpień na sympozjach dotyczących sztuki, działań i realizacji kontrowersyjnych i skandalizujących dzieł artystycznych, głoszeniu idei, odezw i haseł rozpowszechnianych poprzez pocztę itd. Nie sposób wymienić wszystkich ówczesnych wystąpień Wiśniewskiego o podobnym charakterze. W niniejszym artykule opiszę te spośród jego działań, które były najbardziej znaczące i zarazem najbardziej charakterystyczne.

Anastazy B. Wiśniewski, Płytnica, 1978, fot Wojciech Beszterda

Ważną rolę w jego życiu odegrały typowe dla Anastazego cechy charakteru. Był przede wszystkim towarzyski i inteligentny. Jak określił go Włodzimierz Borowski podczas sympozjum „Sztuka czasu, przestrzeni i wyobraźni” w Pile w 1988 roku: „Anastazy! Wspaniały, dowcipny, superinteligentna bestia”1 A. Mitan, Tytuł roboczy, Warszawa 2009, s. 120.. Był bacznym obserwatorem życia, potrafiącym z każdej sytuacji wyciągać wnioski (na swój użytek), refleksyjnym i przekornym. Choć w latach 70. i 80. uchodził za skandalistę, łatwość w nawiązywaniu kontaktów, a także wielki optymizm, którym potrafił zarażać, zjednywały mu przyjaciół. Zarówno na gruncie towarzyskim, jak i w obrębie sztuki.

Z wielką świadomością odnosił się do swoich działań artystycznych i do ich ważkości, choć nie lubił o tym rozmawiać. Nigdy nie udało się namówić go na poważny wywiad. Zawsze obracał to w żart. Podczas wieczornych rozmów towarzyskich trzeba było być uważnym słuchaczem, gdyż zdarzało się, że tylko wyrywkowo poruszał wątki istotne dla siebie i swoich działań, po czym wracał do głównego, towarzyskiego i żartobliwego nurtu rozmów. Potrafił być bardzo skupiony na swojej pracy. Wykonywał ją z wielkim pietyzmem, chociaż z pozoru wyglądało to na dziecinną zabawę.

Źródeł działań Wiśniewskiego możemy doszukiwać się w sztuce Dada. To ten ruch artystyczny, utworzony w 1916 roku przez Hugo Balla i umiejscowiony w Cabaret Voltaire w Zurychu (oraz niezależnie w innych ośrodkach artystycznych – Paryżu, Nowym Jorku, Berlinie), a przede wszystkim związani z nim artyści, stanowili dla Wiśniewskiego główne źródło inspiracji.

Cabaret Voltaire w początkach swojego istnienia był miejscem prezentacji nowej sztuki: poezji, wystaw, koncertów, odczytów i dyskusji. Hans Richter (artysta, grafik i malarz, uczestnik działań w ramach Dada), opisując po latach historię ruchu w swojej książce Dadaizm, pisał: „Nie można zrozumieć Dada, nie będąc świadom wielkiego napięcia intelektualnego towarzyszącego jego rozwojowi, […] nie podążając śladem myśli wielkiego sceptyka, jakim był Ball”1 H. Richter, Dadaizm, Warszawa 1986, s. 14.. Dadaizm był ruchem artystycznym wynikającym z frustracji rzeczywistością okresu I wojny światowej, z poczucia rozpadu porządku cywilizacyjnego, jaki przyniosła. Jeden z twórców dadaizmu, Marcel Janco, pisał: „Prysła nadzieja na bardziej sprawiedliwe warunki egzystencji sztuki w społeczeństwie. Ci spośród nas, którzy świadomi byli tego problemu, czuli na sobie ciężar ogromnej odpowiedzialności. Byliśmy oburzeni cierpieniami i poniżeniem ludzkiej godności”1 Tamże, s. 36..

Twórcy dadaistyczni negowali powszechnie przyjęte ideały i wartości estetyczne. Odrzucali kanony sztuki klasycznej i ówczesne rozumienie dzieła sztuki. Kontestacje te miały przynieść coś nowego. Prowokacje, drwina, antyprogramowość, przypadek, antysztuka – to były środki, jakimi się posługiwali. W numerze 3 pisma „Dada” Tristan Tzara zamieścił manifest: „Nie uznajemy żadnej teorii. Dość już mamy akademii kubistycznych i futurystycznych: laboratoriów idei formalnych”1 A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Warszawa 1972, s. 190.. Również Richter w owym czasie pisał: „Sztuka nie jest już poważnym i ważkim wzruszeniem ani sentymentalną tragedią, lecz po prostu owocem doświadczeń i radości życia”1 H. Richter, dz. cyt., s. 78..

W Hanowerze, a także na terenie Holandii, działał jeden z najwybitniejszych artystów dadaizmu, Kurt Schwitters. Był on autorem między innymi serii prac graficznych zwanych Merz. To właśnie Schwitters był najprawdopodobniej twórcą, który stanowił największą inspirację dla Wiśniewskiego. Obydwaj byli buntownikami i działali w podobnych obszarach sztuki (akcje, działalność wydawnicza itd.). Pomimo różnicy wielu lat, które dzieliły działania tych artystów, podobieństwa – choćby w stylistyce graficznych opracowań ich afiszy, odezw, komunikatów czy ogłoszeń – są dla mnie zauważalne. Najczęściej były to druki ulotne, przypominające w swojej typograficznej formie urzędowe obwieszczenia lub inne informacje skierowane do społeczeństwa. Wydawane i drukowane autorsko, często wielce niedoskonałą techniką. Istotne treści przedstawiały w formie nie do końca jasnej i czytelnej. Stylistyka tych graficznych prac – niby urzędowa, ale z wykorzystaniem wycinków prasowych, pieczęci, odręcznych dopisków i z elementami humoru – powodowała paradoksalną niejednoznaczność w ich odbiorze. Schwitters szeroko rozpowszechniał swoje wydawnictwa i druki, „upychał gdzie mógł swoje książki”1 H. Richter, dz. cyt., s. 250.. Wiśniewski również szeroko głosił swoje hasła, odezwy i publikacje, rozsyłając je pocztą. Ponadto, często rozpowszechniał parafrazy znanych haseł, na przykład „wszystko, co artysta wypluje, jest sztuką” Schwittersa, głosząc je jako swoje motto: „Wszystko jest sztuką oprócz tego, co już jest. Wszyscy są artystami, oprócz tych, którzy już są”1 A.B. Wiśniewski, Artysta Powspółczesny…, dz. cyt..

Początki działań Wiśniewskiego na polu kontestacji w sztuce to szereg pokazów prezentujących instalacje fallocentryczne. Bardzo trafnie charakteryzuje te prace Kowalska w swoim tekście Anastazego negacja pozytywna: „Anastazy Bogdan Wiśniewski zwany popularnie »Anastazym« ujawnił się w życiu artystycznym stolicy szokującą serią monotematycznych prac o motywie phallusa. Były one formowane trójwymiarowo w różnych materiałach, w różnych wielkościach i w różnych układach. Epatowanie tematem pozostawało w integralnym związku z symbolizowaną zawartością treściową drwiącego komentarza, jaki tym sposobem przyprawiał przejawom życia artystycznego, a może i nie tylko artystycznego…”1 B. Kowalska, dz. cyt., s. 105.. Pracom tym towarzyszyła atmosfera skandalu, ale według samego autora były one krytyką i odpowiedzią na obsesyjne skupianie się ówczesnej kultury na „męskości”, pochwale wszystkiego, co macho.

Kulminacją tych działań był jego udział i realizacja prac podczas sympozjum Wrocław 70. Według organizatorów, sympozjum miało być dużym wydarzeniem, uświetnieniem Jubileuszu Powrotu Ziem Zachodnich i Północnych do Macierzy i próbą konfrontacji różnych sposobów ówczesnego myślenia plastycznego, mającą doprowadzić w efekcie do powstania w organizmie Wrocławia wybitnych dzieł sztuki. Kolegium dwunastu krytyków zaprosiło do udziału kilkudziesięciu twórców, w tym najwybitniejszych polskich artystów, między innymi: J. Beresia, M. Bogusza, W. Borowskiego, W. Hasiora, T. Kantora, J. Kozłowskiego, H. Stażewskiego i innych. W tym gronie znalazł się również młody absolwent wrocławskiej PWSSP Anastazy B. Wiśniewski. 17 marca 1970 roku we wrocławskim Muzeum Architektury otwarto wystawę projektów, które w większości miały zaistnieć w przestrzeni miasta.

O przedstawionej na niej pracy Wiśniewskiego Kowalska pisała: „Na wystawie projektów kpina nabrała monumentalizmu w konkrecie i przenośni. […] Pojawił się »Pręgierz« – trzymetrowej wysokości phallus w kolorze buduarowego różu [według autorskiego opisu technicznego, oryginał miał być zrealizowany w różowym marmurze – W.B.]. Obok tej propozycji pararzeźbiarskiej, bogatej i wieloznacznej w warstwie komentatorskiej, umieścił Anastazy plan »rozwiązania urbanistycznego« przewidywanego tu »Centrum sztuki«. Projekt ten opatrzony był hasłem »Precz z plagiatem«. Jedynym wyjściem, by nie popełnić plagiatu – wnioskował Anastazy – jest »zlecenie«. W tym trybie rozdzielał role uczestnikom Sympozjum. Np. »Zlecenie dla wszystkich twórców: zrobić widownię dla krytyków. […] Zlecenie dla Marczyńskiego: projekt zapadni. Zlecenie dla Kantora (zawsze pierwszy): przejść po zleceniu Marczyńskiego i namówić Wrocławian na to samo«”1 B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945–1980, Warszawa 1988, s. 201.. Oczywiście Wiśniewski w swojej pracy kpił, prowokował i naigrywał się. Burzył powagę owego sympozjum i rozwiewał oczekiwania, że jedno takie spotkanie może przynieść pozytywne rezultaty.

PręgierzZlecenia dla artystów Wiśniewskiego wzbudzały w odbiorcach wiele kontrowersji. Andrzej Kostołowski na łamach „Odry” pisał: „Walkę, którą prowadzi Anastazy trudno ująć inaczej niż w kompleksowy program, w którym mieszają się intencje, elementy tzw. dzieła sztuki oraz pokazy, czy też egocentryczne akcje eksponujące postać samego artysty. Jest to więc walka, w którą zaangażowany mocno jest »mit Anastazego« i w której rysuje się on nader podejrzanie. […] Prowokacje Wiśniewskiego zawarte są w niemożności wyjścia autora poza dialog i mimesis. Naśladuje »źle«, drażni swych poprzedników. Dostrzegając to, potęguje atmosferę sporu poprzez kpinę, sięgającą coraz dalej. Traktuje poważnie te chwyty awangardy, które są w swej istocie ironiczne. Innym razem kpi ze zbyt uduchowionych programów. Pisze rozliczne manifesty, demonstruje swój stosunek do aktualnych dylematów i sporów poprzez określone akcje towarzyszące wystawom. Podczas Sympozjum Wrocław 70. wiesza w ramach ekspozycji planszę ze zleceniami dla różnych przedstawicieli naszej sztuki obecnych na tej imprezie. Pragnie nawiązać dialog ze wszystkimi i ściągnąć dużo gromów na swoją głowę. Nie może uniknąć tych kontaktów, ponieważ marzy zapewne o tym, aby po pogodzeniu się z uprzednio zaatakowanymi, zbudować kiedyś jakieś gigantyczne dzieło przyszłości”1 A. Kostołowski, Podłączenie, „Odra”, nr 2, 1971.. Magdalena Hniedziewicz, pisząc na ten temat w „Kierunkach”, podkreślała kpiarski charakter tych prac, ale przyjmowała postawę asekuracyjną: „Pokazał [Anastazy – W.B.] projekt mający w sobie wiele drwiny, zarówno z poszczególnych postaci tzw. »środowiska«, jak i z samego sympozjum. Odbiorcy przyjęli postawę wyczekującą, typu »no może to i ciekawe, trzeba zobaczyć co z tego wyniknie«”1 M. Hniedziewicz, Boję się Anastazego, „Kierunki”, nr 7/71, 1971..

Kolejną, dużą i głośną akcją manifestującą jego postawę jako kontestatora ówczesnych oficjalnych działań artystycznych (a także społecznych) był zorganizowany przy współudziale Wiśniewskiego w Elblągu w 1971 roku Zjazd Marzycieli. Była to czwarta edycja Biennale Form Przestrzennych, ale w całkowicie nowej odsłonie. Według organizatorów formuła zjazdu obejmowała różne formy działania twórczego, które ujawniały autorską, artystyczną koncepcję o charakterze programowym, choćby tylko jako zapis „marzenia”. Prezentowano więc realizacje przestrzenne, dokumentacje filmowe i fotograficzne, działania i ekspozycje plenerowe, odczyty itd.

Prezentowane podczas tego przedsięwzięcia prace Wiśniewskiego były manifestacją jego postawy. Jak sam podaje w opisie zamieszczonym w książce Teoria do widzenia: „Anastazy zjawił się w Galerii w trzecim dniu Zjazdu dość wcześnie, bo już o 9.00 rano. Pierwszą czynnością, którą sumiennie wykonał, było pozdejmowanie zawieszonych w poprzednim dniu przez Stanisława Dróżdża kartek z napisem »nie czytać«. Następnie na obszernej tablicy wywiesił 26 stron Wytycznych KC PZPR na VI Zjazd Partii uchwalonych na posiedzeniu plenarnym w dniu 4 września 1971 r. »O dalszy socjalistyczny rozwój Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej«. Po tej czynności począł ostentacyjnie odkurzać własne prace, zawieszone w Galerii 1 maja 1971. Odkurzonymi pracami były płótna na blejtramach pomalowane różową farbą z następującymi napisami:

  1. IZBA PAMIĘCI – GALERIA „TAK”
  2. „NO” – OBJET D’ART
  3. DIALOG Z MASAMI – OBJET D’ART
  4. POLSKI ROBOTNIK – OBJET D’ART
  5. OBYWATELE – RODACY – OBJET D’ART – ODEZWA DO LUDNOŚCI
  6. TAK – KREW – NA – MARNE – NIE
  7. ŻYCIE CODZIENNE – OBJET D’ART.

Również w tym dniu A. Wiśniewski wręczył uczestnikom Zjazdu specjalne wydawnictwo »Zeznania kontestatora«”1 A.B. Wiśniewski, Teoria…, dz. cyt..

Przytoczony powyżej opis działań Wiśniewskiego ma niewątpliwie charakter doniesienia, milicyjnego raportu, notatki służbowej napisanej przez tajniaka. Wręczona uczestnikom zjazdu broszura Zeznania kontestatora jest prawie w całości (poza ilustracjami zdjęciowymi) zbiorem takich notatek – doniesień na siebie samego lub donosów o zauważonych sytuacjach.

Prac Wiśniewskiego zaprezentowanych na elbląskim Zjeździe Marzycieli nie sposób odbierać inaczej niż w kontekście relacji społecznych ówczesnego układu władza-społeczeństwo. Rok 1971 to krótko po wydarzeniach Grudnia ‘70 w Gdańsku, a także w Elblągu, gdzie podczas społecznego protestu życie straciło kilkadziesiąt osób. Nawiązanie przez autora do tych zdarzeń, posłużenie się kpiną z partyjnych uchwał i wytycznych, z prób siłowego uregulowania obywatelom życia (prób często absurdalnych), nadaje tym pracom istotnego znaczenia. Wpisuje je to w powstający wówczas dopiero u nas nurt „sztuki interwencyjnej”. Od tego czasu nie tylko życie kulturalne i artystyczne, ale także absurdy życia społecznego stanowić będą artystyczną pożywkę dla Wiśniewskiego, materię wykorzystywaną w jego twórczych działaniach wielokrotnie.

Za przykład niech służą Rozmowy indywidualne [1972] – akcja zrealizowana w Galerii ZSP przy Uniwersytecie Warszawskim. „W sali udekorowanej czerwonymi i biało-czerwonymi flagami, za stołem przykrytym czerwoną tkaniną przyjmował Anastazy gości pojedynczo, a gdy kolejno każdy z nich przekraczał próg pomieszczenia, rozlegały się tony »Międzynarodówki« tak ogłuszająco, że jakakolwiek wymiana słów z artystą nie wchodziła w rachubę”1 B. Kowalska, Przypomnienie Anastazego B. Wiśniewskiego, „Format”, nr 65, 2012, s. 89.. Akcja ta reklamowana była rozwieszonymi przed galerią dużymi transparentami w barwach narodowych. Dodatkowy afisz informował, że w ramach Rozmów indywidualnych profesorowie będą przyjmowani w godz. 10.00–12.00, a studenci 18.00–20.00.

Wyżej wymienione działania, jak i późniejsze – Czerwony worek [1972], Partia proponuje [zrealizowana wspólnie z L. Przyjemskim w Warszawie, 1972] czy udział Nieistniejącej Galerii TAK w pochodzie pierwszomajowym – pokazywały, że wydarzenia roku 1970 (a później także 1976) odbijały się echem w pracach Wiśniewskiego, również w formie komunikatów i haseł wysyłanych pocztą. Głosił on w nich, że surowo zabrania się strzelać do ludzi, że przelana krew poszła na marne itd. Znaczącym w tym kontekście wydaje się fakt, iż działania takie podjął artysta, który wcześniej (w 1969 roku) deklarował w jednej ze swoich mail artowych odezw: „Sztuka, sztuka, sztuka, żadnej polityki – Anastazy W.”.

Anastazy, będąc nieustająco obecny na wielu polach, niepokoił i ośmieszał. Korzystał z funkcjonujących w życiu mechanizmów, aby przy ich pomocy prowokować i insynuować. Ironizując i kpiąc, posługiwał się prostą z pozoru metaforą, żeby odsłaniać absurdy ówczesnej rzeczywistości. „Artysta wyszydzał zakłamanie, kabotyństwo i brak autentyzmu. Nie była to postawa negacji, ale rodzaj afirmacji z domieszką ironizującej groteski demaskującej wiele, a m.in. zbyt wyniosłe koturny i obrzędową powagę, szczególnie natrętnie obecne przy wszelkich okazjonalnych celebracjach”1 B. Kowalska, Polska awangarda…, dz. cyt., s. 202..

W tę charakterystykę znakomicie wpisywały się kontestujące wystąpienia publiczne Anastazego. Jednym z pierwszych – a zarazem znaczniejszych – było wystąpienie w 1971 roku w Zgorzelcu podczas sympozjum o aktualnej sytuacji w sztuce polskiej. Wiśniewski poprosił organizatorów o głos w dyskusji i podczas swojego wystąpienia przez 30 minut milczał, nie pozwalając odebrać sobie głosu. Tak sam o tym wystąpieniu pisał w jednej z „notatek służbowych” z Zeznań kontestatora: „w godzinach wieczornych wykonałem odczyt 30 minutowy w obcym języku pt. »Sytuacja w sztuce« niektórzy mnie nie zrozumieli i dyskutowali o sprawach lokalnych oburzony znowu był Pan Ekwiński a Pan Ludwiński zauważył u mnie kryzys jedynie Pani Urszula Czartoryska powiedziała dlaczego się mnie czepiają może słusznie bo przez 30 minut milczałem jedynie na początku odczytu trochę popłakiwałem [pisownia oryginalna – W.B.]”1 A.B. Wiśniewski, Zeznania kontestatora, Elbląg 1971..

Podobny charakter miał odczyt Wiśniewskiego Woda we współczesnym malarstwie polskim, który był wygłoszony podczas XI Spotkania artystów, naukowców i teoretyków sztuki Osieki 73. Autor podczas odczytu milczał oraz ilustrował swoje milczenie zdjęciami, na których przedstawiał różne formy przelewania wody „z pustego w próżne”. Pokazywał wylewającą się z wiadra wodę, cieknące krany, prysznice.

Henryk Waniek tak pisał o milczących wystąpieniach Anastazego: „W uczonej dyskusji na temat mediów artystycznych, po referacie Stefana Morawskiego, Wiśniewski przemilczał pełne pięć minut żądając, aby jego milczenie traktować jako głos w dyskusji. W dziedzinie milczenia Wiśniewski został wybitnym specjalistą. Pamiętam, jak odwiedziwszy mnie przed laty, milczał sześć godzin. Zupełnie tak, jakby status artysty pozwalał mu na uprawianie tej właśnie dyscypliny”1 H. Waniek, Artysta uwięziony w cudzysłowie, „Twórczość”, nr 7/420, 1980..

Wystąpienia takie powtarzał Wiśniewski w latach 70. wielokrotnie i przy różnych okazjach. Często były odbierane jako wygłup lub żart. Dla autora były jednak kolejnymi akcjami, mającymi na celu ośmieszenie powagi większości publicznych spotkań, które w owym czasie się odbywały. Trafnie odczytywała intencje autora Hniedziewicz, pisząc: „Bo Anastazy jest artystą i to co robi naprawdę mieści się w ramach działalności artystycznej. […] Widzi niebezpieczeństwo śmiertelnej powagi w traktowaniu KAŻDEGO wystąpienia artystycznego, niebezpieczeństwo stawiania kapliczek wokół każdej manifestacji [podkreślenie – M.H.]. I myślę, że ma tu bardzo dużo racji”1 M. Hniedziewicz, dz. cyt..

Wiśniewski sam siebie określał jako twórcę, ale także jako krytyka i teoretyka sztuki, konsekwentnie konstruującego swoją „filozofię” artystyczną. W latach 70. mail art był obszarem artystycznym, który pozwolił mu w pełni wykorzystać i rozwinąć wszystkie cechy, którymi był obdarzony: spostrzegawczość, krytycyzm, ironię, paradoks, lakoniczność wypowiedzi. Wielokrotnie stosował w swoich pracach celne sentencje, hasła czy przypowiastki filozoficzne. Wykorzystywał też w nich wielki arsenał machiny biurokratycznej: pieczątki (wykonane samodzielnie z gumki „myszki”), numery ewidencyjne, parabiurowe formularze, sygnatury itd. Realizował swoje komunikaty, wykorzystując technikę „małego drukarza” (dziecięcą drukarenkę), a zawierały one także cytaty, fragmenty artykułów prasowych, fotografii, kopie powielaczowe lub ksero, odręczne dopiski itd. Wszystkie one miały dokładne oznaczenia co do autorstwa, daty, techniki wykonania, na przykład maszyna do pisania, człowiek, idea, ksero, tusz, pędzelek, foto, malarstwo.

Wraz z Andrzejem Partumem Wiśniewski należał do prekursorów mail artu w Polsce. Artystyczne prace Wiśniewskiego dzięki mail artowi mogły zaistnieć w szerokim odbiorze. Jak sam wspominał w swoich rękopisach, to dzięki sztuce poczty, którą posłużył się intuicyjnie jako pierwszy w kraju, mógł rozpowszechniać swoje dokonania. Od początku lat 70. posługiwał się tą formą komunikacji z licznym gronem artystów i krytyków sztuki, zarówno w Polsce, jak i za granicą. Poprzez mail art przekazywał swoje twórcze idee, komunikaty i dokumentacje akcji artystycznych. Bardzo często z kpiną odnosił się do różnych artystycznych sytuacji tamtych lat. Z wielką konsekwencją Anastazy wykonywał, przedstawiał i rozsyłał pocztą bardzo wiele prac, a wiele z jego komunikatów dotyczyło także tematów społecznych.

Przytoczę tu tylko kilka najbardziej znaczących, które wzbudzały największy rezonans. W pracy Świat jako OBJET D’ART [1970] na kopii konturowej mapy fizycznej świata autor umieszcza pieczęć „D’Anastazy Wiśniewski – objet d’art”, anektując tym samym powierzchnię całego globu jako obszar swoich artystycznych działań. Była to odpowiedź na ogłoszenie przez Smithsona półwyspu Jukatan dziełem sztuki. Inna praca z tego okresu to Godzina „W” sztuki polskiejmail art, w którym Wiśniewski umieścił tekst: „śp. Galeria TAK ogłasza godzinę »W« sztuki polskiej w całym kraju Poland”. Graficzne opracowanie tej treści przypomina do złudzenia nekrolog, pogrzebową klepsydrę. Forma, jaką nadał autor tej pracy, świadczy o jego przeświadczeniu, że sztuka polska umiera.

Inna z prac to ulotka dotycząca akcji Przyjaciele. Na arkuszu A4 umieścił Wiśniewski winietę wrocławskiej galerii Pod Mona Lisą, pod nią kopię artykułu Kostołowskiego Podłączenie (z „Odry” 1971) oraz kilka legitymacyjnych fotografii. Są na nich: szatniarz z klubu, pani z klubu, koleżanka z Wrocławia. Są też portrety: J. Ludwińskiego (opisany jako OBJET D’ART), czarne, wolne miejsce na portret Wiśniewskiego (OBJET D’ART), A. Kostołowski (OBJET D’ART). Pod jego zdjęciem jest jeszcze umieszczony podpis wykonany pędzelkiem, niby to dziecięcą ręką, „pomyłka”. Działanie to (umieszczenie portretu z podpisami „Objet d’art” i „pomyłka” w zestawieniu z artykułem prasowym) świadczyło dobitnie o sympatiach i antypatiach, jakie autor miał i budził wśród krytyków sztuki. Legitymacja wariata – to praca tekstowa (rodzaj opisu akcji), w której autor przedstawia motywy swojego działania wobec Jerzego Putramenta, redaktora naczelnego „Literatury” w 1981 roku. Wiśniewski po przeczytaniu tekstu Putramenta dotyczącego relacji z jakiegoś sympozjum, natychmiast wysyła mu „legitymację wariata” (oczywiście w formie oficjalnej legitymacji służbowej). Putrament na łamach swojego pisma w lekceważący sposób odpowiada, że jakieś „drobnoustroje” próbują go podgryzać itd. Wiśniewski ponownie więc wysyła Putramentowi legitymację, tym razem „legitymację normalnego człowieka”, z zaleceniem, aby okazywał ją po każdym swoim wystąpieniu. Kolejna praca to Przy-u-pomnienie [1979] – komunikat, w którym autor zestawia ze sobą dwa zdjęcia. Jedno z nich jest dokumentacją poznańskiej akcji Sen Wiśniewskiego z 1969 roku, a na drugim akcja Śnienie Natalii LL z 1979 roku. Pomiędzy tymi fotografiami Wiśniewski stawia własnoręcznie wykonaną pieczęć „Przy-u-pomnienie”. Zestawiając te dwie fotografie ilustrujące podobne akcje, podkreślając 10 lat różnicy, jakie je dzielą i dodając jednowyrazowy komentarz (pieczęć), Wiśniewski stawia siebie w roli cenzora oraz archiwisty, który wszystko pamięta.

O tym aspekcie działalności Wiśniewskiego Kostołowski w 1970 roku pisał: „Jednym z największych sojuszników A.B. Wiśniewskiego staje się poczta, dzięki której przesyła on zainteresowanym swoje kolejne wersje interpretacji, zamierzeń, publikacji”1 A. Kostołowski, Wystawa prac Anastazego Wiśniewskiego, Bydgoszcz 1970, s. 5.. Waniek dostrzegał zaś, że „W swoich mail artach Wiśniewski rozwinął ożywioną działalność »epistolograficzną«, przy czym była ona czymś więcej niż osławiony mail art, o bezsensie którego pisał kilkakrotnie Andrzej Osęka. Rozsyłał pocztą swe publikacje drukowane techniką »Małego Drukarza«, w których lapidarnie reagował na aktualności ze świata sztuki”1 H. Waniek, dz. cyt., s. 160..

Osobą, którą najbardziej oburzały mail arty Anastazego (więc odnosiły zamierzony skutek), był wspomniany Osęka, który pisał w „Kulturze”: „Od pewnego czasu otrzymuję za pośrednictwem poczty dzieła sztuki konceptualnej. […] Odbite na dziecinnej drukarence albo metodą kserograficzną hasła, napisy, niby to wezwania do czegoś, niby to przestrogi: »Galeria R.K., Wrocław. Żadnych wyjaśnień nie będzie, wznawia się rajd dookoła«. Albo: »Anastazy W. Nieczynna (?) pracownia kontestatorska«. Albo: »200 m. Ambulatorium sztuki. Bezbolesne pukanie w czoło«. Mowa jest czasem o tym, że nastąpił koniec sztuki, że z cywilizacją jest niedobrze, że biada ludziom, którzy nie maja żadnych wątpliwości etc. Dominuje w tych tekstach atmosfera niefrasobliwej prowokacji, intelektualnego żartu. […] Dziwne wydawać się może jednak to, że przedstawiciele sztuki konceptualnej, zamiast działalność swoją ograniczać do kręgu znajomych – wysyłają wspomniane karteczki do ludzi takich jak ja, do krytyków, zawodowych sprawozdawców prasowych”1 A. Osęka, Zgodnie z zasadami, „Kultura”, nr 27, 1971..

Twórczość Wiśniewskiego w nurcie mail artu trwała przez całe lata 70., do początku lat 80. XX wieku. Wykonał on w tym czasie około 100 prac, które w przeważającej części były nośnikiem jego artystycznych idei. Inna grupa to mail arty o charakterze interwencyjnym, krytycznie odnoszące się do ówczesnego, oficjalnego życia artystycznego. Były też takie, które dotyczyły spraw politycznych i społecznych. Wartość tych prac trafnie określił Waniek, pisząc: „To nie artystyczne figlowanie, ale coś bardziej istotnego wyznacza jego [Wiśniewskiego – W.B.] działaniom właściwy sens. I w całym jego pozornym błazeństwie sens ten jest obecny”1 H. Waniek, dz. cyt., s. 160..

Sporą część swojej twórczości dotyczącej sztuki poczty na początku lat 80. Wiśniewski zgromadził, udokumentował i przygotowywał jako makietę książki Teoria do widzenia. Niestety, książka ta nie ukazała się drukiem, istnieje tylko w prywatnych archiwach jako zbiór fotografii.

Lata 70. były również okresem parainstytucjonalnych działań kontestatorskich artysty. Wynikły one z faktu, że na przełomie dekad Wiśniewski natrafiał na opór i przeszkody w możliwościach prezentacji swoich artystycznych realizacji. Dotyczyło to pewnych ośrodków i niektórych oficjalnych instytucji kultury. Pisemne ślady takich konfliktów (na przykład z prezesem bydgoskiego okręgu ZPAP) można znaleźć wśród „notatek służbowych” zamieszczonych w publikacji Zeznania kontestatora. Taki stan rzeczy stał się impulsem do powołania przez Wiśniewskiego oraz Leszka Przyjemskiego w 1970 roku Nieistniejącej Przytakującej Galerii TAK. O istnieniu „nieistniejącej” galerii autorzy poinformowali liczne grono polskich artystów i krytyków sztuki poprzez rozesłany pocztą afisz. Oznajmiali w nim, że Galeria TAK siedzibę swoją ma w Bydgoszczy, Warszawie, Poznaniu, Wrocławiu, że kierownictwo „być może artystyczne” sprawują A. Wiśniewski i L. Przyjemski. Galeria prosi o zgłaszanie wszelkich poczynań artystycznych, a czas zrobi swoje.

W owym czasie takich autorskich galerii (poza oficjalnymi strukturami upowszechniania sztuki) powstawało znacznie więcej. W 1971 roku Andrzej Partum w swoim warszawskim pokoiku lokuje Biuro poezji. Jak głosił Partum: „Biuro posiada charakter kreacyjny i autorytatywny. Nie porządkuje rzeczy, nie kupuje i nie sprzedaje. […] Rejestruje fakty twórcze. […] Prowadzi działalność myśli awangardowej, mając na względzie przede wszystkim własne dobro”1 B. Kowalska, Polska awangarda…, dz. cyt., s. 235.. W tym samym roku Andrzej Kostołowski i Jarosław Kozłowski stworzyli pozainstytucjonalną „sieć galerii”. Jak cytuje Grzegorz Dziamski w swoich Szkicach o nowej sztuce, według autorów ową „sieć galerii” miały stanowić „mieszkania prywatne, pracownie i inne miejsca, w których pojawiają się propozycje sztuki. […] Sieć nie ma punktu centralnego i pozbawiona jest koordynacji, punkty sieci znajdują się w różnych miastach i krajach, między poszczególnymi punktami istnieje kontakt polegający na wysyłaniu koncepcji, projektów, zapisów oraz innych artykulacji, która to wymiana umożliwi im równoległą prezentację we wszystkich punktach sieci”1 G. Dziamski, Szkice o nowej sztuce, Warszawa 1984, s. 214.. Powstają też inne galerie powoływane przez artystów i teoretyków sztuki: we Wrocławiu Jerzy Ludwiński zakłada Ośrodek Dokumentacji Sztuki, Andrzej Lachowicz – Galerię Permafo; w Poznaniu Jarosław Kozłowski – Akumulatory 2, a w Lublinie Andrzej Mroczek – Labirynt.

Powołana przez Wiśniewskiego Nieistniejąca Przytakująca Galeria TAK (wraz z późniejszymi mutacjami – Niezależna Galeria Nieistniejąca NIE, Galeria TAK i NIE) stanowiły dla ich autora nową przestrzeń do artykułowania swoich idei i publicznego ujawniania na szerszą skalę swojej artystycznej twórczości. Często też wykorzystywał on tę przestrzeń do wyrażania swoich krytycznych spostrzeżeń wobec ówczesnego życia artystycznego i realiów społecznych. Ta nieistniejąca w rzeczywistości galeria stwarzała (dzięki konsekwentnym i uporczywym działaniom twórcy) pozory realnego istnienia. Posiadała swoje pieczęcie, adresy i swoje agendy: Bibliotekę Galerii TAK, Izbę Pamięci Galerii TAK, Archiwum. Często występowała jako wydawca broszur, katalogów, ulotek itd. „Podstawowym przejawem istnienia a zarazem aktywności Galerii TAK i NIE były rozsyłane przez nią informacje, wzorowane często na urzędowych drukach, zaproszenia na wernisaże, na organizowane przez galerię plenery (odbywające się w promieniu x od zaproszonej osoby), powiadomienia o koncertach (np. o obejmującym cały kraj koncercie na dziesięć tysięcy ptaszków), wystawach (wystawa na szosie Bydgoskiej, gdzie pokazywane były prace 1, 2, 3…) i innych inicjatywach. […] Wysyłkami tymi, ironicznie komentującymi bieżące wydarzenia artystyczne, […] galeria A. Wiśniewskiego dokumentowała swoją obecność w polu sztuki aktualnej”1 Tamże, s. 125..

Galeria TAK rodziła się nie bez przeszkód. W owych czasach powoływanie do życia bytu, jakim była niezależna i nieistniejąca galeria, wywoływało opór, zarówno ze strony władz, jak i lokalnego środowiska. Jak pisał twórca galerii, „w kwietniu 1970 na makiecie Galerii »Tak« oraz wystawy »Tak« znalazły się pieczątki cenzora cały czas przeszkadzał nam w robocie nijaki prezes puciata popierany przez środowisko mimo to dzięki dzielnej postawie drukarzy ze S-ni »Drukator« z Bydgoszczy druk Galerii TAK ujrzał światło dzienne ku zdumieniu prezesa”1 A.B. Wiśniewski, Zeznania…, dz. cyt..

Anastazy B. Wiśniewski, Wszystko co rozłożone, 1971, 1988, 1995

Po latach, w 1995 roku, Wiśniewski wspominał tamten czas: „Swoje prace artystyczne powstałe w latach 70. upowszechniałem poprzez powołane przeze mnie, na mocy własnej wyobraźni, »Nieistniejace Galerie TAK i NIE«. Te ponadprzestrzenne i nieistniejące fizycznie w uznawanym dotąd układzie galerie-pojęcia, zaistniały w świadomości licznych odbiorców. […] Jak bardzo ówczesna rzeczywistość była nieprzychylna takiej erupcji pomysłów i wyobraźni twórczej, świadczy nakaz zlikwidowania nieistniejącej w materialnym bycie galerii”1 A.B. Wiśniewski, Artysta Powspółczesny…, dz. cyt..

Aktywność Wiśniewskiego pod szyldem Galerii TAK (nawet nieistniejącej), pozwalała mu na nadanie swoim działaniom paraformalnego charakteru. Instytucjonalne mechanizmy i metody postępowań, cała „biurokratyczna machina” chętnie wykorzystywana przez autora, stanowiły zasłonę i „tarczę obronną” przed atakami z zewnątrz. Jak celnym posunięciem było stworzenie przez Wiśniewskiego wirtualnej galerii, najlepiej świadczy fakt, że artysta do lat 90. posługiwał się jej szyldem.

Ważną cechą artystycznej aktywności Wiśniewskiego była dwutorowość jego działań. Z jednej strony był praktykiem, artystą, który swoją twórczą pracą wprowadzał teorie w artystyczne życie. Z drugiej natomiast sam te teorie i koncepcje artystyczne tworzył („negacja pozytywna”, „tapeart”, „wyzwalanie wyzwolonego”, „sztuka powspółczesna”). Były one pojemne na tyle, że mogły się w nich mieścić twórcze dokonania zarówno jego, jak i wielu innych artystów. Był w swoich działaniach konsekwentny, zdeterminowany i wiecznie młody. Jak mówił w wywiadzie udzielonym redaktorowi „IKP” w 1983 roku: „Każdy musi przebyć setki barier związanych nawet nie z samą sztuką, a wręcz natury organizacyjnej. Ja sam deklaruję swą przynależność do młodego ruchu artystycznego, ponieważ nie jest to związane z wiekiem, lecz w większym stopniu z podejściem do twórczości. Chodzi tu o swobodne poszukiwania artystyczne z dość wyraźnie zaznaczonym śladem swego działania i własnej osobowości. Za takim podejściem do sztuki byłem i jestem. […] Red.: Co pana interesuje poza sztuką? A.B. Wiśniewski: NIC!”1 J. Utkin, W stronę sztuki…, „IKP”, nr 264 z dnia 10 października 1983, Bydgoszcz 1983..

Całe swoje życie poświęcił więc sztuce. Ze sposobu na życie zrobił sposób na sztukę. Pozornie mogło wydawać się, że Wiśniewski „nigdy i niczego nie traktował poważnie. Dotyczyło to także samego siebie, ludzi, z którymi był związany i własnego życia. Jedynie sztuka, taka, jaką ją wymyślił, drwiąca, ironiczna, epatująca i prowokacyjna, od początku jego działań aż do ich końca była dla niego ważna. Dla niej był gotów wszystko poświęcić i robił to”1 B. Kowalska, Przypomnienie…, dz. cyt..

Choć niniejszy artykuł jest tylko częścią większej pracy monograficznej i przybliża jedynie fragment szerokiego i bogatego dorobku artystycznego i teoretycznego Anastazego B. Wiśniewskiego, nie sposób nie postawić na zakończenie pytania: co z tego dorobku pozostało? Jak jest on dziś oceniany i jakie wartości zawarte w tej spuściźnie są na tyle nośne i trwałe, że współcześni artyści zechcą je podejmować (jeżeli w ogóle zechcą) i interpretować na swój sposób? Ilu ich może być i jaki zakres mogą mieć ich działania?

Anastazy B. Wiśniewski, Tapeart, Book 81, 1987

Do nielicznego grona twórców, którzy zetknęli się z twórczością Wiśniewskiego i postanowili odnieść się do niej w swoich artystycznych działaniach należy Zbigniew Libera. W swoim cyklu Mistrzowie, zrealizowanym i eksponowanym w 2004 roku w łódzkim Atlasie Sztuki, Libera prezentował serię prac, które zrealizowane były w formie gazetowych artykułów (w graficznej stylistyce znanych polskich tytułów prasowych: „Gazety Wyborczej”, „Polityki”, „Przekroju”). Były to materiały prasowe, które tak naprawdę nigdy nie powstały i nie były nigdzie publikowane. To Libera stworzył je sam jako wystawowe prace. Były to artykuły i wywiady ze znaczącymi dla niego postaciami polskiej sztuki, między innymi Partumem, Świdzińskim, Kulik, Wiśniewskim i innymi. Zdaniem autora, ujęci w cyklu Mistrzowie artyści to panteon wybitnych, lecz niedocenionych, czy wręcz zapomnianych artystów, którzy odegrali największą rolę w polskiej sztuce. W pracy pod tytułem Zachęta wydaje „Zaświadczenia” (artykule niby to z „Polityki”), poświęconej Wiśniewskiemu, Libera przedstawia relacje z wyimaginowanej wystawy, która to miała się odbyć w warszawskiej Zachęcie. W artykule tym autor wymienia liczne dokonania artystyczne Wiśniewskiego, przedstawia „Anastazego jako pierwszego prawdziwego kontestatora wśród polskich artystów, […] bohatera sztuki lat 70. Jako artystę, bez którego sztuka do dziś tkwiłaby w okowach jałowego, oderwanego od życia formalizmu”1 Z. Libera, Zachęta wystawia „Zaświadczenia”, 2004..

Jak wyprzedzające swoje czasy były niektóre z dzieł Wiśniewskiego, świadczy realizacja przez Maurycego Gomulickiego w 2010 roku pracy pt. Różowy obelisk (40 lat po Pręgierzu Anastazego). Był to różowy, sporych wymiarów pionowy obiekt o fallicznym kształcie. Stanął na poznańskim Starym Rynku przed Galerią Arsenał. Dla Gomulickiego była to „okazja, by kontestować jeszcze jedną ikonę cierpienia i poniżenia, by spróbować stworzyć paralelny monument ku chwale witalności i zmysłowej radości”1 Zob. [http://jagiellonian.academia.edu/AnetaRostkowska/Papers].. „Spiskowcy rozkoszy” – tak Aneta Rostkowska zatytułowała zauważone i zmieszczone na swoim blogu analogie pomiędzy tymi dwoma realizacjami. Dalej pisze: „Absolutnie nie podważam oryginalności pomysłu M. Gomulickiego. Powstał on wszak w innym kontekście. Ale zestawienie go z projektem Wiśniewskiego uważam za ciekawe, zachęcam do porównań…”1 Tamże.. Jak zapewniał ją w internetowej korespondencji Gomulicki, nie znał on wcześniejszej pracy Wiśniewskiego. Określił ją słowem: „klasa”.


Czytaj również:

Demitologizacja Galerii Foksal. Rozmowa z Andrzejem Turowskim