tagi — Wiktor Gutt    Artur Żmijewski   

Z Wiktorem Guttem rozmawia Artur Żmijewski A więc nie uczysz

A więc nie uczysz

Artur Żmijewski: A więc nie uczysz.

Wiktor Gutt: Chyba nie.

Ale pracujesz w Akademii Sztuk Pięknych jako nauczyciel.

Tak, pracuję od 1980 roku, już czterdzieści lat. Jeszcze podczas studiów Grzegorz Kowalski, który był wtedy asystentem Jarnuszkiewicza, zaprosił mnie do formułowania niektórych zadań dla studentów. To wtedy stanąłem po tej drugiej stronie. Ale nawet dziś nie umiałbym powiedzieć o sobie, że uczę.

To jak nazwać to, co robisz? Bo przecież spotykasz się ze studentami.

Spotykam się ze studentami. Mówię im, że nie widzę się w roli nauczyciela z tego prostego powodu, że na pytania, jakie stawiam studentom, sam nie do końca znam odpowiedź. A chciałbym ją znać. Nie uczę żadnego zastanego warsztatu – ani rzeźbiarskiego, ani fotograficznego. Chociaż po drodze pojawiają się problemy warsztatowe, które trzeba pokonać. Ja się poruszam po obszarze, który jest dla mnie żywą wodą. Który jest niesłychanie interesujący dla mnie osobiście. Więc w tym sensie nie uczę. Na tej drodze, w tym sposobie bycia wobec studentów – bo nie chcę tego nazwać metodą pedagogiczną – rzadko i w dziwnych okolicznościach pojawia się coś poruszającego. Może się to zdarzyć nawet na kursie przygotowawczym, czyli podczas pracy z ludźmi, którzy dopiero chcą zdawać do ASP.

Czy możesz podać przykład takiego zdarzenia?

Powiedzmy, że opowiadam kandydatom o myśleniu rzeźbiarskim, a to jest dość hermetyczny język. Mówię im, że paradoksalnie rzeźba nie jest zjawiskiem materialnym, istotą rzeźby nie jest kamień czy metal. Istotą tego trójwymiarowego zjawiska jest emanacja formy rzeźbiarskiej na otoczenie. Pokazuję stojący w pracowni prostopadłościenny kubik i mówię, że zbiegi kierunków tego prostopadłościanu nie kończą się na styku narożników bryły, wybiegają dalej. Kierunek nie kończy się fizycznie tam, gdzie kończy się materia tego kierunku, on się kontynuuje w przestrzeni. Jak mówiłem o emanacji formy, to widziałem w oczach jednej z dziewczyn niezrozumienie, ale gdy pokazałem te wybiegające w przestrzeń kierunki bryły, to zobaczyłem w jej oku błysk. Wydarzenie, które tu przytaczam, było niesłychanie ciche i skromne, ale było to bardzo ważne wydarzenie. To było porozumienie.

Czy to, co mówiłeś kandydatom o emanacji formy na otoczenie, to było właśnie uczeniem ich, czym jest rzeźba, czy było to nie-uczenie?

Myślę, że nazywając to w ten sposób, sam siebie na nowo utwierdzałem w pewnych przekonaniach, uczyłem się i doznawałem. Bo to w dużej mierze polega na doznawaniu. Dużo z tego, co się wydarza w pracowni, którą formalnie prowadzę, to doznawanie rozmaitych wydarzeń w przestrzeni. I tak można to nazwać, nawet jeśli te wydarzenia mają tło konceptualne, czy też przekaz, powiedzmy, literacki. Przypomina to sposób, w jaki dzieci doznają nierozpoznanego jeszcze świata. Dorosły mówi: nie dotykaj pieca, bo się sparzysz i będzie cię bolało, ale jeśli dziecko dotknie pieca, to faktycznie czegoś dozna.

A ty pewnie właśnie na odwrót, mówisz: „Dotknij pieca! Zobaczysz, co się stanie”.

Ja mówię: dotknij pieca, mając też świadomość kulturowych uzależnień. Bo doznawalny na przykład jest zapach. Smród jest kulturowo zakodowany: gówno śmierdzi. Ale bywa, że małe dzieci smarują się gównem, więc prawdopodobnie otrzymują kiedyś komunikat, że powinny się tego brzydzić. Można szeroko operować pojęciem doznawania. Metodą dydaktyczną czy przyspieszonym kursem doznawania jest zadanie, przeznaczone dla ludzi, którzy nigdy nie rzeźbili. Dostają zadanie, by jak najciekawiej wyrzeźbić płaszczyznę gliny o wymiarach 40×40 cm. To zadanie się powtarza – w tym roku odbyło się trzy razy. To jest proste zadanie, nie trzeba dużo myśleć. Po prostu klepią tę płaszczyznę w glinie, jakoś ją naruszają, drapią, szczypią, aż powstaje dosyć bogata struktura. To jest pierwszy etap tego zadania. W drugim etapie stawiam na tej zarzeźbionej płaszczyźnie coś w rodzaju martwej natury – kilka razy był to podparty z jednej strony wieszak. On dzieli tę płaszczyznę niesymetrycznie – ani nie po przekątnej, ani nie przez środek. Wtedy proszę, żeby wyrzeźbili ten wieszak – ale w kontekście tej już wyrzeźbionej płaszczyzny. A ta płaszczyzna zazwyczaj została bardzo bogato ukształtowana. I od razu widać, że tego wieszaka nie da się już przedstawić realistycznie. Trzeba wejść w dialog z tą zarzeźbioną formą. Nie chodzi tu tylko o zobaczenie prostego kształtu wieszaka, ale o cały proces doznawania kształtów, które na siebie wzajemnie wpływają i jakoś determinują.

Czyli najpierw działają intuicyjnie, a potem muszą już bardziej świadomie zareagować na swoje poprzednie działanie?

Właściwie nic nie muszą. To zadanie wydarza się w przeciągu czterech godzin i zamyka się sfotografowaniem tego, co zrobili. To koniec. Nie wiem, na ile to ich porusza, widzę jednak, że robią coś ciekawego i to mi wystarcza.

Zatem to doznawanie jest celem uczenia – czy jeszcze cel odleglejszy?

Zacząłem opowieść od szczegółu. A żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba cofnąć się w czasie aż do okresu moich studiów. Po moim własnym studiowaniu został mi niedosyt. Po liceum plastycznym dostałem się na studia – za drugim razem. Tam bardzo szybko odszedłem od rzeźbienia. Na trzecim roku znalazłem się w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza i wtedy rzeźbienie już mnie raczej nie interesowało.

Co zatem robiłeś w pracowni rzeźby?

To była pracownia rzeźbiarska, ale mnie bardziej interesował proces. Jak się rzeźbiło akt, to najciekawsze dla mnie było odlewanie tego aktu, robienie formy, później jej rozkładanie i zaistnienie w przestrzeni tych wszystkich elementów. To się finalizowało przeważnie kiepskimi rzeźbami, więc wszystko, co wydarzało się po drodze, było znacznie ciekawsze. Z moim przyjacielem Waldkiem Raniszewskim, jeszcze zanim poznaliśmy Oskara Hansena, byliśmy zafascynowani dzikimi. Interesowało nas malowanie ciała w wykonaniu Papuasów czy Aborygenów. Nie rozumieliśmy jednak, dlaczego oni malują tak, a nie inaczej. Zaczęliśmy czytać antropologów, głównie francuskich, i dowiedzieliśmy się, że ich działania są związane z kreacją wspólnotową. To było bardzo bliskie Hansenowi, ale prowadziło też do mojej dydaktyki. Więc bardzo szybko odszedłem od rzeźbienia i zajęliśmy się z Waldkiem działaniami wspólnotowymi. Na swój użytek sformułowaliśmy definicję rozmowy wizualnej – w kontrze do hansenowskich gier.

To się wszystko działo, kiedy jeszcze studiowałeś?

Tak, na półmetku studiów. Interesowała nas sytuacja autonomiczna, to znaczy wolność od skończonego dzieła. To prowadziło do tego, że wydarzenie „artystyczne” dopełniało się w dialogu. Uznaliśmy, że wypowiedzi artystyczne robi się po to, żeby sobie coś przekazywać w nielicznym gronie ludzi, którzy robią to w swoistej chmurze. Jeśli odbiorca siedzi naprzeciw mnie, to właściwie wszystko, co jest przekazem, już się wypełnia. Nie muszę tego komunikatu pokazywać w galerii czy wchodzić w szerszy obieg informacyjny. Ten rytuał już się domyka, daje przyjemność jego wypełnienia. W tym samym czasie, gdy formułuję mój komunikat, jest on odbierany. W dodatku doświadczam, jak jest odbierany i dostaję na niego odpowiedź. Myśmy bardzo szybko w to wpadli i odeszliśmy od rzeźbienia. Pod koniec studiów uświadomiłem sobie, że także moi starsi koledzy i koleżanki: Jan Stanisław Wojciechowski, Kwiekulik, wszyscy odchodzili od rzeźbienia. Robili zdjęcia, slajdy, inicjowali procesy, które rozmaicie dokumentowali. Więc kiedy postanowiłem w swoim dyplomie wrócić do rzeźbienia, to był to bardzo specjalny powrót. W rozmowie, na bryle kamienia przywołałem coś mocno związanego z klasyczną sztuką: kamień, narzędzia, które służą do jego obróbki, szpice, raszple, młotki o różnej wadze, kliny. Tylko że myśmy nie rzeźbili popiersia czy głowy – naszym językiem był sam kamień. Mówiliśmy do siebie „po kamiennemu”.

Wróćmy do nie-uczenia. Jak to się zaczęło?

Grzegorz Kowalski zaprosił mnie do współpracy i wtedy odżyła we mnie tęsknota za tym wspólnotowym działaniem, którego efektem jest rzeźba, za działaniem, które „zbudowałoby” rzeźbę. Grzegorz zaczynał wtedy z moim udziałem „Obszar wspólny i własny”. Byłem świadkiem, współuczestnikiem i troszkę współtwórcą tego wydarzenia. „Obszar” był oparty na procesie, a to jednak nie całkiem mnie zadowalało. Więc tak jak we własnym dyplomie wróciłem do kamienia, który jest klasyczną materią rzeźbiarską, zaproponowałem wtedy studentom, żeby powrócić do aktu, który też należy do klasyki. Od aktu wszyscy zwykle uciekali jak mogli, a przecież rzeźba się nie skończyła, bo można jej użyć w inny sposób. Jedno z zadań polegało na tym, że rysowaliśmy na ciele modelki podziały i każdy rzeźbił w glinie ceramicznej wybrany fragment ciała: ramię, pół głowy, mały palec. Wszystkie fragmenty były składane i powstawała efemeryda ludzkiego ciała, skomponowana z różnych ekspresji rzeźbiarskich.

Czy elementy zgadzały się skalą i wielkością?

Każdy z dokładnością do centymetra powtarzał wielkość detalu ciała modela, natomiast sposób rzeźbienia, ekspresja rzeźbiarska była zupełnie dowolna. Było to zadanie stricte rzeźbiarskie i wspólnotowe zarazem, bo można było zobaczyć relacje między różnymi ekspresjami rzeźbiarskimi.

Czy z tego kamienia, który był twoim dyplomem, powstał obiekt rzeźbiarski? Czy też w trakcie rozmowy przerobiliście go na wióry?

Kamień ulegał przekształceniom, ale przetrwał. Część kamienia była rozłupana, otaczał go taki śmietnik z gruzu – te wszystkie elementy, które składały się na sytuację rzeźbienia. Do tego dochodził opis działania, fotografie, gipsowy odlew bryły kamienia i narzędzi. Ta całość była dla mnie rzeźbą. Wszystko, co składało się na sytuację rzeźbienia, było w tym zawarte. Bo to był dialog.

Czyli, jeśli uczysz, to czy uczysz komunikacji? Tego, żeby ludzie rozmawiali ze sobą niewerbalnym językiem i żeby się rozumieli. Czy cel jest inny?

Idzie mi raczej o to, żeby doznawać. Na przykład doznawać nadekspresji formy.

Co to jest „nadekspresja formy”?

Nadekspresja formy to jest konfrontacja rzeczywistości z jej interpretacją. Jerzy Jarnuszkiewicz wymagał od nas w studium aktu nie mimetycznego powtórzenia ciała modela, tylko jego interpretacji. Żeby tego modela interpretować, trzeba było użyć tej materii, której się zwykle używało do rzeźbienia, czyli gipsu czy gliny. Ale one powinny były krzyczeć, powinny chociaż mówić głośniej. Ta materia powinna być nadekspresywna albo supercicha.

I to jest jedna z tych trzech rzeczy, których uczysz? Element rzeźbiarski zwany „nadekspresją formy”.

Tak. Druga to działania wspólnotowe. One są w mocnej relacji do tego, czego nas uczył Hansen, tego, co było jego metodą dydaktyczną. Używał zespołowych „gier”, żeby tłumaczyć reguły formy zamkniętej i otwartej. Jeśli to była gra na kartce papieru, to każde wydarzenie na tej kartce było przez niego analizowane w kontekście definicji formy zamkniętej i otwartej, wraz z pytaniem, czy spełnia jej kryteria. Podobnie było z grami w plenerze. Działania uczestników były autonomiczne, ale później Hansen te gry analizował. Nieliczna grupa studentów odeszła od tego. Działania wspólnotowe i ich zapis filmowy stały się dla nas autonomiczną pracą. Grzegorz wniósł do gier coś genialnego – skomplikował to wydarzenie. Podzielił relację między uczestnikami na obszar wspólny – publiczny, i na obszar intymny – zamknięty. Zreprodukował tym samym strukturę społeczną, bo tak to funkcjonuje wśród ludzi. Są wspólne miejsca, ale też miejsca osobne. To wydało mi się niezwykle rozwijające. Z kolei „rozmowy plastyczne”, które robiłem z Waldkiem Raniszewskim, były przeciwieństwem współzawodnictwa, które zakłada gra. Wydawało mi się, że rozmowa plastyczna jest cichszym nazwaniem tej relacji. Na tych rozmowach się skupiłem. Robiliśmy ich z Waldkiem bardzo dużo. Wydawało nam się to wspaniałe. Wykorzystywaliśmy tak różne tworzywa jak kamień i wata. Pracowaliśmy z dziećmi. Potem ja zatrudniłem się w szpitalu psychiatrycznym na Nowowiejskiej, robiłem rozmowy plastyczne z pacjentami, pracowałem z nimi na korytarzu, a nie w pracowni. Bo oni byli przyzwyczajeni, że malują dekoracyjne obrazy w pracowni. Albo że ktoś robi z nimi psychorysunki, które interpretuje psycholog. Moją zasadą był brak komentarza. Powstawaniu rysunku towarzyszyła kompletna cisza. Wszystko wydarzało się na tej małej kartce papieru. I koniec.

A gdy dziś pracujesz ze studentami, też nie komentujesz ich prac?

Oczywiście, komentuję. Miałem teraz problem z Johanem – studentem z Niemiec – bardzo sympatycznym, któremu zadałem pracę rzeźbiarską. Od czasu do czasu, zamiast korekty, po prostu rzeźbiłem w tej jego pracy. I on patrzył na mnie jak na agresora, bo psułem mu pracę. Tłumaczyłem mu, że robimy korekty, działając na rzeźbie. On się uśmiechał, a na koniec powiedział, że woli, żebym nie ruszał jego rzeźb. Czyli w ogóle nie złapał tej zasady, że obiekt jest pretekstem do rozmowy.

Że to jest to miejsce, gdzie się rozmawia, medium?

Tak. I w ogóle coraz więcej mam kłopotów z powodu mojego wieku, bo nawet jak wypowiadam tylko swoje zdanie, to jest ono odbierane jako autorytarne stwierdzenie. Padają zarzuty, że wpływam na słuchaczy.

Czyli że formatujesz ich potencjalną odpowiedź?

No, chcąc nie chcąc, formatuję. Zaczynają się komplikacje, które wynikają z tego, że mam tytuł naukowy, siwe włosy. Człowiek nie zdaje sobie sprawy, że ma wpływ, że jego status jest elementem kontaktu międzyludzkiego.

Jaki był trzeci element, którego zdecydowałeś się uczyć?

Zanim opowiem o trzecim, powiem o czwartym. Jest nim „auto-mitologizacja” studentów. Chcę, żeby oni budowali swój własny totem, swoje własne zaplecze intelektualne, mitologiczne. Chcę, żeby budowali swoją osobowość, nie tylko poprzez to, jak rzeźbią, ale też przez to, co czytają, co ich interesuje, jakie osoby z obszaru kultury czy filozofii są dla nich ważne. Jednym z powtarzających się zadań jest „przywołanie ważnej postaci historycznej”. Ważnej w sensie pozytywnym albo negatywnym. To reminiscencja z pracowni Jarnuszkiewicza, który dał zadanie – w zamyśle bardzo rzeźbiarskie i klasyczne – „przywołanie postaci historycznej”. W rozumieniu Jarnuszkiewicza było oczywiste, że to będzie postać pozytywna, a konkluzją ćwiczenia będzie „pomnik”. Wybrałem wtedy Hitlera. Pamiętam, że profesor Jarnuszkiewicz był tym wyborem zszokowany, bo nie uwzględnił, że ktoś wybierze postać negatywną. Wymyśliłem jakby anty-pomnik Hitlera. Zacząłem rzeźbić detal jego głowy w bardzo powiększonej skali, takiej faktycznie pomnikowej. Zużyłem całą glinę z paki. Jerzy bardzo krytycznie mnie ocenił, uznał, że ta głowa jest zbyt estetyczna, a nie ma cech nadekspresji na miarę tej postaci. Wtedy się poddałem, zwaliłem tę głowę z kawaletu. I tak ją sfotografowałem. To była moja rzeźbiarska klęska. Ale temat zadania przetrwał w mojej pracowni.

Czyli „przywołanie postaci historycznej” – nawet jeśli ta postać to monstrum?

Tak. Pewnego razu powstała bardzo poruszająca praca. Drobniutka blondynka, delikatna, drobna dizajnerka jako postać historyczną wybrała doktora Mengele. Najpierw zbudowała scenografię ze strzykawkami, igłami. Ja wtedy zamieniłem się w belfra i odrzuciłem te jej aranżacje. W końcu przyniosła do pracowni płat świńskiej skóry, surowej, z włosami. Wyglądała jak skóra człowieka. Włożyła gumowe rękawiczki i czarną nicią wyszyła na tej skórze słowo „Mengele”. Byłem niesłychanie poruszony tą pracą.

A jak to się ma do budowania przez tę studentkę własnej mitologii?

Ona przywołała postać, która etycznie ją porusza. To właśnie nazwałbym „auto-mitologią”, czymś, co zostaje na całe życie. Umiała też znaleźć formę na wyrażenie tego etycznego poruszenia.

Czyli twój zamysł edukacyjny jest „holistyczny” – nie chodzi o to, żeby zdobyć dane umiejętności, ale żeby zbudować siebie?

Rozwój to istota uczenia się. Pamiętaj, że czysta sztuka nie jest celem tych studentów, oni są dizajnerami. Rzeźba to jest dla nich boczne poletko. Ta praca z Mengele mogłaby pewnie znakomicie funkcjonować w obiegu sztuki. Cholernie piękna, mocna praca, rzadko się widzi takie prace. Ale ta dziewczyna jest dizajnerką i już gdzieś zniknęła.

Inny temat, który co jakiś czas się powtarza i rodzi ciekawe odpowiedzi, brzmi: „dokonaj symbolicznej zmiany płci”. Symbolicznej, żeby niektórzy nie szli za daleko. To powinno być umowne. No i miałem studentkę, która złożyła razem klisze z portretem własnym, swojego ojca i trzech największych zbrodniarzy w historii kryminalistyki.

I zrobiła z nich odbitkę?

Tak. Cholernie pojemna praca, pierwiastek męski związany z agresją, zbrodnią i ona w dziwnej relacji wobec ojca. To jest auto-mitologizacja – budowanie poprzez taką pracę swojego ja. Ona przekracza czysto formalne, estetyczne skojarzenia, tylko rzeczywiście jest dogłębną, bolesną auto-retrospekcją.

Mówiłeś o pierwszym, drugim i czwartym składniku edukacji. Czy opowiesz o trzecim?

To są prace o charakterze mimetycznym, gdzie natura jest powtarzana, ale też interpretowana. Ich odmianą są prace będące działaniem wprost „na naturze”. Klasycznym przykładem jest portret rzeźbiarski, czy autoportret, a ich odmianą malowanie na ciele. Każde z tych działań tworzy inne skutki. Jedne umiejętności są potrzebne, żeby rzeźbić, a inne, żeby malować ciało. Innym bytem jest głowa modela, a innym glina, z której kształtujesz jego portret. Ale jeśli działasz bezpośrednio na głowie modela, malujesz jego skórę i włosy, to odpada trud powtarzania, obserwacji i porównywania. Zamiast tego jest bezpośrednie działanie. Więc to są różne drogi. Dawałem studentom zadanie, w którym mieli działać z parą butów. Jeden mieli zniszczyć, a drugi zdemontować. Pierwsza czynność była więc ekspresyjna, emocjonalna, a druga poznawcza, racjonalna. Jednemu ze studentów, uczestniczących w tym zadaniu, poddałem inny obiekt: Biblię. To był chłopak wierzący, bardzo delikatny. I on nie bardzo wiedział, co z tą Biblią zrobić. Ja zaproponowałem, żeby tą Biblię zniszczył i żeby użył do tego jakiegoś mocnego narzędzia, na przykład wiertarki.

I co się stało – zniszczył Biblię?

Miał straszne wątpliwości, czy może to zrobić. Biblia jest przecież wyjątkowym obiektem w naszej kulturze. Ale zrobił to i sfilmował działanie. I rzeczywiście, film pokazujący perforowanie Biblii jest dla mnie mocnym wydarzeniem. Destruując ten przedmiot, on zwizualizował jego treść. Te dziury, które zrobił, mają coś z przybijania do krzyża. On nawet pokruszył cegłę na pył i włożył między kartki książki. Zbudował pewien efekt, Hollywood. Przekrój tych kartek stał się czerwony przez ten ceglany pył. To „nieprawdziwe” wydarzenie prowadziło do prawdziwego przeżycia.

Studentka, która wybrała jako postać historyczną doktora Mengele, najpierw budowała coś w rodzaju ilustracji dla tej postaci – instalację z narzędzi medycznych. Tobie się to nie podobało i sugerowałeś, żeby zarzuciła tę drogę. Czy dla ciebie to był „szum” i chciałeś, żeby go odrzuciła i szukała dalej?

Tak. W pracy ze studentem pojawia się jakaś wielka bliskość, intymność, bo trzeba się odsłonić. Bardzo często świadkami tego odsłonięcia są inni studenci, więc to jest wyjątkowo stresogenna sytuacja. Jeżeli ktoś pudłuje, wszyscy to widzą. I świetnie wiedzą, że coś jest nie tak. Ale jak ktoś celuje w środek tarczy, to też świetnie to czują. Więc to jest bardzo delikatna sytuacja. Dałem im kiedyś zadanie „artysta to egoista”. Ten zawód, czy też rola społeczna, którą żeśmy sobie wybrali, jest dosyć wyjątkowa. Bo w artyście bardzo ważna jest osoba i jej „zawartość”. Komputer, kamera czy glina to są wszystko dodatkowe narzędzia. Bo artysta czerpie z siebie samego, nie z pokładów rud żelaza czy z elektryczności, tylko z siebie samego. Jeżeli ta zawartość jest rozpoznana, jeśli do nas mówi, to jest to istota naszego działania. Dlatego rozbudzenie osobowości jest bardzo ważne, bo dopiero ona pozwala coś robić. Znałem ludzi, którzy mieli małpią zręczność w palcach, ale ci ludzie szybko gaśli, bo nie mieli nic do powiedzenia. Oczywiście, że jest niebezpieczeństwo „grafomaństwa”, bo czerpanie z siebie samego to rzecz bardzo delikatna, ale to czerpanie z siebie jest najważniejsze. Ważne jest też znalezienie sposobu kontaktu między mną a studentami. To wymaga bardzo różnych narzędzi intelektualnych, pojęciowych, psychologicznych – z różnych obszarów. Czasami milczenie jest ważne, czasami przywołanie jakiegoś doświadczenia, obrazu. Ja generuję zaczyn, możliwość, która trwa, potencjał, że powstanie praca, dzieło. Choć miejsce, gdzie „nie uczę”, jest szkołą, to moi studenci nie są rzeźbiarzami, więc nie muszę ich uczyć studium głowy czy postaci ludzkiej. To był jeden z powodów, dla których przyjąłem propozycję Grzegorza pracy na Wydziale Wzornictwa. Gdybym musiał uczyć, to chyba by mi się nie chciało.

Czyli to, co robisz, to jest asystowanie w czyimś rozwoju?

Tak, właściwie to jest dialog. Ja się bardzo dużo uczę po prostu. Na przykład ostatnio nauczyłem się lapidarności. Byłem na plenerze ze studentami pierwszego roku mody. Bardzo dobra grupa studentów. I oni mieli zadanie, na które odpowiedzieli, robiąc krótką etiudę filmową, która była niesłychanie lapidarna. Natychmiast ich pochwaliłem za tę lapidarność. Zadanie polegało na powtórzeniu lub interpretacji malowania, jakie ma na ciele Indianka Kaduweo. Jej zdjęcie jest w Antropologii strukturalnej Levi-Straussa. To, co oni jako grupa zrobili w czasie pleneru, było bardzo bogatym wydarzeniem, dużo fajnych rzeczy tam się wydarzało w sensie wizualnym, plastycznym, koncepcyjnym. Tymczasem film, który zrobili, był bardzo krótki, ograniczony do tego, co najważniejsze.

I pewnie trwał jedną minutę?

Tak, był świetnie skonstruowany. Ten film to była ich obecność w przestrzeni Dłużewa. Jeden chłopak i pięć dziewczyn. Wybrali jedną przestrzeń – pralnię – szarawe kafelki i wanna. Rozebrali się do połowy, dół ciała był czarny i czarną farbą pomazali fugi na kafelkach. W filmie nie ma sekwencji rozbierania. Oni są w tej przestrzeni, jasne nagie ciało na górze, czarne na dole. Kucają, jakby byli przypisani do tej podłogi i odbijają na ciele ślady fug. Potem rysują coś podobnego do ornamentyki na ciele tej Indianki – trochę na sobie, trochę na ścianach, widać, że improwizują. Wszystko było bardzo dobrze zmontowane, przy czym materia filmowa nie była narracją w rozumieniu języka kina, była ich autorską narracją. Byłem pod wrażeniem ich lapidarności, suchości relacji. Poprosiłem także, żeby zrobili analizę filmową tej przestrzeni. Każdy nakręcił swoją sekwencję filmową. Później to zmontowali w jeden film. Znów niesłychanie lapidarnie, czyli mają tę powściągliwość, z którą nigdy wcześniej w pracowni się nie spotkałem. I to było na tyle mocne, że wiele się od nich nauczyłem.

Jeszcze raz: celem „nie-uczenia” jest wypuszczenie w świat rozwiniętych osobowości, niekoniecznie artystów i niekoniecznie ludzi z umiejętnościami warsztatowymi?

Jedno pociąga drugie – wiedza warsztatowa wiąże się z rozwojem osobowości itd. Studenci zyskują repertuar umiejętności. Zadania, o których opowiadałem, te ćwiczenia rzeźbiarskie, są stosunkowo łatwe do opanowania, nie trzeba ich latami studiować.

Czego jeszcze „nie uczysz”?

Proponuję zadania, które dotykają intelektu, umiejętności myślenia, a także posługiwania się fotografią. A więc niebywale już zmęczonego medium.

Dam przykład: „definicja przestrzeni uporządkowanej i nieuporządkowanej” jest zadaniem z praktyki Hansena. Najpierw studenci piszą na kartkach własną definicję obu przestrzeni.

Drugi etap tego zadania, to wykonanie dwóch zdjęć aktu – kolejny bardzo zmęczony temat – które by ilustrowały obie definicje. Zdjęcia, jakie zrobili studenci, były tak inaczej komponowane, czy tak ciekawie zdekomponowane, że byłem pod ich wielkim wrażeniem. Wykonaliśmy wielką tablicę poglądową, która przedstawia i sfotografowany tekst każdej definicji, i każde dwa zdjęcia, które go ilustrują.

Rozumiem, że to forma podsumowania tego ćwiczenia.

Tak. To jest coś, co głęboko mnie porusza. Oprócz mnie porusza Cezarego Koczwarskiego, mojego asystenta. On jest po prostu szczęśliwy, jak na to patrzy. I cieszę, że mam współtowarzysza w tym zachwycie. Nie wiem nawet, czy ci studenci tak przeżywają swoją pracę.

Chciałbym omówić z tobą problem „stanów emocjonalnych w procesie twórczym”. Wydaje mi się, że proces twórczy jest bardzo obciążający emocjonalnie, psychicznie, wyczerpuje zasoby sił psychicznych i duchowych, których ubywa z latami. Mnie nie uczono, że obciążenie procesem twórczym, wysiłek kreacji, będzie wyczerpywać moje siły duchowe i witalne, fizyczne. Czy sądzisz, że obciążenie procesem twórczym koroduje artystę, odbiera mu powoli odporność, ale można się na to przygotować?

Nie ma prostej odpowiedzi. Ja nie mam problemów właściwych dla artystów z obiegu sztuki, tego wystawienniczego czy komercyjnego. Chodzi mi o wymuszanie obecności w pewnej przestrzeni społecznej, polegającej na tym, że artysta jest wywoływany do wypowiedzi, że z tego korzysta i że pozwala mu to wciąż funkcjonować. Ja nie jestem wywoływany do odpowiedzi. Pracuję wyłącznie na własne zamówienie. Ja po prostu albo nie robię sztuki, albo robię jakąś pracę przez trzy lata, bo mi się tak podoba. Zresztą większość moich pomysłów się nie zmaterializowała, bo nie miałem pieniędzy na ich realizację. A też nie miałem potrzeby szukania i uzależniania się od tych pieniędzy. Zresztą realizacja pracy jest bardzo ryzykowna – fantazja mówi mi, że pomysł jest świetny, a gdy zaczynam to materializować, to nie za każdym razem jest to świetne. Niedawno sprzedałem mieszkanie, więc zrobiłem pracę, która czekała na realizację dwadzieścia lat.

Czy mowa o tym rebusie „Hitler/Stalin”?

Tak. W każdym razie nie jestem obciążony powinnościami wobec organizatorów wystaw, więc sama ta aktywność dla mnie jest przyjemna, poza tym pozwala na… Uchodzę za cichego, grzecznego i pełnego harmonii człowieka, natomiast to, co robię, grzeczne nie jest.

Jest to dosyć brutalne.

Sztuka spełnia dla mnie ważną rolę. Komplikuje mi ten świat, jest jakimś jego modelem, dotyka jego dwoistości.

Wrócę do pytania o emocje związane z procesem twórczym. Powiedzmy, że przygotowuję pracę na wystawę i mam tyle wolności, że odpowiadam na własne pytania. Czy to poszukiwanie odpowiedzi jest procesem komfortowym, euforycznym czy raczej depresyjnym? A może tylko zaczynam pracę od depresji, poczucia braku siły, a później jest piękna nagroda w postaci skończonego dzieła?

Jestem zbyt chyba prymitywny i u mnie to się po prostu samo dzieje. Nagle coś mi się wyświetla, na przykład jakiś obraz. To zwykle jest impuls i zwykle mam ochotę to zmaterializować, a jak mam środki i możliwość, to robię. Ale samo pojawienie się zamysłu jest bezkosztowe. To nie jest tak, że muszę wypić czterdzieści kaw, zażywać amfetaminę czy zamknąć się w szałasie. Po prostu co jakiś czas przychodzi mi coś do głowy.

A czy praca z pewnymi tematami jest obciążająca, czy nie? Na przykład „Hitler/Stalin” albo ta stara praca-pytanie „Ja–Hitler”? Te postacie są koszmarne.

To jakby samo przychodzi, taki silny impuls. A potem oczywiście nasuwa się refleksja: dlaczego ta postać, co ja mam do tej postaci? Myślę, że ciągnę za sobą taką czarną smugę, którą mam w sobie z racji tego, kim jestem, kim była moja rodzina, co się wydarzyło wokół mnie. I od czego ja się cholernie dystansuję, a w gruncie rzeczy to siedzi gdzieś we mnie. Znikąd się nie bierze. Ale nie chcę się w to wgryzać, nie chcę się psychoanalizować, bo w snach jest podobnie.

Co to znaczy?

W moich snach też jest taki wykrzywiony ryj, taka straszna rzeczywistość się pojawia. Czyli gdzieś we mnie to jest – ten jakiś cholerny dramatyzm.

Dystansujesz się wobec tego, czy jesteś w kontakcie z tym?

No, to jest w kontakcie ze mną, a nie ja z tym. Ale to wraca w snach, w pracach, które robię.

Czyli jesteś czymś obciążony?

No widzisz, uciekam od konkluzji, a ty je lubisz. To na pewno jest we mnie obecne – a ja na tym pasożytuję. Korzystam z tego, choć nie jest to terapią.

Ale czy uciekasz od emocji związanych z procesem twórczym? Z kreacją? Może ich nie masz, a może nie masz z nimi kontaktu?

No nie jestem automatem, oczywiście, że to się odbywa w pełnej skali emocji.

Wybacz, że drążę temat emocji, ale to się wiąże z moimi samoobserwacjami. Przez ostatnie dwa lata robiłem dwie duże prace filmowe. Żeby zrobić jedną z nich – o Rosji – pojechałem na miesiąc do Moskwy, w zimie. Wynajęliśmy mieszkanie, miałem asystenta. Ale jadąc, nie wiedziałem co chcę zrobić – miałem się tego dowiedzieć na miejscu. Szukałem w Moskwie odpowiedzi na własne pytanie. Ta odpowiedź przyszła. Ale zanim to się stało, miałem objawy depresji, później objawy somatyczne: zapalenie spojówek, grypa. Więc nie mogłem wychodzić z domu, co jeszcze bardziej wpędzało mnie w rozstrój nerwowy. Uznałem, że to są doznania pochodzące z procesu twórczego, tego specyficznego stanu szukania odpowiedzi na zbyt trudny temat. I przyszło mi do głowy, że o takich stanach, i o sposobach ich bezpiecznego przeżywania, trzeba by uczyć w szkołach artystycznych.

A więc pojechałeś do Moskwy, nie wiedząc, co chcesz tam robić. Dla mnie coś takiego byłoby zabójcze. Nie wytrzymałbym takiej sytuacji, za słaby jestem. Nie pojechałbym do Rosji bez planu. Staram się nie wchodzić w tego typu sytuacje. Stąd też moje wycofanie z publicznej obecności. Gdyby nie Grzegorz, to w ogóle bym nie istniał publicznie, on mnie zawsze wyciągał.

Ale wprowadzasz w podobne sytuacje studentów. Prosisz o przywołanie postaci historycznej – nawet bardzo ambiwalentnej.

Większość studentów tego nie robi.

Ale jedna studentka przywołuje doktora Mengele. Odrzucasz jej pierwszy projekt i namawiasz, żeby drążyła temat głębiej. Ona musi się przekopywać przez różne trudne emocje.

No tak, ale ja z nią prowadzę dialog, bo czuję w niej jakiś potężny ładunek treści, jakąś wielką potrzebę mówienia. Wiem też, że jest utalentowana. To jest ktoś, kto sobie radzi. Ją można wystawić na działanie tych emocji.

No pewnie. Zatem inicjujesz proces – także psychologiczny – który być może zaczyna się dla niej od emocjonalnego dołka.

Większy dołek przeżywają ci, którzy nie mają nic do powiedzenia. A ci, którzy szukają odpowiedzi, są na tyle umocowani w sobie, to jest na tyle głębokie, że jest dla nich budujące. Być może ich jednocześnie rozwala i buduje. Ale oni są uważni i gotowi na to głębsze wewnętrzne wydarzenie. Ty pojechałeś do Moskwy i doświadczyłeś słabości – ja dwa razy w tygodniu wchodzę do pracowni i jak jestem słaby psychicznie czy duchowo, to wszyscy to widzą. A wiem, że oni oczekują ode mnie siły, autorytarności, a nie rozmemłania. A przecież nie zawsze mam w sobie siłę.


Rozmowa jest częścią cyklu How to Teach Art. Czytaj więcej:

How to Teach Art. Część 1: Moskwa

How to Teach Art. Część 3: Zurych